پژوهشگرانی که در عرصۀ طنز گام برداشته‌اند و یا آنانی که در اندیشۀ شرح و تحلیل اشعار خاقانی برآمده‌‌اند، برخی‌‌شان گاه مختصر اشاره‌‌ای به وجود طنز در برخی اشعار خاقانی کرده‌اند. ضیاءالدّین سجّادی در فرهنگ لغات و تعبیرات دیوان خاقانی (1374)به هزل‌‌آمیز بودن بعضی از تعبیرات و اصطلاحات اشاره کرده است. میرجلال‌‌الدّین کزّازی در کتاب گزارش دشواری‌‌های دیوان خاقانی (1378)، در مواردی به طنزآمیز بودن برخی اصصلاحات و واژگان دیوان اشاره کرده است؛ هم او، پیش‌تر در کتاب سوزن عیسی (1376) ـ که به شرح قصیدۀ ترسائیّه اختصاص دارد ـ هنگام توضیح برخی ابیات، آنها را طنزآمیز دانسته است. از میان کتاب‌‌های طنزی که در آنها به برخی قطعات طنزآمیز دیوان خاقانی و یا به طور کلّی به طنزپردازی او اشاره شده است، می‌‌توان به مقدّمه‌‌ای بر طنز و شوخ طبعی در ایران (1364) و چشم‌انداز تاریخی هجو (1366) و هجو در شعر فارسی (1380) اشاره کرد. امّا این مسئله تا کنون به صورت جدّی پیگیری نشده است؛ لذا با توجّه به بسامد اشعار طنزآمیز خاقانی ـ که می‌‌توان گفت به نوعی در میان کلام پیچیده و پرطمطراق او پنهان مانده است ـ انجام پژوهش مستقلّی که به طور همه‌جانبه و دقیق به این مسئله بپردازد، ضروری می‌‌نماید.

در این مختصر، مجالی برای طرح آرای طنزپژوهان مختلف درمورد تعریف طنز و پرداختن به اختلاف نظرها در این زمینه نیست؛ البتّه لازم است گفته شود که ما با رویکرد طنز سنّتی به این مقوله نگریسته‌‌ایم و تفاوتی بین آن و واژگان پیرامونی‌‌اش (هجو، هزل، مطایبه و...) قائل نشده‌‌ایم.

خاقانی در بدو امر، شاعری جدّی به نظر می‌رسد، امّا گذری بر دیوان و دیگر آثار او کافی است تا نمونه‌های قابل توجّهی را از شوخ‌طبعی و طنز در سخن او مشاهده کنیم. در لابه‌لای اشعار سنگین او طنزی نهفته است که با لحنی بسیار ظریف و هنرمندانه و گاه به دور از سنگینی و پیچیدگی همیشگی کلام اوست. حتّی برخی از این موارد می‌‌‌‌توانند از بهترین و لطیف‌‌ترین نمونه‌‌های طنز در ادبیّات فارسی به شمار آیند؛ او حتّی در هجوها و دشنام‌‌هایی که به قصد مخاصمات شخصی به کار می‌‌گیرد، سعی دارد آنها را با ساختاری قدرتمند ارائه دهد، تا مخاطب از برخی رکاکت‌‌هایی که بعضاً ممکن است در کلامش مشاهده شود، دل‌‌زده و ملول نگردد. نیز در اشعار طنزآمیز خود اهدافی را دنبال می‌‌کند؛ یکی همان است که طنزپژوهان آن را هدف اصلی طنز قلمداد می‌‌کنند، یعنی انتقادی که به قصد اصلاح صورت می‌‌گیرد. طنز موجود در اشعار مغانۀ خاقانی و همچنین اعتراضات او به برخی درباریان ستم‌‌پیشه، از این دست است. این قسمت از طنز او را می‌‌توان تا حدود زیادی متأثّر از سنایی دانست؛ در این موارد، حدّاقلّ این است که خود او ادّعای آن را دارد که هدفش مخاصمات شخصی نیست، بلکه تاختن به کسانی است که در امور مختلف موجب تباهی و فساد می‌‌شوند. هدف دیگرش تسویه حساب‌‌های شخصی است؛ در این‌گونه اشعار، با نهایت استادی وارد می‌‌شود و با به‌کارگیری شگردهای متفاوت به هجو و تحقیر معارضان خود مشغول می‌‌شود، به‌ویژه کسانی که در عرصۀ سخن دعوی «مجارای» با او را دارند. موارد معدودی از اشعار طنزآمیزش نیز به قصد خوش‌‌باشی و تفریح گفته شده است. خاقانی برای آفرینش طنز از تکنیک‌‌ها و شگردهای متفاوتی استفاده می‌‌کند، که میزان استفادۀ از آنها، با توجّه به نوع کلام و فضا و بافت و هدفی که دنبال می‌‌کند، متفاوت‌‌ است؛ مثلاً چنان‌که خواهیم آورد، هنگامی که روی سخنش با رشید وطواط است، سعی می‌‌کند تمام ویژگی‌‌های او را در نظر آورد و آن‌گاه هجوش کند، به‌طوری‌که حتّی جثّۀ کوچک رشید را هم مجسّم می‌‌کند، سپس او را به اموری که نهایت کوچکی و حقارت را می‌رسانند تشبیه می‌کند و یا حتّی از طریق بازی با واژگان وارد می‌‌شود و از کاف تصغیر (تحقیر) بهره می‌برد.

واژۀ طنز در دیوان خاقانی، بیشتر به معنی ریشخند و طعن به کار رفته است. او در قصیده‌‌ای در جواب رشید وطواط و در مدح او می‌‌گوید:

زبون‌تر از مه سی‌روزه‌ام مهی سی روز                                    مرا به طنز چو خورشید خواند آن جوزا

(خاقانی، 1388: 30)

     خاقانی میان طنز و هجو ـ که امر نکوهیده‌ای است ـ فرق نهاده و از هجوسرایی پروا دارد. او بر آن است که هیچ‌گاه زبان به هجو کسی نگشوده و کسی را فحش و ناسزا نگفته است:

مدح کریمان کنم، چرا نکنم؟ لیک                               قدح لئیمان مرا شعار نیابی

در همه دیوان من دو هجو نبینی                                 در همه گلزار خلد خار نبینی

(همان: 933)

                                                                 در عین حال،          واقعیّت این است که او در عرصۀ سخن، معارضان خود را سرسختانه نکوهیده و برخلاف ابیات پیشین، هر گاه ناچار به قدح و هجا شده‌، سمند سخن را در این عرصه بی‌محابا تاخته است:

شنوده‌‌ای دم خاقانی از مدیح کسان؟                             کنون هجای خسان می‌‌شنو که هم شاید

هجای بولهب ایزد بگفت و می‌‌شایست                           گر او هجای سگی گفت، رو که هم شاید

(همان: 873)

او نه‌تنها مدایح، بلکه سخنان نیشدار و یا هجو خود را هم مفید و لازم می‌داند:

از هجو و مدیح من به یک جا                         آید صحنات و صحن حلوا

(خاقانی، 1387: 208)

به عقیدۀ وی، قدح او نیز توتیایی است که روشنی چشم می‌افزاید و سبب می‌شود که مخاطب و اهل عصر به روشن‌بینی بیشتری برسند:

ترش و شیرین است قدح و مدح من با اهل عصر              از عنب می‌پخته سازند و ز حصرم توتیا

(خاقانی، 1388: 18)

شگردهای طنزآفرینی خاقانی

«طنز یک گونۀ ادبی نیست، بلکه در وهلۀ اوّل یک شگرد ادبی است؛ امّا وقتی این شگرد، سراسر یک گونۀ ادبی را فرا می‌گیرد، در وهلۀ بعد، به گونه‌‌ای ادبی تحویل می‌پذیرد» (فولادی، 1382: 11).

می‌‌دانیم که محدود کردن اشعار طنزآمیز به شگردی خاصّ، تقریباً ممکن نیست و در هر مورد امکان دارد چندین روش برای ایجاد طنز وجود داشته باشد. آنچه مطمح نظر است، وجه غالب شگردهایی است که خاقانی در طنزپردازی به کار گرفته است.

1. تهکّم

تهکّم معمولاً استهزا و ریشخند را در بر دارد. هرچند که گاه ظاهر کلام جدّی به نظر می‌‌رسد. «تهکّم، نفرین و دشنام است؛ نوعی از هزل است. فرق میان آن دو این است که ظاهر تهکّم جدّ، و باطن آن استهزاست و هزل عکس آن است»(المرصفی، به نقل از حلبی، 1364: 86).

این قسمت را نخست با قصیدۀ ترسائیّه آغاز می‌‌کنیم که در آن شاعر ابراز می‌‌دارد که اندیشۀ پیوستن به دولت‌های مسیحی ابخاز و روم را در سر می‌‌پروراند؛ حال آنکه از برخی ابیات طعنه‌وارش مشخّص است که این حرف فقط یک تهدید سیاسی برای تنبّه حکومت منطقه است. به همین دلیل است که حتّی نسبت به مسیح^(ع) با لحن اعتراض‌آمیزی سخن می‌گوید و نشان می‌دهد هدف او مسیحی شدن و پیوستن به مسیحیان نیست:

چرا عیسی طبیب مرغ خود نیست                           که اکمه را تواند کرد بینا؟!

(خاقانی، 1388: 24)

امّا در این وضع دشوار که هیچ‌کس حاضر نیست به او توجّه کند و به ارزشش واقف باشد، تکلّیف چیست؟ آیا باید ترک دین بگوید؟ او در تمام عمر خود پایبند اصول و موازین اسلامی بوده ‌‌است و از آن شناخت کافی دارد و از ارزش‌‌هایش مطلّع است، پس چگونه می‌‌تواند از آن برگردد و سر بر آستان کفر نهد؟ شاعر حتّی در بیتی از صلیب بر گردن آویختن، طوری سخن می‌‌راند که پنداری آن را کاری کودکانه و به دور از خرد می‌‌داند:

چو آن عودالصّلیب اندر بر طفل                      صلیب آویزم اندر حلق، عمدا؟!

(همان: 26)

او حتّی به شکل مضحکی در اصل مسئلۀ تثلیث ـ که مورد اعتقاد مسیحیان است ـ تشکیک می‌‌کند:

به یک لفظ آن سه خوان را از چهِ شکّ                                     به صحرای یقین آرم همانا

(همان)

در کلّ باید گفت که اگر خاقانی به مسیحیّت گرایشی داشت و به جدّ اندیشۀ خروج از دین را در سر می‌‌پروراند، سخن به گونة دیگر می‌‌گفت، به‌طوری‌که از شعر او نوعی تقدّس و گرامی داشتن آیین مسیح بربیاید؛ حال آنکه چنین نیست و کلامش در باب مسیحیّت با نوعی طنز و طعنه همراه است:

نکوهش حاسدان نیز در کلام او پیوسته با طعنه و استهزا همراه است:

و یا در طعنه به فردی از مقرّبان پادشاه و دربار می‌گوید:

2. ناسازگاری موضوع و شیوۀ بیان

«بورلسک» (burlesque) یا «سخریّه»، اثری است که در آن موضوعی جدّی به شکل تمسخرآمیز، یا موضوعی عوامانه و فکاهی به صورتی جدّی مطرح شود (میرصادقی، 1385: 59). قصیدۀ سوگندنامۀ خاقانی، نمونۀ بارز این شیوه است که در آن، شاعر مطلب جدّی خود را با واژگان رکیک و هزل‌‌آمیز بیان می‌‌کند. این قصیده در مدح ابونصر، وزیر منوچهر شروان‌شاه، و موضوع آن کاملاً جدّی است. آن‌طور که از ابیات برمی‌‌آید، معاندان شاعر با چاپلوسی و سخن‌چینی موجب شده اند که پادشاه بر خاقانی خشم بگیرد ؛ حال او چاره را در آن می‌‌بیند که سوگندنامه‌ای در دفاع از خویشتن بسراید.

سوگندهای نخستین شاعر به امور بهنجار و مورد قبول همگان است، امّا ساختار قصیده چنان است که اندک اندک و به طور پیوسته از مرتبه و ارزش امور یادشده کاسته می‌‌شود، تاجایی‌که به الفاظ و عناصر خیلی رکیک و نابهنجار کشیده می‌‌شود (خاقانی؛ 1388: 49-56). و یا در قطعۀ طنزآمیز بی‌بی، شیوة بیان شاعر بسیار استوار و فاخر است. از ظاهر الفاظ و در نگاه اوّل، زشتی و یا بهتر بگوییم طنزی به چشم نمی‌‌آید و کلام کاملاً مستعار و کنایی است، امّا ورای این ظاهر جدّی، به مطلب بسیار مضحکی اشاره می‌‌کند. ساختار استعاره‌‌ها و ارتباطشان با یکدیگر طوری است که برای پی بردن به محتوای هزل‌‌آمیزشان باید دقّت بیشتری کرد. نکتۀ جالب اینکه همین ظاهرِ به اصطلاح گول‌‌زننده، کندلی هریسچی را به اشتباه انداخته است، به‌طوری‌که طنزآمیز بودن توضیحش دربارة این قطعه کمتر از خود قطعه نیست. او می‌‌گوید: «هنگامی که خاقانی این شعر را می‌‌سروده، عمّه‌‌اش زن بیوه‌‌ای بوده موسیقی‌‌‌دوست و دف‌‌نواز که خوب پوشیدن و گشت و سیاحت را دوست می‌‌داشته و غذاهای خوب می‌‌پخته است» (هریسچی، 1374: 130). ظاهراً وی به مستعار بودن کلام توجّهی نکرده است.

3. حماسۀ مضحک

نوع دیگر بورلسک، حماسۀ مسخره (mock epic) است که در آن موضوعی عوامانه با انشای عالی و کلمات فاخری بازگو می‌شود که خاصّ حماسه است. هدف این نوع، به مسخره گرفتن اعمال و رفتار پست و مبتذل است (همان: 59-60). در این قسمت باید از مصاف رستم و بهرام یاد کنیم که در آن، زبان و شیوۀ بیان حماسی برای موضوعی هزل‌آمیز و مضحک به کار گرفته شده است. رستم و بهرام، پسران قاضیی هستند که پس از پدر بر سر تقسیم مُهرها و شغل او با هم نزاع می‌کنند (عبدالرّسولی، 1357: 87 به نقل از شرح خاقانی). خود اسامی رستم و بهرام، بار حماسی دارند و تداعی‌کنندۀ نام دو شخصیّت اسطوره‌‌ای و حماسی (رستم، جهان‌پهلوان ایرانی، و بهرام یا بهرام چوبین، سردار معروف دوران هرمز، پسر انوشیروان) هستند. این نکته با توجّه به ایهام‌‌های هزل‌‌آمیز شاعر و نیز با توجّه به توصیفی که از رفتار این دو برادر می‌شود، مطلب را مضحک‌‌تر می‌سازد (خاقانی، 1388: 86).

برخی از ابیات قصیدۀ هزل‌آمیز زنان اهل بغداد نیز بدین شیوه‌اند (همان: 808-809).

4. طنز واژگانی

این قسمت مربوط به ایجاد طنز از راه بازی با کلمات می‌شود که شامل قلب اشیا و الفاظ، نقش یا تصحیف واژگان، انواع جناس، طرد و عکس است.

خاقانی در موارد بسیاری به مفاخره روی می‌‌آورد و در همان حال که به تمجید از خود سخن می‌‌گوید، سعی در تحقیر معارضان دارد؛ کسانی که هنگام حریفی جستن با او «آب مجارا ریخته‌‌اند»:

گوید این خاقانی دریامثابت خود منم                           هست خاقانی ولیکن از میان افتاده قا

(همان: 19)

پیداست که اگر «قا» از «خاقانی» بیفتد و کلمه به «خانی» به معنی چشمه بدل شود، چه بلایی بر سر معنای واژه می‌‌آید و مخاصم شاعر در مقابل او که «دریامثابت» است تا چه اندازه تحقیر می‌‌شود؛ و یا در نکوهش مجیر بیلقانی می‌‌گوید:

دیو رجیم آن‌که گشت دزد بیانم                             گر دم طغیان زد از هجای صفاهان

(همان: 356)

که «رجیم»، وارونه و قلب بعض واژۀ «مجیر» است.

قومی مطوّق‌اند به معنی چو حرف قوم                                  مولع به نقش سیم و مزوّر چو قلب کان

(همان: 313)

که علاوه بر بازی واژگانی در مصراع اوّل، در مصراع دوم، نقش یا تصحیف «سیم»، یعنی «ستم» و قلب «کان»، یعنی «ناک»، از باب استهزا و طنزند. نمونه‌‌های دیگر:

بر در خواجه از تظلّم خلق                                         بشنو آن نالۀ پراکنده

خواجه آزاد و تکیه‌گه کرده                                        بالش از بالش پر آکنده

(همان: 920)

فلسفه‌ستیزی خاقانی نیز گاه دست‌‌مایة ایجاد طنز می‌‌شود. در یکی از قطعات با التزام نام دو کتاب پور سینا، نجات و شفا، با جناس و ایهام هنرنمایی می‌‌کند و به ابن سینا و در کلّ به فلسفه طعنه می‌‌زند (همان: 899-900).

5. امور ممنوع (تابوهای جامعه)

5-1. عناصر دینی

خاقانی در امور دینی و عقاید مذهبی خود بسیار متعصّب است، امّا در برخی اشعار «ز زهد خشک ملول» می‌‌شود و سنایی‌وار به قلندریّات و اشعار مغانه روی می‌‌آورد:

نمونه‌‌ای دیگر

و از این دست است ابیاتی از قصیدۀ مبارزه با شیخ‌‌الشّیوخ بغداد (همان: 39-40).

5-2. ایجاد طنز با استفاده از تابوهای جنسی

از اشعار طنزآمیزی که با این روش ساخته می‌‌شوند، به عنوان هزلیّات و گاه خبیثات یاد می‌‌شود. دو رباعی هزل‌‌آمیز صفحۀ 711 دیوان از این دست است؛ نیز قصیدۀ زنان اهل بغداد:

همچنین قطعه‌‌ای با ردیف «بی‌بی» که در قسمت ناسازگاری موضوع و شیوۀ بیان (بورلسک) از آن یاد کردیم، می‌‌تواند در این بخش هم جای بگیرد.

6. نفرین و دشنام

دشنام از اصلی‌‌ترین ابزارهای هجاگوست. به قول سوزنی، در هجا «مرغ بریان و حلوا و حریر» نمی‌‌دهند، بلکه وارد شدن بدین عرصه، فحش و ناسزا و دشنام در پی دارد (سوزنی، 1338: 44 و 45). شاعران حتّی ممکن است بزرگان را نیز تهدید به هجو کنند و آن بیشتر زمانی است که امیران در دادن صله، سستی ورزند. نمونه را خاقانی در قطعه‌‌ای برای گرفتن صله از امیر اسدالدّین ـ که از دوستانش بوده و ابیات متعدّدی در مدح او سروده است ـ نخست از درٍ مدح همراه با حُسن طلب وارد می‌‌شود، لیکن در ابیات پایانی ـ البتّه به مزاح ـ هشدار می‌‌دهد که اگر خواسته‌‌اش را نگیرد، امیر را دشنام خواهد گفت (خاقانی، 1388: 850). تهدید به هجو برای دریافت صله را در دیوان انوری نیز می‌‌بینیم (انوری، 1376: 560).

امیران هم می‌دانند که شاعرانی چون خاقانی، سخنورانی بسیار پرتوان‌اند و همچنان‌که در مدح، پایۀ تخت ممدوح را به فلک‌الافلاک می‌‌رسانند، هنگام هجا و دشنام نیز ممکن است آنان را به خاک مذلّت بنشانند و عرضشان بر باد دهند؛ به همین دلیل معمولاً به خواستۀ آنان توجّه دارند. چنانکه در همین مورد، امیر اسد شتران طلب‌شده را برای خاقانی می‌‌فرستد:

میر چون هفت بیت من خوانده ست                             ده شتر بارگیر فرموده ست

(خاقانی، 1388: 851)

از کسانی که گاه هدف دشنام خاقانی قرار می‌‌گیرد، ابوالعلای گنجوی است که علی‌‌الظّاهر استادش هم بوده است:

اشعاری از این دست که در آنها خاقانی، خصمان را نکوهش می‌کند، در دیوان او فراوان نمونه دارد؛ برای نمونه، می‌‌توان اشاره کرد به بسیاری از ابیات قصیدۀ:

7. استفاده از اصطلاحات و باورهای عامیانه

این قسمت شامل تأثیراتی می‌شود که شاعر از پیرامون خود گرفته است؛ چیزهایی که در بین عامّۀ مردم و در میان جامعه رواج دارد؛ شامل اصطلاحات و ضرب‌‌المثل‌‌ها و تمثیل‌‌ها و برخی عقاید و باورهای موجود در میان عوامّ. این‌گونه سخنان آن‌گاه که با کلام فاخر ادبی در‌‌آمیزند، جذّابیّت خاصی می‌یابند. این مقوله در دیوان خاقانی به وفور یافت می‌‌شود، که در مواردی نیز از چاشنی طنز برخوردار است.

من آن دو لفظ مثل سازم از کلام عوام                           به وقت آنکه ز هر شوخ‌چشمم آید خشم

که مرد را زه چشم است بسته تا ره ...ن                         که چون درید زه ...ن بریده شد زه چشم

(همان: 903)

او در شعری، «ز بخت نگون‌طالع اندر شگفت» می‌شود و این نگون‌‌بختی را با استفاده از برخی باورها و عقاید عامیانه، با لحنی طنزآمیز بیان می‌‌کند:

یکی دیگر از عبارات عامیانۀ طنزآمیز، اصطلاح «شکر شیرین کردن» است، که در طعنه زدن به کسی و به صورت تهکّم یا مجاز به علاقۀ تضادّ به کار می‌‌رود. «این اصطلاح در معنی خودشیرینی کردن است» (جمال خلیل شروانی، 1366: 635).

رخ ترش داری که من خوبم، شکر شیرین کنی                                  چون ترش باشی به تو شیرین‌‌روان خواهم فشاند

(خاقانی، 1388: 597)

8. تحقیر

در این روش، طنزپرداز سعی دارد کسی یا چیزی را که هدف انتقاد خود قرار داده است کوچک کند و جایگاهش را پایین‌‌تر از آنچه هست نشان دهد. می‌‌توان گفت این امر در طنزهایی رخ می‌‌دهد که بیشتر جنبۀ شخصی دارند. او در نکوهش و تحقیر خصم قزل‌ارسلان می‌گوید:

نیز:

در نکوهش اعرابیان:

 نیز  در نکوهش وطواط گوید:

9. عناصر بلاغی

9-1. تشبیه

در اینجا تشبیه را به دو بخش تقسیم کرده‌ایم: یکی تشبیه به امور ناسازگار و حیوانات، و دیگری تشبیهی است که علاوه بر این موارد، با مقایسه هم توأمان است (مقایسه از راه تشبیه).

9-1-1. تشبیه به حیوانات و امور ناسازگار

یکی از کسانی که چند بار با این شیوه هدف تیر هجو خاقانی قرار گرفته، رشید وطواط است. خاقانی بارها از راه این شگرد، رشید را «زیبا، زشت گفته است»:

ابیات این شعر تا پایان بر همین منوال است و شاعر با تشبیه مهجوّ به حیوانات و همچنین نسبت دادن اعمال و رفتاری که از شأن انسانی به دور است، کاملاً او را خوار می‌‌سازد. اگر شاعر فقط با تشبیه در پی خوارداشت مهجوّ می‌‌بود، قطعاً کاری با این قدرت و هجوی با این تأثیر پدید نمی‌‌آمد. استفاده از کاف تصغیر جزو عواملی است که موجب زیبایی هرچه بیشتر کلام و نیرومندی طنز آن شده است. این کاف‌‌های تصغیر و یا تحقیر، یادآور جثّۀ کوچک رشید هم هست که شاعر آن را از نظر دور نداشته است. «تخلّص رشید به وطواط، از بابت کوچکی جثّۀ او بود؛ چه وطواط نام مرغی است از جنس پرستو و این خردی جثّۀ او هم موجب ایجاد بعضی مطایبات گردیده است» (صفا، 1363، ج 2: 628).

هستند افراد کولی و مسخره که در کوچه و خیابان پرسه می‌‌زنند و گاهی به دلیل رفتار و حرکات مضحکشان مورد توجّه عامّۀ مردم و به‌ویژه کودکان قرار می‌‌گیرند، به‌طوری‌که کودکان دنبالشان راه می‌‌افتند و می‌‌خندند و آنها را به سخره می‌‌گیرند، و به اصطلاح، اینان «بازیچۀ کودکان کوی» می‌‌شوند. شاعر، فلک کژرفتار را با تصویر بسیار جذّابی به این لودگان مانند کرده است:

9-1-2. مقایسه از طریق تشبیه

در برخی موارد، هنگامی که شاعر مهجوّ را به حیوانات و یا به امور ناپسند تشبیه می‌‌کند، دو عنصر مثبت و منفی را در کنار هم می‌‌آورد و همراه با تشبیه، آن دو را با هم مقایسه می‌‌کند و یا اینکه مخاطب خود را به مقایسه وامی‌‌دارد. این مقایسه گاه با خود شاعر است، یعنی سخن و جایگاه حاسدان را در مقابل کلام و جایگاه خود قرار می‌‌دهد و سرانجام با تشبیهی ناساز، همه چیز را به نفع خود به پایان می‌‌برد. بسیاری از ابیات قصیده‌‌ای با مطلع زیر، بدین گونه‌‌اند:

مشتی خسیس ریزه که اهل سخن نیَند                         با من قران کنند و قرینان من نیَند

(همان: 174 و 175)

و یا برخی اشعاری که در خوارداشت رشید وطواط گفته است:

9-2. ارسال مثل و تمثیل

ارسال مثل آن است که عبارت نظم یا نثر را به جمله‌‌ای بیارایند که مَثل یا شبه‌مثل، و متضمّن مطلبی حکیمانه است و این صنعت همه جا موجب آرایش و تقویت بنیۀ سخن می‌‌شود. گاه باشد که آوردن یک مثل در نظم یا نثر و خطابه و سخنرانی، اثرش در پروراندن مقصود و جلب توجّه شنونده بیش از چندین بیت منظوم و چند صفحه مقاله و رساله باشد (همایی، 1385: 229). تمثیل نیز به‌جای هجا می‌‌تواند بسیار تأثیرگذار باشد، به‌طوری‌که صاحب اسرارالبلاغه می‌‌آورد: «و إن کان ذمّاً کان مسُّه اوجع و میسمُه الذَع و وقعَه أشدّ و حدّهُ أحد» (جرجانی، لا ت: 97).

 داستان طنزآمیز کور کوفی و حور عجمی(همان: 836) و تمثیل برای پرهیز از مصاحبت ناجنس:

و یا هجو و تحقیر رشید وطواط و به سخره گرفتن سخنان کم‌مایۀ او همراه با تمثیلی هزل‌آمیز (همان: 931) از نمونه‌های کاربرد این شگرد در سخن خاقانی هستند. او در شعری، از استرداد مِلکی ـ که گویا پیش‌تر، شاه صله به او داده بود ـ گله‌مند است، امّا برای حفظ ظاهر می‌‌گوید اعتراضش خطاب به شاه نیست و مَثل ماه و خورشید را به کار می‌برد که خورشید اگر نوری به ماه می‌دهد آن را بازمی‌‌ستاند؛ بدین ترتیب با تشبیه شاه به خورشید از زهر سخن خود می‌کاهد، ولی در بیت بعد، غیرمستقیم و از طریق تمثیل، طعنه‌‌ای چست می‌‌زند و زیرکانه ممدوح لئیم خویش را به سگ تشبیه می‌‌کند:

9-3. اغراق و بزرگ‌نمایی

ایجاد طنز از راه اغراق، از شگردهای برجسته طنزآفرینی در دیوان خاقانی است. در این زمینه می‌توان به شوخی‌های مضحک و هجوآمیز شاعر با پدرش اشاره کرد که توصیفات اغراق‌آمیز دارد (همان: 892). همچنین درمورد آل‌غانم یا غانمیان از زبان خود این گروه، اصل و نسبشان را به شیوه‌ای اغراق‌آمیز به سخره می‌گیرد:

خاقانی چند بار عزم سفر خراسان می‌‌کند که هر بار به مشکلی برمی‌‌خورد. یک بار که به ری می‌رسد، دچار بیماری سختی می‌‌شود و در نتیجه قصیده‌‌ای در مذمّت آب و هوای ری می‌‌سراید. در ابیات پایانی این قصیده، با اغراق، تصویر طنزآمیز بسیار زیبایی ایجاد شده است. شاعر که از دست وبای ری گریزان است و می‌خواهد جان خود را نجات دهد، می‌‌بیند که حتّی عزرائیل هم ـ که فرشتۀ مرگ است و همگان از وی می‌هراسند ـ در مقابل ری ضعیف و ناتوان است و سراسیمه می‌‌گریزد.

9-4. تناقض

ناسازگاری در بخش‌‌های یک سخن را شامل می‌‌شود و یا تصویری چنان ترکیب شده باشد که عناصر آن یکدیگر را نقض کنند. شفیعی کدکنی تناقض را محور تعریف همۀ طنزهای واقعی می‌‌داند (1385: 14). البتّه منظور ایشان بیشتر طنزهایی است که به تابوها حمله می‌‌کنند. از نمونه‌های کاربرد تناقض‌های طنزآمیز در سخن خاقانی، این ابیات در نکوهش آثار بوعلی است:

تصویر متناقض ابیات که با توجّه به نام دو کتاب ابن سینا ایجاد شده است، کاملاً پیداست: نجاتی که مهلک است و شفایی که سقیم.

نمونۀ دیگر تصویر متناقض زیبا در شوخی با خواجه اسعد ـ یکی از بزرگان معاصر با شاعر ـ است. شاعر، حالت او را پس از باده‌نوشی به سخره گرفته است:

نیز از باب تهکّم و با تصویری متناقض و مضحک می‌‌گوید:

9-5. تلمیح

ایجاد طنز از راه تلمیح می‌‌تواند به دو صورت شکل بگیرد: یکی اینکه با اشاره به مثل و داستان و... در بافتی طنزآمیز، بر جذابیّت و طنز مطلب بیفزاییم، و دیگر اینکه خود تلمیحی که به کار می‌‌بریم، دارای طنز باشد. شاهدی که در اینجا می‌آوریم، از نوع دومی است؛ یعنی با اشاره به داستانی طنزآمیز، بافت ابیات جنبۀ طنز به خود گرفته است:

توضیح اینکه «عیسی^(ع) پیوسته جامۀ پلاس پوشیدی. ترسایی اندیشید که ذرّه‌‌ای از سندس برای بدن او بدوزد. نزد درزی رفت و گفت از این سندس جامه‌‌ای بدوز و چیزی از آن برمگیر. چون ترسا آمد که جامه بازستاند، شاگرد درزی با استاد کینه داشت؛ به ترسا گفت: که استاد از پارچه دزدیده، و استاد فوراً آن قطعه را به شکل گوش خر ساخت و به ترسا گفت: این را برای تبرّک به شکل گوش خر ساختم و نگه داشتم» (سجّادی، 1389: ذیل درزی).

9-6. تعریض

تعریض از انواع کنایه است. می‌‌توان گفت که تعریض معمولاً با طعنه و ریشخند همراه است و «جمله‌‌ای است اِخباری که مکنیً‌عنه آن هشدار به کسی یا نکوهش یا تنبیه و یا مسخره کردن باشد. از این رو مخاطب را آزرده می‌کند» (شمیسا، 1379: 243). خاقانی بارها به برتری سخن خود بر برخی شاعران بزرگ اشاره کرده و به آنان طعنه زده است. شاعر در قطعه‌‌‌‌ای، علّت نرفتن خود را به دربار، همراه با تعریض و نیش و کنایه بیان می‌‌کند و به طور ضمنی به شاه می‌‌فهماند که هنگام صله دادن رعایت حالش را بکند:

و باز در تعریض به فلاسفه ‌‌گوید:

اَکثم بن صفی، از خطیبان دورۀ عرب جاهلی، در یکی از وعظ‌‌هایش جمله‌‌ای دارد که می‌‌گوید: «شرّ البلادِ بلادٌ لا امیرَ بها» (زکی‌صفوت، 1933: 21). متنبّی هم با اندکی تغییر، این عبارت را به کار برده است و می‌‌گوید: «شرّ البلاد مکانٌ لا صدّیق به» (متنبّی، 1983: 333). به نظر می‌‌‌‌رسد خاقانی نیز در بیتی که در آن شروان را شرّ البلاد دانسته، به جملۀ اکثم نظر داشته است، که در این صورت قطعاً تعریضی بر حکومت منطقۀ شروان و امیر آن منطقه است:

کلام غیرمستقیم و طعنه‌‌وار در بسیاری مواقع گیراتر و مؤثّرتر از کلام مستقیم و صریح است. نمونه‌‌ای دیگر:

نتیجه‌‌گیری

دیدیم که در لابه‌لای اشعار سنگین خاقانی طنزی نهفته است که با لحنی بسیار ظریف و هنرمندانه و گاه به دور از سنگینی و پیچیدگی همیشگی کلام او است. در متن نوشتار، حدود پانزده شگرد معرّفی شد که در سروده‌های خاقانی، ایجاد طنز از طریق آنها صورت گرفته است؛ تهکّم، بورلسک، طنز واژگانی، بهره‌گیری از باورداشت‌‌های عامیانه، کاربرد تابوها، تعریض، تحقیر از مهمّ‌ترین آنهاست. نکتۀ مهمّی که از بررسی شگردهای طنز خاقانی مشخّص شد و در نمونه‌‌های بررسی‌شده نیز آن را نشان دادیم، این بود که میزان استفاده از این شگردها، با توجّه به نوع کلام و فضا و بافت و هدفی که دنبال می‌‌کند، متفاوت‌‌ است؛ و در موقعیّت‌‌های متفاوت، لحن کلام هم متفاوت می‌‌شود

مسئلۀ خاستگاه شعر و چگونگی تکامل آن از آغاز حیات نقد شعر برای اهل نظر مطرح بوده و تا کنون ادامه یافته است. پرسش این است که آیا منشأ شعر الهام است یا صناعت؟ به عبارت دیگر، شعر، جوششی است یا کوششی یا مرکب از این دو وجه؟ اگر ترکیب این دو باعث کمال شعر می‌‌شود، نقش کدام عنصر در فرایند آفرینش هنری، اهمّیّت بیشتری دارد؟ پیش از ورود به بحثِ بررسی تاریخچه و چگونگی سیر آن، به منظور آشنایی با موضوع، تعاریفی از الهام و صنعت آورده می‌شود.

برای «الهام» این معانی و تعابیر در فرهنگ‌‌ها آمده است: فکری که به طور ناگهانی در ذهن پیدا شود؛ و در معارف اسلامی، القای امری از سوی خداوند به دل کسی (انوری، 1382؛ دهخدا، 1377: ذیل الهام). اصطلاح انگلیسی Inspirationبه معنی «دمیدن» است. در اصطلاح هنری هم، الهام به منشأ خلّاقیّت عطف می‌‌شود (داد، 1387: ذیل الهام). الهام با توجه به معنای لغوی و اصطلاحی‌‌اش، با تلقین ارتباط دارد و دلالت بر القای معنا در دل دارد. زرّین‌‌کوب معتقد است که «حصول جذبه در ذهن و شعور هنرمند موجب ظهور الهام می‌‌گردد. امّا الهام هنری چیست؟ نخست باید متوجّه بود که برخلاف اصحاب اصالت تصوّر ـ که الهام را به تعبیر صوفیه، نوعی وارد قهری و ناگهانی می‌‌شمرند و گهگاه حتّی جنون الهی می‌‌خوانند ـ هواخواهان اندیشۀ اصالت مادّه، هیچ جنبۀ قانون طبیعی برای الهام قائل نیستند و آن را پدیده‌‌ای ذهنی و فکری می‌‌شمارند که انگیزۀ فردی و اجتماعی کسانی که در کار خویش قدرت و استعداد و آفرینندگی دارند و همچنین نفس جریان کار را به وجود می‌‌آورند» (زرّین‌‌کوب، 1383: 87). ذکر این نکته خالی از فایده نیست که «در شاهکارهای ادبی ارزنده و گران‌بهایی که تحت تأثیر جذبه بر نویسندگان و شاعران الهام شده است، آثار تعیّن و هویّت آنها را نمی‌‌توان یافت» (همان: 86) یعنی منشأ بخش اعظم شاهکارهای ادبی الهام است؛ هرچند نمی‌‌توان وجه صناعی را در کمال و ماندگاری اثر ادبی از یاد برد.

«صناعت» نقطۀ مقابل «الهام» است. برهان قاطع «صنعت سخن» را کنایه از شعر دانسته (برهان، 1362: ذیل صنعت سخن) و در فرهنگ سخن برای معنی لغوی صناعت، «تردستی و تدبیر، ظاهرسازی و تصنّع» ذکر شده است (انوری، 1382: ذیل صنعت). در این حالت‏‏، شعر در خودآگاهی سروده می‌‌شود و نظم منطقی دارد. شاعر دربارۀ آن موضوع از پیش اندیشیده است و با کلماتی مانند ساختن و طرح و برنامه داشتن مناسبت معنایی دارد (زرقانی، 1391: 222). آنچه در این پژوهش اهمّیّت دارد، معنی اصطلاحی الهام و صنعت است؛ زیرا این دو واژه از این منظر و در اصطلاح ادب در مقابل یکدیگر قرار می‌‌گیرند که در این مقاله با توّجه به معانی اصطلاحی آنها، سعی شده این دو مقوله در اشعار نظامی بررسی شود.

پیشینۀ موضوع

سیر تاریخی این موضوع را می‌‌توان در آثار سه گروه فیلسوفان و ادیبان و شاعران ـ که در باب شعر و خاستگاه و دیگر جزئیّات آن اظهار نظر کرده‌‌اند ـ بررسی کرد. نگرش عقلی و منطقی به جهان و اجزای آن در نزد فیلسوفان، باعث شد که ایشان نخستین گروهی باشند که در این باره به بحث و فحص پرداختند و با توجّه به اطّلاعاتی که ما به واسطۀ منابع مکتوب داریم، به زمان ارسطو و حتّی پیش از وی، افلاطون بازمی‌‌گردد. این مطلب را می‌‌توان از تفاوت در نحوۀ نگرش و برداشتی که از شعر داشته‌‌اند، استنباط کرد. همان‌گونه که می‌‌دانیم، افلاطون با شعر و شاعری مخالف بود و به صراحت در رسالۀ ایون شاعران را الهام‌یافتگان و مجذوبان و بی‌خودان می‌‌خوانَد و درست به همین سبب، آنها را به دلیل آنکه در مقام مربّی و راهنمای جامعه، مهمّ تلقّی شوند، نامناسب می‌یابد. به علاوه، از لحاظ اخلاقی، کار شاعر را مایۀ گمراهی و فساد عامّه می‌‌داند (افلاطون، 1343: 132-134؛ ارسطو، 1387: 98). امّا دیدگاه ارسطو با آرای افلاطون دربارة منشأ شعر کاملاً متفاوت است. «ارسطو نه‌تنها در نخستین جملۀ رساله‌‌اش، شعر را صناعت معرفی کرده بلکه در جاهای دیگر نیز پیوسته آن را تکرار می‌‌نماید»¹ (زرقانی، 1391: 223). بحث و فحص دربارۀ این مسئله منحصر به یونانیان نمی‌‌شود و در میان بوطیقانویسان ایرانی ـ اسلامی هم رواج داشته و آنها به تبع ارسطو، شعر را «صناعت» تلقّی کرده‌‌اند؛ از جملۀ آنها می‌‌توان به فارابی اشاره کرد که ترجمۀ رسالۀ شعری‌‌اش را «صناعت شعر» نامیده است. ابوبشر متّی بن یونس هم در ترجمۀ خود از همین اصطلاح بهره برده و حتّی در به کار بردن آن قدری زیاده‌‌روی نیز کرده است؛ زیرا «تراژدی» را به «صناعت مدیح» و «کمدی» را به «صناعت هجو» ترجمه کرده است. خواجه نصیر² و قرطاجنی و ابن رشد هم این روش را پیش گرفته‌‌اند. این نکته در بعضی مطالب عبدالقاهر جرجانی نیز انعکاس دارد (زرّین‌‌کوب، 1383: 108؛ زرقانی، 1391: 224). از میان فیلسوفان، یگانه کسی که «در سرتاسر اثرش حتّی یک بار هم ترکیب صناعت شعر را به کار نبرده است» ابن سیناست (زرقانی، 1391: 223) که بر این اساس می‌‌توان برای الهامی بودن شعر از دیدگاه وی جایگاهی قائل شد؛ هرچند به دلیل نگاه فلسفی و عقلی ابن سینا نمی‌‌توان وجه صناعتی شعر را از دیدگاه وی منتفی دانست. فیلسوفان مسلمان «در مطالعات علم‌‌النّفسی‌‌شان به این نتیجه رسیدند که محاکات به عنوان جوهر شعر، نقش ویژة قوّۀ متخیّله است؛ و این یعنی به رسمیّت شناختن الهام در شعر» (همان: 222)، امّا شعر صناعت‌‌گرا را برتر از نوع طبع‌‌گرا می‌‌دانستند. «به احتمال خیلی زیاد، دلیل این ارجحیّت همان کارکرد تعلیمی و تربیتی است که فیلسوفان برای شعر قائل می‌‌شوند؛ زیرا شعر عاقلانه و صناعت‌‌گرا را راحت‌‌تر و بهتر می‌‌توان در خدمت تعلیم و تربیت عقل‌‌مدار قرار داد تا شعر سرکش طبع‌‌گرا که می‌‌خواهد حصارهای عقل را درهم شکند و امر زیبا برایش لزوماً امر عاقلانه نیست» (همان: 228).

گروه دیگر، ادیبانی بودند که به بررسی اجزای بلاغی ادبیّات و به‌خصوص شعر پرداختند و در این راه گام‌هایی برداشتند. در میان ادیبان بوطیقاپژوه، نظامی عروضی به صراحت اعلام کرده که «شاعری صناعتی است که شاعر بدان صناعت اتّساق مقدّمات موهَمه کند و التئام قیاسات منتجه» (نظامی عروضی، 1327: 26). صاحب قابوسنامه هم به صراحت بر این نکته تأکید نکرده است، امّا از توصیه‌‌هایی که برای شاعران دارد‏، می‌‌توان دیدگاهش را مبنی بر صناعی بودن شعر استنباط کرد. وی در آیین و رسم شاعری می‌‌گوید: «و اگر شاعر باشی جهد کن تا سخن تو سهل ممتنع باشد... به وزن و قافیۀ تهی قناعت مکن، بی صناعتی و ترتیبی شعر مگوی» (عنصرالمعالی، 1378: 189). همۀ این توصیه‌‌ها بر وجه صناعی و از پیش اندیشیده بودن شعر تأکید دارد. همچنین او بر دانستن علم عروض و علم شاعری و القاب و نقد شعر تأکید دارد که بازهم مربوط به صناعی بودن شعر است (همان: 190).

در المعجم شعر این‌گونه معرفی می‌‌شود: «از روی اصطلاح‏، سخنی است اندیشیده، مرتّب، معنوی، موزون، متکرّر، متساوی» (شمس قیس، 1387: 196). مؤلّف در خاتمۀ کتابش برای شاعری مقدمّاتی را لازم می‌‌داند که بی آن هیچ‌کس را لقب شاعری نزیبد. همچنین به شاعر توصیه می‌‌کند که بر مفردات لغت زبانی که بدان شعر می‌‌گوید وقوف داشته باشد و قدرت تمیز اقسام ترکیبات صحیح را از فاسد داشته باشد (همان: 445).

گذشته از این دو گروه باید به گروه شعرا اشاره کنیم که در ضمن آثارشان به این دو مقوله اشاراتی کرده‌‌اند و خود در عمل، این توصیه‌‌ها را به کار بسته و چیزهایی بدان افزوده‌‌اند و حتّی باید اذعان کرد که بیشتر به جزئیّات پرداخته‌‌اند. تقریباً بیشتر شاعران دربارۀ این دو مقوله دیدگاه‌‌هایی را بیان کرده‌‌اند؛ چنانکه در میان اشعار آنها سروده‌‌هایی را می‌‌بینیم که آن را بر بدیهه گفته‌‌اند، مانند مثنوی معنوی که بنا بر قول مشهور، بداهه سروده شده و حاکی از وجه الهامی شعر است و یا قصیده‌‌ای از خاقانی با مطلع:

اگر بخواهیم در میان قدما برای نظریّۀ الهامی بودن شعر، مصداق تامّ و تمامی را معرفی کنیم، بهتر از مولانا کسی را نخواهیم یافت؛ زیرا آن‌گونه که پیداست، خیلی از غزلیّات شمس را نیز بر بدیهه گفته است و آن نظم منطقی را ندارند و از گزاره‌‌های منطقی دور هستند. افزون بر اینها، ساختارشکنی‌‌های نحوی و هنجارگریزی‌‌های زبانی مولانا هم تأییدی است بر این مدّعا. این ویژگی (الهام) از شعر مولانا را شفیعی کدکنی «شعر بی‌‌خویش» می‌‌خواند (مولوی، 1387: 80). خود مولانا نیز به طور مستقیم به الهامی بودن شعر اشاره کرده است. به این بیت مشهور توجّه کنید:

البتّه دربارۀ هیچ شاعری نمی‌‌توان به قطعیّت حکم کرد که شعرش الهام صرف است و یا صنعت به تمام معنا. مثلاً خود مولانا به صناعی بودن شعر و ازپیش‌اندیشیدگی شعر، اشاراتی می‌‌کند که بیتی از آنها را به عنوان نمونه ذکر می­کنیم:

در خاتمهْ این بحث یادآوری می‌‌کنیم که این موضوع میان شاعران و ناقدان جدید هم بازتاب داشته است و در تعاریفی که از شعر کرده‌اند، رگه‌‌هایی را از این مسئله می‌‌توان یافت. از میان شاعران معاصر به تعریف اخوان ثالث بسنده می‌‌کنیم که می‌‌گوید: «شعر حاصل لحظات بیتابی انسان است در زمانی که در پرتو شعور نبوّت قرار گرفته است. این نبوّت، یک امر ماوراءالطّبیعه نیست و نیز مقصود از پرتو نبوّت، شعر هجو یا هزل یا نظایر اینها نیست» (کاخی، 1371: 206). این بیتابی انسان و در پرتو شعور نبوّت قرار گرفتن شاعر هنگام سرایش، وجه الهامی شعر را به ذهن متبادر می‌‌کند.

طبقه‌‌بندی دیدگاه‌‌های الهام‌‌پژوهی

همان‌گونه که گفته شد، مسئلة خاستگاه شعر یکی از مهم‌ترین و فلسفی‌‌ترین پرسش‌های بنیادین در فلسفۀ هنر است. سه دیدگاه عمده دربارۀ طبقه‌‌بندی انواع الهام وجود دارد که هر یک از آنها، شامل زیرشاخه‌‌هایی می‌‌شود: الف. نظریّه‌‌های روان‌‌شناسانه؛ ب. نظریّه‌‌های مادّه‌‌گرایانه؛ ج. نظریّه‌‌های مابعدالطّبیعی³.

الف. نظریّه‌‌های روان‌‌شناسانه: نظریّه‌‌های روان‌‌شناسانه خود به چهار شاخۀ فرعی تقسیم می‌‌شود که فهرست‌‌وار آنها را معرفی می‌‌کنیم:

1. غریزۀ تقلید و محاکات (اسکلتن، 1375: 52)؛

2. غریزۀ بازی (همان: 53)؛

3. غریزۀ تناسلی (همان)؛

4. غریزۀ زیبایی‌‌دوستی (همان: 54)؛

ب. نظریّه‌‌های مادّه‌‌گرایانه (همان: 55).

ج. نظریّه‌‌های مابعدالطّبیعی: این نظریّه بیش از نظریّه‌‌های دیگر با منظومۀ فکری و اعتقادی شاعران ایران‌زمین سازگار است که خود دو زیرمجموعه دارد:

الهام باواسطه: یعنی کشفی که با دیدن فرشته به شاعر دست می‌‌دهد (همان: 58).

الهام بی‌‌واسطه: یعنی کشفی که بدون میانجی‌‌گری فرشته به بار می‌‌آید (همان).

طبقه‌‌بندی خاستگاه‌‌های الهام

براساس دیدگاه‌‌های متعدّد دربارۀ الهام ـ که در بالا ذکر شد ـ می‌‌توان گفت که الهام خاستگاه و منشأ شعر است، امّا باید دانست که الهام‌‌دهندگان در هر فرهنگی متفاوت‌‌اند. یونانیان باستان اعتقاد به الهۀ شعر داشته‌‌اند، به‌طوری‌که همر در ایلیاد (سرود دوم: 484-493) خدایان را سرچشمۀ الهام می‌‌داند (مجتبایی، 1336: 16).

اعراب نیز از «جنّ» و «شیطان» خاصّی که برای هر شاعر در حکم معلّم و ملهم بوده است یاد می‌‌کرده⁴ و اعتقاد داشته‌‌اند که «تلقین شعر، شیاطین می‌‌کنند ایشان را، و هر کسی را شیاطین در این باب قوی‌‌تر باشد، شعر او بهتر باشد، و سبب استمرار این شبهت از اینجاست که ایشان را شعر گفته می‌‌شود بی رنج و اندیشۀ بسیار، آنچه دیگران مثل آن نتوانند گفتن به رنج و تکلّف، ایشان پندارند که آن، شیطان تلقین می‌‌کند» (رازی، 1404، ج 4: 142؛ زرّین‌‌کوب: 87). نام عمومی این شیطان در نزد آنان‏، «تابع» یا «تابعه» بوده است که ناصر خسرو هم بدان اشارتی دارد:

هر کدام از شاعران، نامی برای این ملهِم برگزیده‌‌اند که مشهورترین آنها بدین قرار است: شیطان/جنّ أعشی، «مسحل» نام داشت. از آنِ فرزدق، «عمرو»؛ الهام‌بخش بشّار، «شنقناق»؛ شیطان امرؤالقیس، «لافظ بن لاخط» (زرقانی، 1391: 232). در ابیات زیر، أعشی به شیطان خویش اشاره کرده است:

حسّان بن ثابت دربارۀ الهام و یا صنعت بودن شعر، این‌گونه سروده است:

بر این اساس حسّان عقیده دارد که شعر، هم الهام است و هم تصنّع.

شکّ نیست که محیط ادبی از تأثیر محیط اجتماعی بر کنار نیست و افکار و عقاید و ذوق‌ها و اندیشه‌‌ها تابع احوال اجتماعی هستند. بر این اساس، در دورۀ اسلامی با تغییر و تحوّلی که در مبانی اعتقادی شاعران پیش آمد، الهام‌دهندگان نیز به طور طبیعی به لباس دیگر درآمدند و خود را با آیین جدید تطبیق دادند. این تغییر و تطبیق با وضع جدید این‌گونه پدیدار شد که برخلاف شاعران یونانی و عصر جاهلی ـ که از شیطان/جنّ و یا الهه‌‌های متعدّد به عنوان سروش و الهام‌‌گر یاد می‌‌کردند ـ در ادبیّات ایرانی/اسلامی، استمداد از فرشتگان یا پیامبران و ائمه به صورت قراردادی ادبی رواج پیدا کرد و به فراخور حال و مقام از آنها در سرودن مدد می‌گرفتند. از میان فرشتگان، روح‌‌القدس برگزیده شد؛ چنانکه در این بیت خاقانی به عنوان الهام‌‌بخش وی آمده است:

گاهی هم مانند پیشینیان از شیطان به عنوان ملهم یاد می­کنند، چنانکه در میان شاعران مشروطه چنین دیدگاهی در باب منشأ شعر هست. ایرج میرزا در عین آنکه به این مسئله اشاره می‌‌کند، برای خود در شاعری، دو شیطان قائل است:

در خاتمۀ این بخش می‌‌گوییم که این نظریّه ـ یعنی قائل شدن واسطه‌‌ای به مثابة الهام‌بخش شاعر ـ در اروپا نیز تا دوران نوزایی و اواخر قرن هجدهم وجود داشت، امّا از قرن هجدهم نظریّة دیگری پدید آمد که به موجب آن منبع الهام نویسنده و شاعر، از درون خود او می‌‌جوشد. این نظریّه را می‌‌توان حاصل پیشرفت‌های مطالعات روان‌شناسی و روانکاوی دانست که براساس آن، ضمیر ناخودآگاه و نیمه‌‌آگاه، منبع اصلی خلّاقیّت و الهام هنری است (داد، 1387: ذیل الهام).

منشأ شعر از نظر نظامی

آن‌گونه که از آثار نظامی برمی‌‌آید، وی دربارة این مسئله که منشأ شعر چیست و آیا اصولاً شعر الهام است یا صناعت، بسیار اندیشیده است، چنانکه در ابیات زیر، این اندیشه‌‌ها را به رشتۀ نظم کشیده است:

پس باید گفت که نظامی آگاهانه این مسائل را در شعر خویش آورده و بررسی کرده است. در ادامه، دیدگاه‌‌های وی را دربارۀ این دو مقوله بررسی خواهیم کرد.

الف) الهام چیست

نظامی درخصوص منشأ شعر، رویکرد دوگانه‌ای گرفته است. از دیدگاه وی فرایند آفرینش هنری و به‌ویژه شعر، ترکیبی است از دو حالت الهام و صنعت، امّا در وهلۀ نخست الهام است، یعنی سروشی⁷ سراینده یاریگر شاعر است، ولی شاعر نباید بدانچه در این پرده نشانش می‌‌دهند اکتفا کند، بلکه باید دیرپسند باشد تا بتواند سخن از دست بلند بیاورد:

اینکه این سروش «که» باشد یا به عبارت بهتر از چه گروهی باشد، برای شاعران مسلمان حائز اهمّیّت بوده است. نظامی هم از این نکته آگاه بوده که سروش می‌‌تواند از «دیو مردم» باشد و از خداوند می‌‌خواهد که:

و یا این سروش می‌‌تواند جبرئیل باشد، چنانکه در این بیت آورده است:

در مخزن الاسرار نیز به ملهم بودن جبرئیل اشاره شده است (نظامی، 1388 ب: 42).

همان‌گونه که گفتیم، به دلیل تغییرات ایدئولوژیکی و آیینی و به دنبال آن تغییرات فرهنگی و اجتماعی، در منبع الهام و شخص الهام‌‌گر، تغییراتی به وجود آمد. الهام‌‌بخش شاعران در نزد اعراب جاهلی (چنانکه ذکر شد) تابعه بود. در اساطیر ایران باستان هم آمده که نقش ویژۀ ایزدان «سروش» و «نریوسنگ»، الهام‌بخشی به انسان است. کار این ایزد، شنیدن نغمه‌‌های لاهوتی و ابلاغ آن به جهان ناسوتی بوده است؛ یعنی دقیقاً همان چیزی که افلاطون و شاعران عرب جاهلی، الهام می‌‌نامیدند (زرقانی، 1391: 233). بقایای این تفکّر در نزد ایرانیان دورۀ اسلامی هم دیده می‌‌شود، چنانکه در بیت منقول از نظامی، سروشی سراینده را یاری‌‌گر شاعر می‌‌داند.

دل نیز می‌‌تواند منبع الهام باشد؛ زیرا به اعتقاد نظامی، «سخن کز دل آید بود دل‌پذیر» (نظامی، 1388 الف: 42) و «هاتف جان» وظیفۀ رساندن سخنان دل را به دِماغ نظامی بر عهده داشته است:

در خسرو و شیرین، ترکیب «هاتف دل» را هم دارد که حاکی از وجه الهامی شعر است:

علاوه بر هاتف جان و هاتف دل، در مخزن الاسرار، ترکیب «هاتف خلوت» هم به کار رفته است (نظامی، 1388 ب: 45).

این هاتفی که برای نظامی در حکم ملهم است، در شرفنامه این‌گونه توصیف می‌‌شود:

که به تصریح بیان می‌‌کند آن هاتف سبزپوش، همان سروش است و اینها همه گواهی است بر الهامی بودن شعر؛ زیرا اموری که از طبع و دل سرچشمه می‌‌گیرند به الهام نزدیک‌‌ترند تا صناعت.

مکرّر اشاره کردیم که اوضاع فرهنگی و اجتماعی سبب شد تا انتخاب پیامبران به عنوان الهام‌‌بخش نزد شاعران رایج شود. از میان آنها خضر^(ع) بیشتر مورد توجّه واقع شد؛ زیرا اعتقاد بر این است که از میان ایشان‏، خضر^(ع) هنوز زنده است. باری، نظامی به ملهم بودن خضر برای خود در شرفنامه اشاره کرده است و از زبان وی می‌‌گوید که شاعر نباید آنچه را شاعران پیشین گفته‌‌اند، تکرار کند:

در اقبالنامه هم از او به عنوان هاتف یاد کرده است، چنانکه پیش‌تر از او با تعبیر «هاتف نهان‌‌پیکر سبزپوش» یاد کرد (نظامی، 1389 الف: 109). علاوه بر اینها، از خداوند نیز طلب الهام می‌‌کند و می‌‌گوید:

همین مضمون را در جای دیگر به شکل متفاوتی بیان کرده است (همان: 12). علاوه بر اینها در بخش «معراج پیامبر^(ص)» در لیلی و مجنون هم از وی طلب الهام می‌‌کند:

موارد مذکور همگی دلالت بر وجه الهامی شعر دارند‏، ولی یکی از مهم‌ترین نمونه‌‌هایی که الهامی بودن شعر را می‌‌توان از آن استنباط کرد، ابیات زیر است:

در حقیقت، نظامی معتقد است که سخن پرورده، در مرتبة پایین‌‌تری از کلام الهی قرار می‌‌گیرد؛ زیرا جایگاه شاعران یا به تعبیر خودش سخن‌‌پروران را در صف کبریا، پشت سر انبیا می‌‌داند. بنابراین زمانی که سروش هست، فهم و جوشش و ابلاغ هست و با رفتن او «نبوّت» شاعر متوقف و چشمۀ جوشان وی خشک می‌شود. در این دیدگاه، وحی و شعر خاستگاه مشترکی دارند و ذاتاً یکی هستند؛ یعنی همان مراتبی که پیغمبر و پیغمبران در درک وحی دارند، همان درک را شاعر در دریافت شعر دارد، با این تفاوت که سخن‌‌پروری سایه‌‌ای از پیغمبری است؛ یعنی وحی بر شعر مقدّم است، چون شعر در حیطه‌‌هایی وارد می‌‌شود که وحی وارد نمی‌‌شود (محبّتی، 1388: 714). البتّه پیامبری و شاعری در این دیدگاه فقط خاستگاهشان مشترک است وگرنه دو مقولۀ جدا از هم‌‌اند و با یکدیگر تفاوت دارند. اینکه نظامی شاعری را سایه‌‌ای از پیامبری می‌‌داند، ریشه در مسائل فرهنگی و اجتماعی دارد؛ توضیح اینکه مقارن حیات شاعری نظامی، کارکردهای تعلیمی در شعر رواج داشت که نتیجه و حاصل تسلّط عرفان بود.

از شیوه‌‌های دیگر الهام شعر به شاعر، خواب دیدن است که این امر در میان عارفان نمود بیشتری دارد. نمونة این نوع از الهام را در شرفنامه ذکر کرده است:

و در ادامه بیان می‌‌کند که تمام آن روز را در فکر این خواب/الهام به سر برده است که وجوهی از آن مربوط به صناعی بودن شعر است که در مبحث بررسی وجه صناعی شعر، این ابیات ذکر خواهد شد.

دربارۀ صناعت و گونه‌‌های آن

گفتیم که صناعت در اصطلاح ادبی در مقابل الهام قرار دارد و شاخصه‌‌ها و مؤلّفه‌‌هایی برای خود دارد که می‌‌توان با توجّه به آنها مشخّص کرد که شاعر تا چه اندازه به سمت صناعت در شعر متمایل بوده است. کلمات کلیدی در نظریّۀ صناعت عبارت‌‌اند از خودآگاهی، کنترل عقل، برخورداری از نظم منطقی، از پیش اندیشیده بودن، ساختارهای غیرمتناقض و گزاره‌‌های منطقی. صناعت با کلماتی نظیر ساختن و طرح و برنامه داشتن ارتباط دارد (زرقانی‏، 1391: 222). با توجّه به شاخصه‌‌های ذکرشده، ما در خمسۀ نظامی به بررسی این ملاک‌‌ها پرداخته‌‌ایم که در ادامه به پاره‌‌ای از این شواهد اشاره خواهیم کرد.

البتّه اینکه از جنبۀ صناعتی شعر سخن به میان می‌‌آید، دلیل بر این نیست که الهام در شعر نقشی ندارد، بلکه هر گاه نظامی این مباحث را مطرح کرده است، نخست از جنبۀ الهامی شعر سخن می‌‌گوید و سپس ساحت صناعی آن را ذکر می‌‌کند:

در ابیات زیر هم شاعر پس از تعریف ماجرای الهام/خوابش ـ که پیش‌تر اشاره‌ شد ـ می‌گوید:

که ابیاتش همگی تأکید بر وجه صناعی شعر دارند البتّه بعد از الهام؛ یعنی اینکه شعر در وهلۀ اوّل الهام است و سپس صناعت.

از چگونگی مضمون هم به الهام و یا صناعی بودن شعر می‌‌توان پی برد. همان‌گونه که می‌‌دانیم‏، شاعران فارسی‌زبان در چند گروه سبکی جای می‌‌گیرند و حتّی هر کدام از شعرا برای خود سبکی مخصوص و متمایز از دیگران دارند. در میان این خیل انبوه، نظامی و همگنانش در سبک موسوم به آذربایجانی قرار می‌‌گیرند که بیشتر به جانب صورت‌‌گرایی متمایل‌‌اند. در نظر شاعران این سبک، آوردن مضمون‌های تازه در شعر از مهم‌ترین کارهای یک شاعر است. این نوجویی را در بیشتر موارد دارند، امّا در حوزۀ فرم یعنی در آوردن تعابیر و ترکیبات نو قدری پرکارترند. همۀ تلاش‌‌هایی که در جهت آوردن ترکیبات و تعابیر جدید می‌‌شود، حاکی از گرایش به وجه صناعی شعر است:

در جای دیگر از مخزن الاسرار، همین مطلب با بیان دیگری عرضه شده است. همچنین در بیتی، صراحتاً از عنوان «صنعت» یاد می‌‌کند (نظامی، 1388 ب: 42-43):

بسیاری از ابیات نظامی، مهر تأییدی است بر گرایش وی به وجه صناعتی شعر:

ادب‌‌آموزی برای شاعری، تأکیدی است بر نظریّۀ صناعت؛ زیرا شاعر باید با علم قافیه و عروض و القاب آشنا باشد تا نام شاعر بر او اطلاق شود، یعنی با تلاش و کوشش به شعر ناب دست یازد. علاوه بر مورد مزبور می‌‌توان از افعال «آموختن» و «دوختن» در بیت هم به وجه صناعتی آن پی برد، آنچنان‌که در ابیات زیر، فعل «تراشیده» و «خاییده» هم بر این مسئله تأکید دارند و همچنین است ترکیب «چشمۀ حکمت»:

نظامی (1389 ب: 330) در جای دیگر هم شعر خود را «پروردۀ خرد» می‌‌داند.

یکی دیگر از مواردی که ذهن مخاطب را به سوی صناعی بودن شعر در نظر نظامی سوق می‌‌دهد، ابیاتی است که در لیلی و مجنون مبنی بر یافتن واژه، وزن و بحر مطابق با آن اندیشه و معنا آمده است:

هرچند نظامی الهام را در مرتبه‌‌ای جلوتر از صناعت قرار می‌‌دهد، امّا عقیده دارد که نباید به الهام اکتفا کرد؛ زیرا «سخن بر بدیهه نیاید صواب» (نظامی، 1388 الف: 258). به اعتقاد وی شاعر باید تلاش کند تا آنچه را به او الهام شده، یا به کمال برساند و یا بهتر از آن را به دست آورد. حتّی اگر الهام دیگری برای او نباشد‏، شاعر نباید از تکاپو برای رسیدن به شعر ناب و یا به تعبیر خودش «گرم‌‌روی» دست بردارد:

بیت اوّل و دوم از ابیات ذکر شده، علاوه بر اکتفا نکردن به الهام، به مسئلۀ ویرایش اشعار هم اشاره دارد که بی‌ارتباط با صناعتی بودن شعر نیست؛ زیرا ویرایش و پیرایش اشعار، نیاز به تفکّر و تأمّل دارد که نقطۀ مقابل الهام است. نظامی جاهای دیگر هم تلویحاً به آن اشاره کرده است:

در ادامة این ابیات، گفتگوی نظامی با پسرش دربارۀ سرودن یا نسرودن این منظومه آمده است. در آنجا شاعر آنگاه که می‌‌خواهد از سرودن این داستان امتناع کند‏، دلایلی می‌آورد که از پیش اندیشیدن دربارۀ موضوع را ـ که یکی از شاخص‌‌های وجه صناعی شعر است ـ به ذهن متبادر می‌‌کند:

در اقبالنامه هم پس از اشاره به اینکه «سروشی سراینده یاریگر» هر شاعر است، بیان می‌‌کند به سرودن، و سپس‌تر گاهی به ویرایش ابیات پرداخته است:

همۀ موارد ذکرشده به نوعی بر وجه صناعی شعر دلالت داشتند. در ادامه، برای پرهیز از اطناب، فهرست‌‌وار، ابیات دیگری را که دلالت بر نظریّۀ صناعی بودن شعر دارد، ذکر می‌‌کنیم:

همچنین است در این ابیات از خسرو و شیرین:

و نیز در بیت زیر از اقبالنامه که به گونه‌‌ای اشاره به تصرّف در جزئیّات داستان و اشعار دارد که منجر به صنعتی شدن شعر می‌‌شود:

پیش از نتیجه‌‌گیری دربارۀ این موضوع، ذکر یک نکتۀ اساسی لازم است و آن اینکه اگر ما با دقّت در ترتیب ابیات با موضوع الهامی بودن و یا صناعی بودن در اشعار نظامی بنگریم، درمی‌‌یابیم که در «بیشتر» موارد‏، قبل از پرداختن به وجه صناعی (آنچه ما به «از پیش اندیشیدن» دربارۀ شعر از آن تعبیر کردیم)، وجه الهامی آن را ذکر می‌‌کند. مثلاً در شرفنامه، اوّل می‌‌گوید: «مرا خضر تعلیم‌‌گر بود دوش» و پس از آن اشعاری که با صنعتی بودن شعر پیوند دارد ذکر می‌‌کند. سپس با آوردن ابیاتی تمثیلی، بر این نکته تأکید می‌‌کند (نظامی، 1388 الف: 40-45).

در اقبالنامه نیز پس از آوردن بیت «دل هر که را کاو سخن‌‌گستر است/سروشی سراینده یاریگر است» اندیشه‌‌هایی را در قالب ابیات بیان می‌‌کند که تأییدی است بر نظریّۀ صناعی بودن شعر (نظامی، 1389 الف: 11-12).

برای اینکه نشان بدهیم ادّعای مذکور تقریباً در همۀ منظومه‌‌هایش تکرار شده است، از مخزن الاسرار و دیگر آثارش هم شواهدی نقل می‌‌کنیم. مکرّر گفته شد که نظامی، شاعری را سایه‌‌ای از پیغمبری می‌‌داند و به صراحت اعلام کرده که «این دو نظر محرم یک دوست‌اند»، که اینها تأکیدی است بر الهامی بودن شعر، امّا طرز قرار گرفتن اینها در مخزن الاسرار پیش از ابیاتی است که با نظریّۀ صناعت پیوند دارد؛ یعنی ابیاتی که به اهمّیّت ویرایش و پیرایش اثر اشاره دارد (نظامی، 1388 ب: 38-43). همچنین در خسرو و شیرین، بعد از «مرا چون هاتف دل دید دمساز»، ابیاتی را می‌‌آورد که مستقیماً بر از پیش اندیشیدن دربارۀ شعر تأکید می‌‌کند و تأکیدش را با آوردن تمثیلی مؤکّد می‌‌کند (نظامی، 1390: 26).

نتیجه‌‌‌گیری

بحث در باب منشأ شعر از دیرباز مورد توجّه فیلسوفان و ادیبان و شاعران بوده است. هر فرهنگی، الهام‌‌دهندگان خاصّ خود را داشته و دارد. نظامی هم الهام‌‌دهنده یا الهام‌دهندگان خاصّ خود را دارد که آنها را به تأثیر از بسترهای اجتماعی حاصل از تغییرات ایدئولوژی و آیینی برگزیده است. ملهمان شاعر را سه طیف مختلف تشکیل می‌‌دهند: نخست، پیامبران که خضر بیشترین بسامد را دارد. دو دیگر، فرشتگان که جبرئیل نمایندۀ ایشان است. سه دیگر، دل یا جان است. نظامی معتقد است شعر در مرحلۀ اوّل آمدنی است نه آوردنی؛ یعنی ابتدا شاعر بنا بر الهام، شعر می‌سراید و در مرحلۀ دوم وجه صناعی شعر پدیدار می‌‌شود و می‌‌تواند محلّی از اعراب داشته باشد. این مطلب (وجه صناعی) را می‌‌توان از افعالی که برای شعر به کار برده، و یا در اثنای مسائلی که دربارة ویرایش و پیرایش شعر مطرح کرده است استنباط کرد؛ زیرا اعتقاد به اینکه شاعر می‌‌تواند برای رسیدن به فرم مطلوبش شعر را ویرایش کند، حاکی از نظریّۀ صناعت است. استفاده از ترکیبات و تعبیراتی همچون «چشمۀ حکمت» و «خیال فکرت‌انگیز» مؤید این مطلب است. علاوه بر همۀ موارد مذکور، توجّه در ساختار اشعار نظامی هم این مطلب را تأیید می‌‌کند؛ چرا که وی اوّل مطالب مربوط به الهام را می‌‌آورد و سپس ابیاتی که مؤید نظریّه صناعت‌‌اند. در واقع می‌‌توان گفت که از دیدگاه نظامی، فرایند شعرآفرینی در چند مرحله انجام می‌‌گیرد. در گام اوّل، ملهمی آنچه را سزاوار سرودن باشد به جان شاعر القا می‌‌کند. در گام دوم جان او در کار می‌‌آید و آن معنا را از دیدگاه شایستگی می‌‌سنجد و به نیروی معنوی خود آن را «سخن» می‌‌کند. در گام سوم، اندیشۀ شاعر آن سخن را بررسی می‌‌کند و بجا بودن واژه‌‌های برگزیده برای گفتن آن سخن را تشخیص می‌‌دهد.

پی­نوشت

1. برای نمونه، ترجمۀ ابن رشد ـ که ضمیمۀ ترجمۀ عبدالرّحمن بدوی است ـ این‌گونه آغاز می‌‌شود: «إن قصدَنا الآن التکلم فی صناعه الشعر، و فی أنواع الأشعار» (ارسطوطالیس، 1973: 201) و فارابی نیز ترجمه‌‌اش را این‌گونه آغاز می‌‌کند: «قصدنا فی هذا القول إثبات أقاویل و ذکرُ معانٍ... فی صناعه الشعر» (همان: 149).

2. خواجه در اساس الاقتباس در اشاره به ماهیّت شعر می‌گوید: «صناعت شعر ملکه‌‌ای باشد که با حصول آن بر ایقاع تخیّلاتی که مبادی انفعالاتی مخصوص باشد بر وجه مطلوب قادر باشد» (خواجه نصیر، 1376: 587).

3. نام‌گذاری نظریّه‌‌ها به شکل حاضر، از اصغر دادبه است که آنها را در ضمن مقدّمه‌‌ای بر ترجمۀ مهرانگیز اوحدی از کتاب رابین اسکلتن آورده است. در واقع منظور از ارجاع به اسکلتن، همان آرای دادبه است. یادآور می­شویم که برای توضیحات تکمیلی این تقسیم‌بندی، به صفحات مذکور مراجعه شود.

4. در ادبیّات عرب، تحقیقی با عنوان شیاطین الشّعراء (دراسةتاریخیة  تستعین بعلم النّفس) انجام یافته است. آگاهی نگارنده از این کتاب به واسطۀ اشارۀ استاد شفیعی کدکنی است و به نظر می­رسد جای چنین تحقیقی در ادبیّات فارسی خالی باشد.

5. من گنگ نیستم و می‌‌توانم شعر بسرایم؛ زیرا مسحل، هر گفتاری را به من هدیه کند، بیان می‌‌کنم. ما دوستان خوب و صمیمی برای یکدیگریم، یکی از جنس جنّ و دیگری انسان.

6. هم‌‌نشینی از قبیلۀ شیصبان (از قبیله‌‌های جنّیان) دارم؛ گاهی من شعر می‌‌سرایم و گاهی او.

7. به اعتقاد برخی، واژۀ سرودن و سراییدن از ریشۀ سروش است (زرقانی، 1391: 233).

بی‌تردید جمیع شاخه‌های علوم عقلی چون حکمت نظری و عملی، شاخه‌های گونه‌گون کلام اسلامی و در رأس همۀ آنها عرفان اسلامی ـ اعمّ از عرفان نظری و عملی ـ در سایۀ قرآن مجید پدید آمده‌اند و قطراتی از آن اقیانوس بی‌کران‌اند. جهان‌بینی عرفانی اسلامی در برابر عرفان هندی و چینی و ایرانی و مسیحی ـ که برآمده از تفکّرات مهاویرا و بودا و کنفوسیوس و زرتشت و اناجیل منتسب به عیسی^(ع) هستند، مستقلّ است و آبشخور آن قرآن و احادیث معصومان است (بیات، 1347: 48).

بدیهی است این سخن منافات با این ندارد که عرفان اصیل اسلامی به دیگر مکاتب عرفانی هم توجّه داشته باشد؛ بل سخن در این است که اگر کسی با دقّت علمی مثلاً وحدت وجود و فنای عرفان اسلامی را با وحدت وجود برهمن و آتمن و نیروانای برخاسته از اوپانیشادها مقایسه کند، درمی­یابد که تفاوت آنها تا چه حدّ است.

فی‌الجمله تجلّی عرفان قرآنی در مثنوی معنوی، اوج عرفان اسلامی است. چه، اوّلاً عرفان علمی و عملی در این اثر بی‌بدیل به نحو شگفتی تلفیق شده است. این هماهنگی به گونه‌ای است که تشخیص آن بدون آگاهی کامل از جمیع آیات قرآن و جهان‌بینی عرفان اسلامی ناممکن است. ثانیاً مولوی در مثنوی از جهات عدیده تحت تأثیر قرآن بوده است؛ وی هم از جهت معنایی و هم از جهت صوری و بیانی، از قرآن پیروی کرده است.

در این نوشتار، می­کوشیم در حدّ یک مقاله، تجلّی قرآن در مثنوی را از جهات گونه‌گون نشان دهیم. مباحث این جستار، در سه بند به رشتۀ تحریر کشیده آمده است:

الف) نقش قرآن در پیدایی جهان‌بینی عرفان اسلامی؛

ب) تجلّی عرفان قرآنی در مثنوی معنوی؛

ج) نتیجه‌گیری نهایی.

چیستی جهان‌بینی عرفان اسلامی

عرفان، شناخت کشفی در برابر شناخت کسبی است. به بیان دیگر، عرفان، شناخت حقیقت و واقعیّت با علم بی‌واسطه و حضوری در برابر شناخت حقیقت با علم حصولی است (همان: 2). جهان‌بینی، عبارت از نوع نگرش آدمی به هستی است، و وظایف و تکالیفی که آدمی با توجّه به این شناخت باید عهده‌دار شود، ایدئولوژی نامیده می‌شود (سبحانی، 1361: 10).

در آیین و مکتب اسلام، بعد از شناخت خداوند به مثابة یگانه مبدأ و خالق هستی
ـ که واجب‌الوجود و جامع جمیع صفات کمالیّه است ـ نوبت به شناخت انبیا و ائمّه می‌رسد که خداوند جهت استکمال آدمیان، به دست آنان برنامۀ زندگی (ایدئولوژی) را فرو فرستاده است. در قرآن مجید بارها با بیانات گونه‌گون بدین نکته اشارت رفته است که: «لَقَدْ أرْسَلْنا رُسُلَنا بِالْبَیِّناتِ وَ أنْزَلْنا مَعَهُمُ الْکِتابَ وَ الْمیزانَ لِیَقُومَ النَّاسُ بِالْقِسْطِ» (57: 25).

نمونۀ دیگر، آیۀ 31 و 35 سورۀ بقره است که خداوند، نخست از شناخت حقایق و هستی‌ها سخن به میان آورده و می­فرماید: «وَ عَلَّمَ آدَمَ الإسماءَ کُلَّها»، آن‌گاه می­فرماید: «یا آدَمُ اسْکُنْ أنْتَ وَ زَوْجُکَ الْجَنَّةَ وَ کُلا مِنْها رَغَداً حَیْثُ شِئْتُما وَ لا تَقْرَبا هذِهِ الشَّجَرَة». بدیهی است که به دنبال شناخت اسما و حقایق و هستی‌ها ـ که همان جهان‌بینی است ـ نوبت به اوامر و نواهی ـ یعنی بایدها و نبایدها ـ می‌رسد. در آیات فوق، وقتی حضرت آدم^(ع) حقایق را شناخت، به دنبالش وظایف و تکالیف را هم درک کرد.

جهان‌بینی عرفانی از شاخه‌های جهان‌بینی توحیدی است. در این جهان‌بینی نه‌تنها در رأس هستی‌ها جز خدا نیست، بلکه هیچ هستی غیر خدا نیست. به قول حافظ:

هر دو عالم یک فروغ روی اوست                           گفتـمت پیــدا و پنهـان نیـز هـم

(حافظ، 1367: 250)

قیصری (بی تا: 7) در معرّفی جهان‌بینی عرفانی گفته است: «انّ الوجود هو الحقّ و هو معکم أینما کنتم»، یعنی وجودی جز وجود خدا نیست و او همه جا با شماست.

نقش قرآن در پیدایی جهان‌بینی عرفانی

چنان‌که گفتیم، اساس عرفان نظری بر وحدت وجود است که ماسوی الله جز تجلّیات و اشراقات حقّ‌تعالی چیز دیگری نیستند. به بیان دیگر، هستی جز وجود حقّ و اسما و صفات او چیز دیگری نیست. جمیع عارفان اسلامی اتّفاق نظر دارند که این ایده و اندیشه از آیۀ چهار سورۀ حدید و مانند آن برگرفته شده است، که خداوند می‌فرماید: «هُوَ الأوّل وَ الْآخِرُ وَ الظّاهر وَ الْباطِنُ»، یعنی او اوّل و آخر و ظاهر و باطن است. بدیهی است هستی با جمیع چهره‌ها و شئوناتش جز همین‌ها نیست. به قول اهل معرفت، این چهار اسم، امّهات اسمایند که خود مندرج در اسم «الله» یا «رحمان»‌ هستند.

قیصری گفته است: «امّهات الإسماء هی الأوّل و الآخر و الظّاهر و الباطن و یجمعها الإسم الجامع و هو الله و الرّحمان، قال تعالی: قُلِ ادْعُوا اللَّهَ أوِ ادْعُوا الرَّحْمنَ أیًّا ما تَدْعُوا فَلَهُ الإسماءُ الْحُسْنى (17: 110) فاولیّته من الإسم الأوّل و أبدیّته من الإسم الآخر و ظهوره من الإسم الظّاهر و بطونه من الإسم الباطن» (قیصری، بی تا: 14).

ابن عربی در فصوص الحکم آورده است: «هو الأوّل إذ کان و لا شیء و هو الآخر إذ کان عینَها عند ظهورها فالآخر عین الظّاهر و الباطن عین الأوّل»، یعنی خداوند از آن جهت اوّل است که در مرتبه‌ای که او هست چیزی نیست و هم او آخر است، چه در مرتبۀ ظهور اشیا عین آن اشیاست؛ بنابراین، آخر همان ظاهر و باطن همان اوّل است. (خوارزمی، 1368: 391).

امام خمینی^(ره) نیز در کتاب‌های عرفانی خود همین نکته را بارها با عبارات گونه‌گون بیان کرده‌اند. در شرح دعای سحر فرمود: «هستی، منحصر به وجود حقّ‌تعالی است (ینحصر الوجود فیه) و جز او وجودی نیست» (موسوی خمینی، 1360: 82) و در دنبالۀ بحث می‌افزاید: «حقّ‌تعالی با فیض اقدس به حضرت واحدیّت و اعیان ثابته تجلّی کرد و با فیض مقدّس از اعیان ثابته به جمیع مراتب غیب و شهادت متجلّی شد. بنابراین، همه هرچه هستند، ظلال و سایه‌های وجودند و در جای خود مبرهن است که ظلّ الشّیء هو باعتبار و غیره باعتبار آخر» (همان: 126). آن‌گاه در نقش آیات قرآنی در پیدایی این جهان‌بینی گفته است: «فَلیتدبّر فی قوله تعالی: هُوَ الَّذی فِی السَّماءِ إلهٌ وَ فِی الْأرْضِ إِلهٌ و هُوَ مَعَکُمْ أیْنَ ما کُنْتُمْ و هُوَ الأوّل وَ الْآخِرُ وَ الظّاهر وَ الْباطِنُ» (همان).

تجلّی عرفان قرآن در مثنوی

بحث ما در این نوشتار، بیان شکل تأثیر قرآن در مثنوی معنوی است. با توجّه به حدیث نبوی «انّ للقرآن ظهراً و بطناً و لبطنه بطناً الی سبعة أبطن» (طباطبایی، 1383، ج 3: 58)، مولوی در مثنوی، هم تحت تأثیر نحوۀ بیان و ساختار قرآن قرار گرفته، هم متأثّر از معانی و باطن بسیار ژرف آن شده است.

1. تأثیر ساختاری قرآن در مثنوی

بر اهل فنّ پوشیده نیست که خداوند متعال در قرآن هنگام بیان مطالب، انواع فنون ادبی را به کار برده است. در اعجاز قرآن همین بس که از زمان نزول آیات، مردمان جهان را تحدّی کرد و به مبارزه طلبید که سوره‌ای چون آن بیاورند و تا حال کسی را توان آن نبوده است. در آیۀ 23 سورۀ بقره فرمود: «وَ إنْ کُنْتُمْ فی رَیْبٍ مِمَّا نَزَّلْنا عَلى‏ عَبْدِنا فَأتُوا بِسُورَةٍ مِنْ مِثْلِهِ».

بلاغت یعنی به مقتضای حال و بجا سخن گفتن (ایراد الکلام علی مقتضی الحال). قرآن مجید طبق مقتضای حال، گاه سخن را بسیار کوتاه می‌آورد، مثل حکم قصاص که با آن همه بار معنایی، در یک جملة کوتاه آورده شده است؛ که فرمود: «فِی الْقِصاصِ حَیاةٌ» (2: 179) و نیز سه حکم مهمّ امر به معروف و نهی از منکر و دوری از هم‌نشینی جاهلان را در یک جمله بیان فرمود و گفت: «خُذِ الْعَفْوَ وَ أمُرْ بِالْعُرْفِ وَ أعْرِضْ عَنِ الْجاهِلینَ» (7: 199). گاهی هم مطلب را طولانی و مکرّر می‌آورد، مثل داستان موسی^(ع) که وقتی موفّق به سخن گفتن با خدا می‌شود، مقام سخن اقتضای آن را دارد که سخن ادامه یابد. خداوند از موسی می‌پرسد: آن چیست در دست تو؟ موسی عرض می‌کند: «هِیَ عَصایَ أتَوَکَّؤُا عَلَیْها وَ أهُشُّ بِها عَلى‏ غَنَمی‏ وَ لِیَ فیها مَآرِبُ اُخْری» (20: 18).

با توجّه به همین قانون، خداوند متعال گاه یک مطلب را جهت تأثیرگذاری بارها تکرار می‌فرماید؛ مثلاً در سورۀ الرّحمان ـ که از آغاز تا انجام، نعمت‌های الهی را به آدمی گوشزد می‌کند ـ آیۀ «فَبِأیِّ آلاءِ رَبِّکُما تُکَذِّبانِ» را سی بار تکرار می‌فرماید. این کار در مقام تعلیم و تذکار، طبق مقتضای حال، اوج بلاغت است. به عکس، در سورۀ مرسلات
ـ که خداوند در مقام انذار از عذاب دردناک جهنّم در عالم آخرت است ـ آیۀ «وَیْلٌ یَوْمَئِذٍ لِلْمُکَذِّبینَ» را ده بار تکرار کرده است.

قرآن در مقام بیان مطالب، گاه از محورهای هم‌نشینی استفاده می‌کند و البتّه بیشتر اوقات، محورهای جانشینی را به کار می‌گیرد و انواع تشبیهات و استعاره‌ها را به کار می‌برد. خداوند متعال در سورۀ إسراء بعد از آنکه فرمود: اگر جنّ و انس تا ابد به یاری هم شتابند تا کلامی به‌سان این قرآن آورند، هرگز بدان توفیق نیابند، گفت: «وَ لَقَدْ صَرَّفْنا لِلنَّاسِ فی‏ هذَا الْقرآن مِنْ کُلِّ مَثَلٍ» (17: 89). همین سخن را در آیۀ 54 سورۀ کهف نیز بعینه تکرار کرد و فرمود: «وَ لَقَدْ صَرَّفْنا فی‏ هذَا الْقرآن لِلنَّاسِ مِنْ کُلِّ مَثَلٍ». طبق این دو آیه، همه چیز قرآن ـ اعمّ از اصول و فروع ـ با بیان ویژۀ تمثیلی بیان شده است. بدین جهت است که خداوند در آغاز بیشتر قصّه‌های قرآنی فرمود: ای پیامبر! این قصّه مَثَل است. برای نمونه، در آیۀ سیزده سورۀ یس فرمود: «وَ اضْرِبْ لَهُمْ مَثَلاً أصْحابَ الْقَرْیَه»، که داستان مفصّل رسولان زمان حضرت عیسی^(ع) را بیان کرده است. و در آغاز قصّۀ آن دو یاری که خداوند برای یکی‌شان دو باغ بسیار ارزشمند قرار داد و سرانجامش به انکار خدا منجر شد، فرمود: «وَ اضْرِبْ لَهُمْ مَثَلاً رَجُلَیْنِ جَعَلْنا لِأحَدِهِما جَنَّتَیْنِ» (18: 32). بنابراین، جمیع قصّه‌های قرآن با آنکه جنبۀ حقیقی و وقوع خارجی دارند، همچون استعارۀ تمثیلی به کار رفته‌اند.

نکتۀ شایان توجّه آن است که در بیانات الهی، فصاحت و بلاغت، طبق مقتضای حال، به نحو تلفیقی و جداناپذیر آمده است که قابل تفکیک نیستند. گاهی یک قصّۀ بسیار مفصّل، مقطّع آمده است، به‌سان قصّۀ حضرت موسی^(ع) و فرعون و قوم بنی‌اسرائیل که حدود 136 بار در کلّ قرآن تکرار شده و به مناسبت‌های گوناگون، گاهی بخشی از آن آورده شده است. گاهی هم یک قصّه به طور کامل در حدّ یک صفحه آمده است، مثل قصّۀ رسولان عیسی^(ع) در سورۀ یس و یا قصّۀ آن دو یاری که خداوند برای یکی‌شان دو باغ ارزشمند قرار داد و سرانجامش به کفر کشید. گاهی هم یک قصّه یا تمثیل با یک آیه وارد شده است، مثل آیۀ هفده سورۀ حدید، که مسئلۀ مهمّ حشر و بعث بعد از مرگ را با یک تمثیل در یک آیۀ کوچک بیان کرد و فرمود: «إعْلَمُوا أنَّ اللَّهَ یُحْیِ الْأرْضَ بَعْدَ مَوْتِها قَدْ بَیَّنَّا لَکُمُ الْآیاتِ لَعَلَّکُمْ تَعْقِلُونَ».

مثنوی نیز از جهت شیوه‌های بلاغت و فصاحت پا به پای قرآن حرکت کرده است. مولانا در بیان مطالب، گاه از محورهای هم‌نشینی استفاده می‌کند و البتّه در بیشتر موارد، محورهای جانشینی را به کار می‌گیرد. کلّ مثنوی متشکّل از 264 قصّۀ اصلی و صد‌ها تمثیل است. مولانا خود به صراحت همچون قرآن اعلام می‌دارد که جمیع قصّه‌ها و تمثیل‌های مثنوی به‌سان ظرف، و معنی به‌سان مظروف است.

با توجّه بدین نکته، که قصّه‌ها به مثابة استعارۀ تمثیلی به کار رفته‌اند، گفت: این قصّه‌ها چه واقعیّت خارجی داشته باشند یا نداشته باشند، مهمّ نیست، بل مهمّ القای مطلب با تشبیه یا استعاره است:

قصّه‌های مثنوی به شیوۀ خاصّی به قرآن نظر دارند و از آن تأثیر می‌پذیرند. یکی آنکه جمیع قصّه‌ها به حقایق قرآنی اشارت دارند، مثل قصّۀ طوطی و بقّال که به آیۀ «ما هذا إلّا بَشَرٌ مِثْلُکُم‏» (23: 24) نظر دارد و یا قصّۀ روستایی و گاو او که به آیۀ «لَوْ أنْزَلْنا هذَا الْقرآن عَلى‏ جَبَلٍ لَرَأیْتَهُ خاشِعاً مُتَصَدِّعاً مِنْ خَشْیَةِ اللَّهِ» (59: 21) توجّه دارد. دو دیگر آنکه از طریق قرآن به بیان مباحث عرفانی و اخلاقی و فقهی و مانند آن می‌پردازد. در بیان مطالب ژرف عرفانی، چاره‌ای جز بهره جستن از زبان قصّه نیست، چون آن مطالب در زبان محدود عادی نگنجد. به قول مولانا:

قصّه‌های مثنوی از جهت مقدار نیز به قرآن اقتدا دارد، که گاه به صورت خیلی کوتاه بیان شده است؛ مثل قصّۀ دیدار لیلی با خلیفه که در دو بیت آمده است:

گاهی یک قصّه به طور متوسط و یکجا در پانزده بیت بیان شده است؛ مثل قصّۀ طوطی و بقّال در دفتر اوّل، و گاه یک قصّه، بسیار طولانی و قطعه قطعه بیان شده است؛ مثل قصّۀ اعرابی و خلیفه که بیش از ششصد بیت از دفتر اوّل را به خود اختصاص داده است. قصّه‌های صدر جهان و دقوقی نیز از این سنخ‌اند. از همه برجسته‌تر، قصّۀ موسی و فرعون و قوم بنی‌اسرائیل است که از دفتر اوّل تا پایان دفتر ششم در جای‌جای مثنوی بدان قصّه توجّه دارد، به‌خصوص از بیت 850 تا 3450 دفتر سوّم که بارها بدان قصّه اشارت دارد.

2. تأثیر محتوایی و معنوی قرآن در مثنوی

باید دانست که مسئلۀ تأثیر قرآن در مثنوی بسیار دقیق و فراتر از تلمیحات و بحث­های ادبی است. این تأثیر شگرف وقتی فهمیده شود که خوانندۀ مثنوی به قرآن و مثنوی احاطه داشته باشد. مقصود فقط احاطۀ صوری نیست، مثل کسی که حافظ قرآن و یا مثنوی باشد و معانی صوری هر دو را هم ادراک کند، بلکه احاطه به عرفان و فهم ویژۀ وی از باطن قرآن منظور است که کم کسی بدین درجه از فهم قرآن و مثنوی دست یافته است.

نکتۀ شایان توجّه آنکه مولوی به دو شاخۀ عرفان نظری و عملی اسلامی تا زمان خود کاملاً آگاه بوده و با بهره‌گیری از این دانش کسبی و کشفی، بدین درجه از فهم قرآنی نایل آمده است. بنابراین، کسی که بدین مرتبه از شناخت قرآن و عرفان نائل نشده، توان اظهار نظر را در این باب ندارد و اگر چنین اظهار کند، جاهلانه خواهد بود. به قول مولانا:

نکتـه‌ها چـون تیـغ پولاد است تیـز                             گـر نـداری تـو سپـر، واپس گریـز

(همان: 691)

فی‌الجمله، قرآن مجید طبق فرمودۀ خود، درمان دردها و شفای بیماری‌های مؤمنان است، لیکن برای کافران و منافقان خسارت‌بار بوده و مفید نیست. خداوند این مطلب را به صراحت بیان داشت و فرمود: «وَ نُنَزِّلُ مِنَ الْقرآن ما هُوَ شِفاءٌ وَ رَحْمَةٌ لِلْمُؤْمِنینَ وَ لا یَزیدُ الظَّالِمینَ إلأ خَساراً» (17: 82).

امّا اینکه چرا برای غیرمؤمن خسارت‌بار است، با آنکه قرآن برای همگان هدایت است: «شَهْرُ رَمَضانَ الَّذی اُنْزِلَ فیهِ الْقرآن هُدىً لِلنَّاسِ» (2: 185)؛ در پاسخ این پرسش گفته می‌شود که هدایت دو گونه است: یکی هدایت عامّه، که قرآن مجید اوّلاً برای همه راه روشن را ارائه فرموده است. دو دیگر، هدایت ثانوی، که در برابر آن ضلالت نیز وجود دارد. معنی این سخن آن است که اگر کسی با استفاده از عقل و اختیار خود راه هدایت الهی برگزیند، خداوند بر هدایتش افزاید که آن را هدایت ثانوی یا پاداش عمل توان نامید. لیکن اگر راه خلاف هدایت قرآن برگزیند، آن ضلالت، کیفری در مقابل هدایت ثانوی است. با توجّه بدین نکته خداوند فرمود: «یُضِلُّ بِهِ کَثیراً وَ یَهْدی بِهِ کَثیراً وَ ما یُضِلُّ بِهِ إلّا الْفاسِقینَ» (2: 26) یعنی خداوند به واسطۀ قرآن بسیاری را گمراه کند و تعداد کثیری را نیز هدایت، لیکن جز فاسقان را گمراه نسازد. طبق فرمودۀ این آیه، قرآن فقط کافران و فاسقان را گمراه گرداند نه همگان را.

به باور مولوی، مثنوی هم چنین است، چون وصل به اقیانوس بیکران قرآن است. خود در این باب گوید:

اینکه گفت: مثنوی چندان شود که چهل شتر آن را حمل نتوانند کرد، نخواست سخن یاوه‌ای به زبان راند، بلکه جدّی سخن می‌گوید؛ گرچه هر خواننده آن را نتواند فهم کند. خداوند نیز در دو سورۀ قرآن سخنی شگفت‌تر از این فرمود. در آیۀ 25 سورۀ لقمان و آیۀ 109 سورۀ کهف گفت: اگر جمیع درختان جهان قلم شوند و آب دریاها مرکّب باشند، توان نگاشتن باطن کلمات خدا را نخواهند داشت؛ گرچه دریاها دوچندان یا هفت برابر شوند.

بنابراین، مثنوی ـ که به قول مولانا سایۀ قرآن است ـ چنان باشد که مولانا می‌گوید، امّا اینکه مثنوی به‌سان قرآن درمان دردهای مؤمنان است، باز هم باور خود مولانا است. وی در این باب گفت:

مولانا باز هم در مقام دفاع از مثنوی آن را چون قرآن سراسر راز و اسرار دانست و گفت که هر کسی راز نداند، بلکه راز را رازدان تواند دانست (همان، دفتر 6: 10).

با توجّه به این نکته، مولوی با آن همه سعۀ صدرش گاه مخالفان مثنوی را به خر و یا سگ مانند کرده و گفته است:

آن‌گاه به خود دلداری می‌دهد و می­گوید:

مولانا سرانجام طعن و علالای مخالفان را وفق فطرت ناپاکشان شمرده است (همان، دفتر 6: 12).

سخن نهایی در این باب آنکه مولوی به قدری مثنوی را متأثّر از قرآن دانسته است که با کنایه می­گوید: خداوند همان سان که حفظ قرآن را از نابودی وعده داد، مثنوی را نیز تا ابد حفظ فرماید (همان: 1212).

نمونه‌هایی از انواع تأثیرگذاری قرآن در مثنوی

اکثر مثنویشناسان، تأثیرات قرآن در مثنوی معنوی را چهار گونه دانسته‌اند، ولی تأثیرات ژرف و نامرئی نیز در کار است که با دقّت نظر ویژه فهمیده آید. ذیلاً به برخی از آنها در حدّ فهم خود اشارت می‌کنیم:

1. مولوی گاهی بدون آنکه آیه یا کلماتی را از قرآن بیاورد، با توجّه به مضمون آیات قرآنی مطلبی را می‌گوید (همان، دفتر 1: 235). که مولوی در آن به قصّۀ موسی و عبد صالح خدا ـ که طبق روایات، خضر نبی است ـ نظر دارد و حوادث سه‌گانۀ آن قصّه در سورۀ کهف از آیۀ 60 تا 83 به طور کامل آمده است.

2. گاهی ترجمۀ آیه یا بخشی از آیه را به نظم کشیده است؛ مثل:

بیت نخست، ترجمۀ آیۀ 23 سورۀ کهف است که خداوند فرمود: «وَ لا تَقُولَنَّ لِشَیْ‏ءٍ إِنِّی فاعِلٌ ذلِکَ غَداً؛ إلّا أنْ یَشاءَ اللَّهُ» و مصراع نخست بیت بعدی، ترجمۀ آیۀ 17 و 18 سورۀ قلم است: «إِذْ أقْسَمُوا لَیَصْرِمُنَّها مُصْبِحینَ وَ لا یَسْتَثْنُونَ».

و نیز در قصّۀ طوطی و بقّال، ابیات 265 و بعد، ترجمۀ آیۀ 33 سورۀ مؤمنون است: «ما هذا إلّا بَشَرٌ مِثْلُکُمْ یَأکُلُ مِمَّا تَأکُلُونَ مِنْهُ». آیات دیگری نیز مشابه این آیه در قرآن هست، مثل آیۀ 15 سورۀ یس: «قالُوا ما أنْتُمْ إلّا بَشَرٌ مِثْلُنا».

3. مولانا در خیلی از موارد، مضمون آیه یا بخشی از آیۀ قرآن را به عربی معنی کرده است. برای نمونه، ابیات 16 به بعد دفتر سوم، معنی و مضمون بخشی از آیۀ 143 سورۀ اعراف است: «فَلَمَّا تَجَلَّى رَبُّهُ لِلْجَبَلِ جَعَلَهُ دَکًّا وَ خَرَّ مُوسى‏ صَعِقاً» و یا بیت 1488 در دفتر سوم که مصراع دوم بیانگر آیۀ 189 سورۀ بقره است: «وَأتُوا الْبُیُوتَ مِنْ أبْوابِها وَ اتَّقُوا اللَّهَ لَعَلَّکُمْ تُفْلِحُونَ» و یا بیت 514 دفتر دوم که بیانگر آیۀ 21 سورة حشر است.

4. گاهی نیز خود آیه و یا کلماتی از آن را به شکل اقتباس وارد شعر کرده است. بیشترین بسامد در این قِسم است که در شروح مثنوی بدانها اشاره شده است، ولی مولوی گاهی از این افتباس‌ها برداشت خاصّی دارد؛ همانند:

که اشاره است به آیۀ 18 سورۀ کهف: «وَ تَحْسَبُهُمْ أیْقاظاً وَ هُمْ رُقُودٌ وَ نُقَلِّبُهُمْ ذاتَ الْیَمینِ وَ ذاتَ الشِّمال». نکتۀ قابل توجّه در این ابیات آنکه مولانا طبق دیدگاه عرفانی خود، فهم خاصّی از «ذات الیمین» و «ذات الشّمال» دارد.

5. نوع خاصّی از تبعیّت از مضامین آیات و احادیث در مثنوی وجود دارد که مثنویشناسان توجّه زیادی بدان معطوف نکرده‌اند، و آن اینکه روح مولانا با روح قرآنی به گونۀ خاصّی عجین است. به قول خود: «روح او با روح استثناست جفت». بنابراین، به جرئت توان گفت که هرچه مولوی در مثنوی به زبان راند، ملهم از آیات قرآن و احادیث بوده است. اگر کسی با این دید به مثنوی بنگرد، درمی­یابد که جمیع ابیات شش دفتر مثنوی تحت تأثیر قرآن و احادیث سروده شده است.

شایان توجّه آنکه در این نوع تأثیرپذیری، هیچ ردّ پایی از آیات ـ که در چهار بخش پیشین گفته آمد ـ در کار نیست، لیکن بعد از دقّت نظر، خواننده باطن سخن مولوی را متأثّر از باطن سخن قرآن می‌یابد. در زیر، به نمونه‌هایی از این نوع تأثیرپذیری اشارت می‌رود؛ مثلاً در قصّۀ آن عاشق که از شرّ عوانان به باغی گریخت و معشوقش را در آنجا یافت، مولانا چنین گفته است:

مضامین بیت‌های فوق آن است که سراسر عالم وجود، خیر و حسن است، که همان نظام احسن به معنی حقیقی است. هرچه در قلمرو هستی است، عین خوبی و زیبایی ذاتی است؛ گرچه نسبت به غیر، شرّ باشد، که امر نسبی خود عدم محض است و ساختۀ ذهن بشر. بی‌تردید، این مضامین برگرفته از آیۀ 6 و 7 سورۀ سجده است که خداوند فرمود: «عالِمُ الْغَیْبِ وَ الشَّهادَةِ الْعَزیزُ الرَّحیمُ. الَّذی أحْسَنَ کُلَّ شَیْ‏ءٍ خَلَقَه‏»؛ یعنی خداوند به جهان غیب و شهادت آگاه، و چیره و مهربان است. آنکه همه چیز را خوب و به‌جا آفرید.

شایان توجّه آنکه این عموم قرآن، تخصیص نخورده؛ پس خداوند هیچ بدی نیافریده است. امّا اینکه در ذهن ناپختگان آمده که برخی موجودات ـ مثل مار و عقرب و یا ابلیس و ظالمان جهان ـ بد هستند، پاسخش همان است که مولانا بدان اشارت کرد و گفت: جمیع موجودات خیر ذاتی‌اند، ولی برخی از آنها شرّ نسبی‌اند، و شرّ نسبی نیز عدم محض است؛ پس در قلمرو هستی، شرّی در کار نیست.

این مطلب در حکمت متعالیّه برهانی شده و با برهان قاطع پذیرفته آمده است. ملّاصدرا در اسفار (ج 7: 62)، بعد از تحقیق و تصفّح کامل در این باب و پاسخ جمیع اشکالات وارده، فرمود: «فاذا تصفّحتَ عن جمیع الأشیاء الموجودة فی هذا العالم المسمّاة عند الجمهور شروراً لم تجدها فی انفسها شروراً بل هی شرورٌ بالعرض خیراتٌ بالذات».

در حکمت متعالیّه در بحث اصالت وجود نیز جمیع موجودات خیر ذاتی به شمار آمده‌اند که از منبع شرف وجودی، جز وجود ـ که عین خوبی و شرف است ـ چیز دیگری صادر نشده است؛ بنابراین وجود اصالت دارد نه ماهیّت. محقّق سبزواری گفت: «انّ الوجود عندنا اصیل... لأنّه منبع کلّ شرف» (شیرازی، 1364: 171).

خواجه نصیر طوسی در آخر نمط هفتم شرح اشارات و میرداماد در قبسات و جمیع پیروان ملّاصدرا در حکمت متعالیّه ـ مثل محقّق سبزواری و علّامه طباطبایی ـ نبود شرور را با برهان اثبات کرده‌اند¹. نمونۀ دیگر این نوع تأثیرپذیری در بیت‌های زیر آمده است که بعد از دقّت نظر، توجّه مولانا به آیات و احادیث فهمیده می‌شود:

بی‌تردید ظاهر بیت‌های فوق به دیدگاه‌های معتزله و اشاعره در باب رؤیت حقّ‌تعالی با چشم، نظر دارد. معتزله با استناد به آیة 143 سورة اعراف از زبان حضرت موسی^(ع) (قالَ رَبِّ أرِنی‏ أنْظُرْ إِلَیْکَ قالَ لَنْ تَرانی) و آیۀ 103 سورة انعام (لاتُدْرِکُهُ الْأبْصارُ وَ هُوَ یُدْرِکُ الْأبْصارَ) گفته‌اند که خداوند متعال را به هیچ وجه نتوان رؤیت کرد. لیکن اشاعره به عکس آنان با استناد به آیۀ 22 و 23 سورة قیامت (وُجُوهٌ یَوْمَئِذٍ ناضِرَةٌ، إِلى‏ رَبِّها ناظِرَةٌ)، رؤیت خداوند را با چشم سر ممکن دانستند. این بحثِ کلامیِ بسیار مشهور و دامنه‌داری بوده است².

نکتۀ قابل توجّه آن است که مولانا در این ابیات، هم سخنان معتزله را مردود می‌داند و هم باور اشاعره را نادرست. معتزله می‌گویند که خدا را به هیچ روی نتوان دید و اشاعره می‌گویند او را به چشم سر توان دید، امّا مولانا می‌گوید خدا را با چشم حسّ نتوان دید؛ پس اینان که مدّعی رؤیت حقّ با چشم سرند، بر سنّت نبیّ اکرم نیستند و گمراه‌اند و آنان که خود را پیروان سنّت پیامبر می‌دانند و قائل به رؤیت حقّ با چشم سرند به بیراهه رفته‌اند و طبق سنّت پیامبر گام برنداشته‌اند، بلکه حقّ آن است که عارفان بدان رسیده‌اند، اینکه خدا را با چشم نتوان دید، نه آنکه او را به هیچ روی نتوان دید، چه هر که در حقّ فانی شود و فراتر از چشم حسّ رود، خدا را ببیند. چنین انسانی کسی باشد که از خودِ بشری به خودِ ربّانی مبدّل شده و از مرز حسّ حیوانی عبور کرده و به عالم الهی وارد شده باشد. با توجّه بدین نکته در بیت آخر می‌گوید که اگر حسّ حیوانی، خدا را می‌دید، لازمه‌اش آن بود که حیواناتی چون گاو و خر هم خدا را ببینند که البتّه چنین نیست، چون مرتبۀ گاو و خر مرتبۀ فنای مطلق (فنا عن الفنا) نتواند بود.

با توجّه بدین نکته، چند بیت بعد در تکمیل این باور می‌گوید که با چشم الهی خدا را توان دید:

این باور مولانا، که از باطن سخنان وی فهمیده می‌شود، به یقین متأثّر از آیۀ 110 سورۀ کهف و مانند آن است که خداوند فرمود: «فَمَنْ کانَ یَرْجُوا لِقاءَ رَبِّهِ فَلْیَعْمَلْ عَمَلاً صالِحاً وَ لا یُشْرِکْ بِعِبادَةِ رَبِّهِ أحَداً» و در آیۀ 54 سورۀ فصّلت فرمود آنان که دنبال برهان جهت اثبات حقّ‌تعالی هستند و از آیات آفاقی و انفسی در این باب استمداد جویند، غافل از لقاء الله هستند که با وجود آن نیازی به برهان نباشد: «ألا إِنَّهُمْ فی‏ مِرْیَةٍ مِنْ لِقاءِ رَبِّهِمْ» یعنی هان! ایشان که در پی برهان‌اند درمورد دیدار پروردگارشان در شکّ و تردیدند.

البتّه ممکن است مولانا علاوه بر توجّه به آیات مزبور در سرودن این بیت‌ها، به سخنان مولی علی^(ع) هم نظر داشته باشد. وقتی ذعلب یمانی از حضرت علی^(ع) پرسید: ای مولای! من پروردگارت را هیچ‌گاه دیده‌ای؟ امام در پاسخ فرمود: «أفأعبد ما لاأری» آیا موجودی را که نبینم پرستش کنم؟ ذعلب پرسید: چگونه دیدی‌اش؟ مولی در پاسخ فرمودند: «لاتدرکه العیون بمشاهدة العیان و لکن تدرکه القلوب بحقائق الایمان» (امام علی^(ع)، 1371: خطبة 178).

6. باز هم گونه‌ای از تأثیرپذیری مثنوی از آیات قرآنی وجود دارد که از مورد پنجم هم دقیق‌تر است و با توجّه به طولانی شدن این نوشتار، به ناچار با ایجاز تمام بدان اشارت می‌رود. مولانا گاه خیلی ساده سخن می‌گوید و از عرفان عملی و اخلاق و حسن رفتار با مردمان دم می‌زند، تاآنجاکه خوانندگان پندارند که در مثنوی از عرفان علمی خبری نیست. خود مولانا می‌گوید:

قصّۀ موسی و شبان و مانند آن از این سنخ هستند، به‌گونه‌ای که هر کس این قصّه را بخواند می‌پندارد که مولانا فقط با روستاییان و شبانان سر و کار دارد. آن شبان با زبان بی‌زبانی با خدایش راز و نیاز دارد و گوید:

موسی سخنان ساده و در عین حال بیهوده‌گویی وی را به خدا می‌شنود و بر او می‌تازد که اگر از این‌گونه سخنان کفرآمیز توبه نکنی و دهان نبندی، عذابی آید و همگان را هلاک کند. آن شوریده، پشیمان و سینه‌چاک سر به بیابان می‌نهد و موسی نیز به مناجات حقّ می‌آید. خطاب می‌رسد که ای موسی! چرا چنین کردی؟ من سوز خواهم نه سخنان مطنطن (همان: 1785).

مولانا در مثنوی ده‌ها قصّه و تمثیل از این سنخ آورده و خود را مردمی کرده است. لیکن گاهی مباحثِ بسیار عالمانه به زبان رانده که جز افراد صاحب نظر در عرفان علمی، حقیقت آن را فهم نتواند کرد. در ادامه، به برخی از آنها اشاره می‌شود.

مولانا در باب موسی و فرعون بر این باور است که در عالم بی‌رنگ فرعون و موسی، یکی بود که جز موسی نبود، ولی چون بی‌رنگ به مرتبۀ رنگ متنازل شد، فرعون و موسی پدید شد:

به راستی مقصود از بی‌رنگی چیست که هر کسی وفق بینش و دانش خود در این باب سخن رانده است؟ آیا مقصود، عالم مُثُل افلاطونی است؟ یا مقصود مُثُل معلّقۀ شیخ اشراق و ابن عربی است؟

نمونۀ دیگر، اینکه مولانا گفت: حقیقت هر کس، علم و دانش و اندیشۀ اوست:

او نگفت: تو دارای اندیشه‌ای، بلکه گفت تو خودِ اندیشه‌ای. آنچه در زبان دانشمندان جریان دارد، خلاف این است. مولانا به صراحت می‌گوید: عالِم و معلوم وحدت دارد که برتر از ترکیب انضمامی علم و نفس آدمی است.

این مسئله در زبان فلسفه، همان اتّحاد عاقل به معقول است که فرفریوس، شاگرد نامدار فلوطین، آن را اثبات می‌کرد و بوعلی سینا با آن‌همه علم و دانش از فهم آن عاجز ماند و در اشارات گفت: «إعلم انّ قول القائل انّ شیئاً واحداً صار واحداً آخر لا علی سبیل الاستحالة و لا علی سبیل التّرکیب، قولٌ شعری غیرمعقول» (ابن‌سینا، 1361: 295).

شایان ذکر آنکه ملّاصدرا این مطلب را در آثار خود ـ به‌خصوص اسفار اربعه ـ اثبات کرد و خود گفت که از سخن جلال‌الدّین مولوی الهام گرفته است³.

بنابراین کسی را نشاید که گوید: مولوی عرفان نظری نمی‌دانسته و فقط یک معلّم اخلاق و عرفان عملی بوده است. به یقین، مولانا این‌گونه سخن گفتن را از قرآن آموخته که شیوۀ قرآن، به تمامی الگوی این شیوۀ مولوی است.

قرآن گاه بسیار روان و ساده سخن می‌گوید که همگان فهم کنند. خود در این باب فرماید: «وَ لَقَدْ یَسَّرْنَا الْقرآن لِلذِّکْر» (54: 17)، امّا گاهی چنان در اوج علمی سخن می‌راند که سرمشق جمیع عارفان و فیلسوفان نام‌آور جهان اسلام می‌شود؛ مثل آیۀ «وَ عِنْدَهُ مَفاتِحُ الْغَیْبِ لا یَعْلَمُها إلّا هُوَ» (6: 59)، و ده‌ها آیۀ دیگر که زیربنای عرفان نظری افرادی همانند ابن عربی و حکمت متعالیّۀ صدرایی و مانند آن است.

نتیجه‌گیری

1. بی‌تردید عرفان نظری و عملی اسلامی در سایۀ آیات قرآنی پدید آمده است. عرفان نظری، جهان‌بینی ویژه‌ای است که عرفان عملی و رفتاری را به دنبال دارد، به‌سان جهان‌بینی و ایدئولوژی که اوّلی نسبت به دومی جنبۀ سببی و زیربنایی دارد. بنابراین اساس عرفان اسلامی، همان عرفان نظری است که برآمده از آیاتی مثل «اللَّهُ نُورُ السَّمواتِ وَ الْأرْضِ» (24: 35) و به‌خصوص آیۀ «هُوَ الأوّل وَ الْآخِرُ وَ الظّاهر وَ الْباطِنُ» (57: 4) و مانند آنهاست.

2. مثنوی معنوی از جهات عدیده تحت تأثیر آیات قرآنی است، هم از جهت صوری و ساختاری، هم از حیث محتوایی. بنابراین مثنوی یک اثر عرفانی بی‌بدیل جهانی است. قرآن مجید معانی بلند را با زبان قصّه و تمثیل بیان فرموده و در آغاز بسیاری از قصّه‌ها و تمثیل‌ها، به جنبۀ تمثیلی بودن آنها تصریح کرده است. مولوی نیز جمیع مطالب مثنوی را از آغاز دفتر اوّل تا پایان دفتر ششم به صورت قصّه و تمثیل بیان کرده و خود در موارد بسیاری به تمثیلی بودن آنها تصریح کرده و گفته: «ای برادر قصّه چون پیمانه است» (مولوی، 1368: دفتر دوم، 345). معانی بلند عرفانی را گاه با زبان ساده و قابل فهم همه آورده، مثل قصّۀ شبان و موسی، و گاهی با بیانی بسیار ژرف ایراد کرده است. در این باب هم تبعیّت از قرآن کرد که کلام الهی نیز چنین است.

3. مثنوی نوعی تأثیرپذیری نامرئی از قرآن دارد که در ظاهر هیچ نوع ردّ پایی از آیات قرآنی به چشم نمی‌خورد، لیکن بعد از تأمّل، خواننده درمی‌یابد که مضامین باطنی این اشعار تحت تأثیر مضامین قرآنی است و با توجّه به آیات قرآنی سروده شده است. نکتۀ بسیار قابل توجّه در این باب آنکه جمیع سخنان مولوی در مثنوی جنبۀ خدامحوری دارد، چه هرچه می‌گوید سررشته را به خدا و رضای خدا می‌رساند که جمیع آیات قرآن نیز چنین است.

پی­نوشت

1. رک. به مقالة مؤلّف با عنوان «اشکال وجود شرور در نظام هستی» در مجموعه مقالات «همایش استاد مطهّری».

2. رک. به مقالة مؤلّف با عنوان «لقاء الله» در مجموعه مقالات «همایش اسماء».

3. رک. به مقالة مؤلّف با عنوان «اتّحاد عاقل و معقول» در شمارۀ 21 مجلّۀ «زبان و ادب» دانشکدۀ ادبیّات دانشگاه علّامه طباطبایی.

یکی از جنبه‌ها و گرایش­های پژوهشی که همواره در رویارویی با شاهنامه مورد توجّه محقّقان بوده، کوشش برای به دست دادن متنی تصحیح‌شده و انتقادی از شاهنامه است. کهن‌ترین این کوشش‌ها را کسانی کرده‌اند که با فاصلة زمانی نسبتاً کمی با فردوسی می‌زیسته‌اند. نخستین کسی که از قدما به جمع‌آوری و تصحیح متن شاهنامه دست زد، حمدالله مستوفی مورّخ و شاعر قرن هشتم بوده است (ریاحی، 1382: 262).

تحقیقات معاصران دربارۀ تصحیح و چاپ شاهنامه از نخستین سال‌های قرن نوزدهم میلادی آغاز شد. با ورود اروپاییان به هند و آشنایی با محبوبیّت و رواج زبان فارسی در آن سرزمین، کم‌کم تلاش‌ها برای تحقیق روی شاهکارهای نظم و نثر فارسی و چاپ آنها آغاز شد. از جمله موضوعاتی که در همان آغاز پژوهش دربارۀ شاهنامه مورد توجّه خاورشناسان قرار گرفت، «تصحیح» متن شاهنامه بود.

در سال 1801 م. هاگمن بخش‌هایی از شاهنامه را در 32 صفحه با نام «شاهنامه» چاپ کرد (قریب، 42:1369). سپس ماتیو لمسدن، از معلّمان مدرسة فورویلیام کلکته، در سال 1811 نخستین جلد شاهنامه را در 722 صفحه با مقدّمة مشروح انگلیسی به چاپ رسانید (رستگار فسایی، 1385: 28). او قصد داشت مجلّدات دیگر شاهنامه را نیز به چاپ برساند، امّا توفیق نیافت. نخستین متن کامل شاهنامه را ترنر ماکان براساس نسخه‌های موجود در کلکتة هند به سال 1829 در چهار جلد به چاپ رسانید. پس از آن ژول مل، دانشمند آلمانی‌تبار فرانسوی، متنی از شاهنامه به همراه ترجمة فرانسوی آن در میان سال‌های 1838-1878 م. در هفت مجلّد به چاپ رساند. اندکی بعد ولّرس، زبان‌شناس آلمانی، با مقابلۀ چاپ‌های ترنر ماکان و ژول مل، نیمی از شاهنامه را در میان سال‌های 1877-1884 م. در سه جلد در لیدن چاپ کرد و پس از مرگ وی دستیارش، لاندوئر، به ادامة کار همّت گماشت، ولی نتوانست آن را به پایان برساند (ریاحی، 1382: 96-97). مشهورترین و دقیق‌ترین چاپ خاورشناسان، چاپی است انتقادی که در انستیتو خاورشناسی آکادمی شوروی در میان سال‌های 1960-1971 م. در نُه جلد به چاپ رسید (قریب، 1369: 47).

شاهنامه جزو متون کهنی است که تعداد نسخه‌های خطّی آن بسیار زیاد است، امّا کهن‌ترین آنها، فلورانس (614 ق. )، بیش از دویست سال با سرایش شاهنامه فاصله دارد. در همین نسخه‌های موجود نیز که هیچ‌یک از نظر ترتیب ابیات و سیاق کلام مانند هم نیستند، دخل و تصرّف خیلی زیادی صورت گرفته است. گاه ابیاتی به متن اضافه شده و گاه به دلیل کج‌فهمی کاتبان کم‌سواد یا مخدوش و ناخوانا بودن دست‌نویس، واژگانی از متن کتاب خذف شده و به تعبیراتی جدیدتر تغییر یافته است. فردوسی خود هنگام سرودن شاهنامه و پس از آن، تغییراتی در شاهنامه داده است. این همه دست به دست هم داده تا امروز نسخة مستقلّ و خالی از هر گونه دخل و تصرّف از شاهنامه وجود نداشته باشد.

با وجود مشکلات و موانعی که برشمردیم، مصحّح ناچار است در کنار نسخه‌های خطّی کتاب، از منابع دیگری نیز جهت انجام کار تصحیح بهره بگیرد. این منابع ـ که از آن با عنوان منابع فرعی یاد می‌شود ـ انواع گوناگونی دارد. یکی از آنها، برخی کتاب‌های سده‌های ششم تا هشتمی است که جهت آرایش کلام و یا به مقتضای حال، ابیاتی را از دست‌نویس‌های سده‌های پنجم و ششم و هفتم هجری قمری شاهنامه نقل کرده‌اند. با توجّه به اینکه قدمت برخی دست‌نویس‌های این متون، از قدیم‌ترین نسخه‌های شاهنامه بیشتر است، در تصحیح و مقابلۀ برخی از ابیات شاهنامه بسیار سودمند است.

باید توجّه داشت که هرچند می‌توان این بیت‌ها را همچون محکی برای ارزیابی دست‌نویس‌های موجود شاهنامه و تصحیح این کتاب به کار بست، متأسّفانه بنا به دلایلی، چندان هم نمی‌توان به ضبط این بیت‌ها اعتماد کرد. نخست آنکه در برخی موارد، مؤلّفان این بیت‌ها را از حافظه نقل می‌کردند و در این نقل از حافظه، گاهی صورت اصلی بیت یا برخی واژگان آن دگرگون می‌شد. دوم اینکه گاهی این بیت‌ها از دستبرد کاتبان و حتّی مؤلّفان اصلی کتاب‌ها در امان نبوده‌اند و گاه به علّت اینکه دست‌نویس‌های موجود کتاب‌هایی که این بیت‌ها از آنها نقل می‌شد، به دوره‌های متأخّر متعلّق است، ضبط جدیدترین دست‌نویس‌های شاهنامه بر ضبط نسخه‌های موجود از این کتاب‌ها رجحان دارد (خالقی مطلق، 1390: 270). از این رو مصحّح باید در استفاده از این ابیات در تصحیح شاهنامه جوانب احتیاط را رعایت کند؛ هر چند در کار خود از این منابع بی‌نیاز نیست.

در این نوشتار ـ که ابیات شاهنامه را در یکی از این متون بررسی می‌کند ـ کتاب تاج‌المآثر نمونة برگزیده بوده است. تاج‌المآثر ـ که در اوایل قرن هفتم به دست حسن نظامی تألیف شده ـ کهن‌ترین منبع تاریخ پادشاهان و فرمانروایان غوری خراسان و هند است و وقایع سال 587 تا 614 ق. این سلسله را در بر می‌گیرد.

کتاب تاج‌المآثر در کنار ویژگی تاریخی‌اش، ویژگی برجستۀ دیگری دارد و آن داشتن شواهد شعری عربی و فارسی فراوان است و به گفتۀ بهار، هیچ کتابی به قدر تاج‌المآثر شاهد شعری خاصّه از اشعار متقدّمان ندارد (بهار، 1370: 70).

کهن‌ترین نسخۀ به‌دست‌آمده از این کتاب، نسخه‌ای است که در کتابخانۀ فیض‌الله افندی ترکیّه نگهداری می‌شود و در سال 694 ق. کتابت شده است. میکروفیلمی از آن با شمارۀ 169 در کتابخانۀ مرکزی دانشگاه تهران موجود است که اساس کار ما در این پژوهش قرار گرفته است.

این کتاب را امیرحسن عابدی، استاد ممتاز دانشگاه دهلی نو، در تیر سال 1378 ش. چاپ کرده است؛ البتّه وی در چاپ خود، خیلی از ابیات درون متن کتاب را نیاورده است. در این کتاب، 279 بیت در بحر متقارب آمده که 92 بیت آن از شاهنامۀ فردوسی است. از این تعداد، 33 بیت با متن مصحَّح خالقی مطلق همخوانی کامل دارد، که ما به دلیل محدودیّت حجم مقاله، قادر به ذکر آنها نیستیم و تنها به ذکر مصراع نخست این ابیات و جایگاه آنها در تاج‌المآثر و شاهنامه بسنده خواهیم کرد:

درفشیدن ماه چندان بود (تاج‌المآثر a41: خالقی، چهارم، 45/699)؛ به زین اندر آمد که زین را ندید (تاج‌المآثر a76: خالقی، یکم، 243/1154)؛ ز شب روشنایی نجوید کسی (تاج‌المآثر b93: خالقی، دوم، 345/2117)؛ گلابست گویی به جویش روان (تاج‌المآثر b117: خالقی، دوم، 5/30)؛ هرآن کس که بر تخت شاهی نشست (تاج‌المآثر b143: خالقی، هفتم، 325/2925)؛ ز خوی بد آید همه بتری (تاج‌المآثر a144: خالقی، هفتم، 483/227)؛ کند چرخ، منشور او را سیاه (تاج‌المآثر a145: خالقی، ششم، 137/48)؛ ستم‌نامۀ عزل شاهان بود (تاج‌المآثر a145: خالقی، ششم، 137/49)؛ هرآن کس که پوزش کند بر گناه (تاج‌المآثر a145: خالقی، ششم، 234/607)؛ تو را نام باید که ماند دراز (تاج‌المآثر b145: خالقی، سوم، 226/1994)؛ بد و نیک ماند ز ما یادگار (تاج‌المآثر a146: خالقی، ششم، 356/18)؛ چو بخشایش پاک‌یزدان بود (تاج‌المآثر a175: خالقی، دوم، 236/505)؛ هوا گشت چون روی زنگی سیاه (تاج‌المآثر b180: خالقی، سوم، 234/2112)؛ بسی سر جدا کرده دارم ز تن (تاج‌المآثر a188: خالقی، سوم، 201/159)؛ سخن ماند از تو همی یادگار (تاج‌المآثر a197: خالقی، یکم، 85/488)؛ به هنگام شادی درختی مکار (تاج‌المآثر b201: خالقی، دوم، 351/2191)؛ نهاد آن بن نیزه را بر زمین (تاج‌المآثر a207: خالقی، پنجم، 377/1020)؛ بسان پلنگی که بر پشت گور (تاج‌المآثر a207: خالقی، پنجم، 377/1021)؛ پدید آمد آن خنجر تابناک (تاج‌المآثر a208: خالقی، سوم، 242/2246)؛ ز چشم سنان آتش آمد برون (تاج‌المآثر a209: خالقی، دوم، 71/64)؛ چپ و راست گفتی که جادو شدست (تاج‌المآثر b201: خالقی، یکم، 337/127)؛ سپیده هم آنگه ز که بردمید (تاج‌المآثر a217: خالقی، پنجم، 405/1318)؛ نمایندۀ شب به روز سپید (تاج‌المآثر b242: خالقی، یکم، 117/439)؛ چمانندۀ دیزه هنگام گرد (تاج‌المآثر b242: خالقی، یکم، 205/617)؛ گرایندۀ تاج و زرّین‌کمر (تاج‌المآثر b242: خالقی، یکم، 205/619)؛ ز تندی پشیمانی آیدت بار (تاج‌المآثر b244: خالقی، سوم، 59/510)؛ پشیمانی آنگه نداردت سود (تاج‌المآثر b244: خالقی، چهارم، 16/208)؛ تذروان به چنگال باز اندرون (تاج‌المآثر b259: خالقی، سوم، 310/96)؛ به پیش سپاه آوریدند پیل (تاج‌المآثر b264: خالقی، پنجم، 541/157)؛ سواران جنگ از پس و پیل، پیش (تاج‌المآثر b264: خالقی، پنجم، 541/158)؛ ستاره پدید آمد از تیره‌گرد (تاج‌المآثر b265: خالقی، چهارم، 269/1537)؛ اگر پند ما را شوی کاربند (تاج‌المآثر b283: خالقی، هفتم، 460/4490)؛ ز درّنده‌شیران زمین شد تهی (تاج‌المآثر a290: خالقی، دوم، 105/32).

 این نوشتار کوشیده است ابیات شاهنامه را از کتاب تاج‌المآثر استخراج کند و با کهن‌ترین و معتبرترین دست‌نویس‌های موجود شاهنامه مطابقت دهد. در مواردی که اختلاف ضبط وجود دارد، آن اختلاف با ذکر منبع در پایان بیت آورده شده است. برای انجام این مهمّ، از شاهنامۀ فردوسی چاپ دکتر خالقی مطلق استفاده شده؛ زیرا این چاپ شاهنامه از حیث مقابله با کهن‌ترین نسخه‌ها و اشتمال بر نسخه‌بدل‌ها، بر چاپ‌های پیشین شاهنامه برتری دارد.

روش کار بدین شکل است که ابتدا بیت شاهنامه به همان صورتی که در کهن‌ترین نسخۀ تاج‌المآثر آمده، ذکر شده، و شمارۀ برگی که این بیت در آن مندرج است، در پایان بیت آورده شده است. سپس شمارة آن بیت مطابق با شاهنامة خالقی و دفتری که بیت در آن قرار دارد ذکر شده است. آنگاه صورت تصحیح‌شدۀ بیت که دکتر خالقی انجام داده، آمده است. در مواردی که اختلاف ضبط وجود دارد، نسخه‌بدل‌های شاهنامه را پس از هر دو منبع ذکر کرده‌ایم. برای ذکر نسخه‌بدل‌ها از علامات اختصاری‌شان
ـ آن‌گونه که در چاپ خالقی مطلق آمده ـ استفاده شده، که به شرح زیر است:

ف= دست‌نویس کتابخانۀ ملی فلورانس مورَّخ 614؛ ل= دست‌نویس کتابخانۀ بریتانیا در لندن مورَّخ 675؛ س= دست‌نویس کتابخانۀ طوپقاپوسرای در استانبول مورَّخ 731؛ لن= دست‌نویس کتابخانۀ عمومی دولتی لنینگراد مورَّخ 733؛ ژ= دست‌نویس کتابخانۀ شرقی وابسته به دانشگاه سن‌ژوزف بیروت از اواخر سدۀ هفتم و اوایل سدۀ هشتم؛
ق= دست‌نویس دارالکتب قاهره مورَّخ 741؛ ک= دست‌نویس موزۀ ملی کراچی مورَّخ 752؛ ق²= دست‌نویس دارالکتب قاهره مورَّخ 796؛ لی= دست‌نویس کتابخانۀ دانشگاه لیدن مورَّخ 840؛ پ= دست‌نویس کتابخانة ملّی پاریس مورَّخ 844؛ و= دست‌نویس کتابخانۀ پاپ در واتیکان مورَّخ 848؛ آ= دست‌نویس کتابخانۀ دانشگاه آکسفورد مورَّخ 852؛ ل²= دست‌نویس کتابخانۀ بریتانیا در لندن مورَّخ 891؛ ب= دست‌نویس کتابخانۀ دولتی برلین مورَّخ 894؛ ل³= دست‌نویس کتابخانۀ بریتانیا در لندن مورَّخ 841؛ لن²= دست‌نویس انستیتوی خاورشناسی فرهنگستان علوم شوروی در لنینگراد مورَّخ 849؛ س²= دست‌نویس کتابخانۀ طوپقاپوسرای در استانبول مورَّخ 903.

به کوشش بزرگی نیاید به‌جای                                      مگر بخت نیکش بود رهنمای (a15)

شاهنامه (مصراع اوّل): به کوشش نیاید بزرگی¹ به‌جای (خالقی، هفتم، 295/2543).

نسخه‌بدل: 1. س، ق، س² (نیز لن، لی، پ ـ ب): بزرگی نیاید؛ (ق، س²: نیابد؛ در س این واژه نقطه ندارد)؛ ک: نیازد بزرگی؛ (ل³: بزرگی بماند)؛ متن= ل، ژ، ل² (نیز ق²).

دل شاه خندان بدی روز خشم                          که چون چشمه بودیش دریا به چشم (a63)

   شاهنامه (مصراع اوّل): دل گیو چندان¹ شدی روز خشم (خالقی، دوم، 432/196).

نسخه‌بدل: 1. ق، لی، آ، ل²: چونان؛ پ، و: خندان؛ متن= ف، لن، ژ، ق²، ب (نیز لن²، س²).

همه ساله خندان لب جویبار                            به هر گاه باز شکاری به کار (b117)

شاهنامه (مصراع دوم): همه ساله¹ باز شکاری به کار(خالقی، دوم، 5/32).

نسخه‌بدل: 1. ل: همه جای؛ س، ب: بهر سوی؛ لن، ق²، لی، پ، آ (نیز ل³، لن²، س²): بهر جای؛ ژ: به هر گاه؛ و: بهر وقت؛ متن= ف، ق، ل².

نماند به گیتی کسی پایدار                              همان به که نیکی بود یادگار (a140)

شاهنامه (مصراع اوّل): نباشد همی نیک و بد پایدار  (خالقی، یکم، 85/486).

نِگر تا نیازی به بیداد دست                              که آباد گردد ز بیداد، پست (b143)

شاهنامه (مصراع دوم): نگردانی ایوان¹ آباد² پست(خالقی، چهارم، 11/126).

نسخه‌بدل: 1. ف، س، ژ، ل²، س² (نیز ل³، و): ایران؛ متن= ل، ق (نیز لن، لی، پ، لن²، آ، ب)؛ 2. ق: ببیداد.

کسی کو بجوید همی تاج و گاه                         خرد باید و گنج و رای و سپاه (b143)

شاهنامه (مصراع دوم): خرد باید و رای و گنج و سپاه¹(خالقی، هفتم، 324/2917).

نسخه‌بدل: 1. س، ق، ک (نیز لن، لی، ل³، لن²، ب): گنج و رای (ق: تاج) و (س: بدون و): سپاه؛ س² (نیز و): گنج و بیدار بخت؛ متن= ل، ژ (نیز ق²، پ).

اگر پشّه از شاه بیند ستم                                 روانش به دوزخ بماند دژم (b143)

شاهنامه (مصراع اوّل): اگر پشّه از شاه یابد¹ ستم

نسخه‌بدل: 1. ق، ک (نیز و): پیل یابد؛ (ب: یابد از شاه پشّه)؛ متن= ل، ژ، س² (نیز لن ـ پ، لن²).

اگر شاه بیداد جوید همه                                پراکنده از گرگ گردد رمه (b143)

شاهنامه (مصراع اوّل): وگر جنگ و¹ بیداد جویی همه (خالقی، هفتم، 335/3059).

نسخه‌بدل: 1. ل: وگر چند؛ (ق²: اگرچند)؛ متن= یازده دست‌نویس دیگر.

شاهنامه (مصراع دوم): پراگندن گرد کرده رمه¹

نسخه‌بدل: 1. ژ: پراکندن گرگ گرد رمه؛ س² (نیز ق²، ل³، ب): پراگندن گرد کردن رمه؛ ک: پراکندن و گرد کردن رمه؛ (لن: پراکندن داد جویی همی)؛ متن= ل، س، ق، ل² (نیز لی، پ، و).

بدین گیتی اندر نکوهش بود                            شبان را بدان سر پژوهش بود (b143)

شاهنامه (مصراع دوم): همین¹ را بدان سر پژوهش بود (خالقی، هفتم، 335/3060).

نسخه‌بدل: 1. (ق²: همان).

         میانه گزینی بمانی به جای                                      نباشد به جز نیکیَت رهنمای (a144)

شاهنامه (مصراع دوم): خردمند خوانَدت¹ پاکیزه² رای (خالقی، ششم، 226/469).

نسخه‌بدل: 1. ل: خوانند و؛ س: خواندت و؛ متن= ژ، ق، ک، س² (نیز لن، لی ـ ب) 2. (ق²: خواند ترا پاک).

چنان زی که گر پرسدت کردگار                                    نپیچی سر از شرم روزِ شمار (a145)

شاهنامه (مصراع اوّل): همان کن چو¹ پرسد ز تو² کردگار (خالقی، چهارم، 262/1435).

نسخه‌بدل: 1. ل ـ س² (نیز لن، لی، ل³، پ، لن²، آ، ب): که؛ متن= ف. 2. (ل³: گر پرسدت؛ ق²: بگیتی چنان زی که از).

شاهنامه (مصراع دوم): نپیچی تو سر زان به¹ روز شمار.

نسخه‌بدل: 1. ل ـ س² (نیز لن ـ پ، لن²، آ، ب): نپیچی سر از (ل، پ: از آن؛ ‌ل²: تو از؛ ژ، س²: بدان) شرم؛ متن= ف.

چنین گفت نوشین‌روان را قباد                          که چون شاه را [دل]^* بپیچد ز داد (a145)

شاهنامه (مصراع اوّل): چنین گفت نوشین¹ روانِ قباد² (خالقی، ششم، 137/47).

نسخه‌بدل: 1. (آ: روشن) 2. (پ: کی‌قباد).

* از نسخۀ اساس ما واژۀ «دل» افتاده است و ما آن را از روی سایر نسخه‌های تاج‌المآثر به متن افزودیم.

نباید که گویی بجز نیکوی                               وگر بد سراید کسی، نشنوی (b145)

شاهنامه (مصراع اوّل): نباید که گویی جز از¹ نیکوی (خالقی، ششم، 256/20).

نسخه‌بدل: 1. ل، ژ (نیز ق²، ل³، پ): بجز؛ (آ: جزین)؛ متن= س ـ س² (نیز لن، لی، و، لن²، ب).

تو تخم بدی تا توانی مکار                                چو کاری، ترا بر دهد روزگار (a146)

شاهنامه (مصراع اوّل): که تخم بدی تا توانی مکار (خالقی، هفتم، 568/1235).

شاهنامه (مصراع دوم): چو کاری برت¹ بر دهد روزگار.

نسخه‌بدل: 1. ژ: چو کاری بر بد؛ س، ق، س² (نیز ق²، لی، ل³، و، آ، ب): چو کاری ترا؛ متن= ل، ک (نیز لن، پ، لن²).

ز گیتی ستایش بماند بسست                           که تاج و گهر بهر دیگر کسست (a146)

شاهنامه (مصراع اوّل): به گیتی ستایش بمانَدت بس¹ (خالقی، ششم، 510/1265).

نسخه‌بدل: 1. ل، س، ک، ل²، س² (نیز لن، ‌لی ـ ب): ز (س، س²، لن، لی ـ ب: به) گیتی ستایش بما بر (س، س²، لی ـ ب: بماند) بس است؛ متن= (ق²).

شاهنامه (مصراع دوم): که تاج و کمر خود نماند به کس².

نسخه‌بدل: ل، س، ک، ل²، س² (نیز لن، ل³ ـ ب): بهر دیگر کس است (لی: این تاج تو بهر دیگر کس است)؛ متن= (ق²)؛ ق این بیت را ندارد.

عنان بزرگی هر آنکس که جست                                   نخستش بباید به خون دست شست

شاهنامه (مصراع دوم): نخستین بباید ز خود¹ دست شست (خالقی، سوم، 99/1194).

نسخه‌بدل: 1. ل ـ س² (نیز لن ـ ب): بخون؛ متن= ف.

نه مردی بود چاره جستن به جنگ                                 بگشتن ز رسم دلاور نهنگ (a172)

شاهنامه (مصراع اوّل): نه مردی بود چاره جستن به رنگ¹ (خالقی، دوم، 82/208).

نسخه‌بدل: 1. ل، س، لن، ق ـ ب (نیز ل³، لن²): به جنگ؛ متن= ف، ژ (نیز س²).

شاهنامه (مصراع دوم): نرفتن¹ به رسم² دلاور پلنگ³.

نسخه‌بدل: 1. س، ق²، پ، آ، ل²، ب: نرفتی؛ لن: برفتی (حرف اوّل نقطه ندارد)؛ لی: بروی و؛ (لن²: برفتی)؛ متن= ف، ل، ژ، ق، و. 2. به رسم: پ، و (نیز لن²، س²): بسان؛ آ: براه 3. پلنگ: س، لن، ق²، ل² (نیز ل³، لن²، س²): نهنگ؛ ‌متن= ف، ژ، ‌لی، ق، ب.

که در جنگ هرگز نسازد کمین                                     وگر چند باشد دلش پر ز کین (a172)

شاهنامه (مصراع اوّل): که در بزم¹ هرگز نسازد کمین (خالقی، دوم، 82/209).

نسخه‌بدل: 1. ل، س، لن، ق²، ب (نیز لن²، س²): جنگ؛ متن= ف، ق (نیز ل³).

شاهنامه (مصراع دوم): اگر¹ چند باشد دلش پر ز کین.

نسخه‌بدل: 1. ق²: وگر.

تو گفتی ز جنگش سرشت آسمان                                  نیارامد از تاختن یک زمان (a173)

شاهنامه (مصراع دوم): نیاساید¹ از تاختن یک زمان (خالقی، دوم، 174/711).

نسخه‌بدل: 1. ل: نیارامد؛ ژ: نیاسود؛ متن= ف، لن ـ پ، آ، ل²، ب (نیز ل³، ‌لن²، س²).

چو سر برزد از تیغِ کوه آفتاب                            چو زرّین‌سپر گشت رخسار آب (b178)

شاهنامه (مصراع اوّل): چو برزد سر از تیغِ کوه آفتاب (خالقی، ششم، 159/373).

شاهنامه (مصراع دوم): به سوی سطخر¹ آمد از پیش² آب.

نسخه‌بدل: 1. ل، ق، ک (نیز لن، لی ـ لن²، ب): صطخر؛ متن= س، ژ، ل²، س² (نیز ق²، آ). 2. ک: سوی (ل³: روی).

ستاره سنان بود و خرشید تیغ                           ز آهن زمین بود وز گرد میغ (b180)

شاهنامه (مصراع اوّل): ستاره سنان بود و خورشید تیغ (خالقی، چهارم، 20/278).

شاهنامه (مصراع دوم): از¹ آهن زمین بود و از² گرز میغ.

نسخه‌بدل: 1. از: ف، ژ، ل²، س²: ز؛ متن= ل، س، ق. 2. ف، ‌ل، ق، ل²، س²: وز؛ متن= ژ، س.

تو گفتی که خرشید در پرده شد                                    زمین زیر نعل اندر آورده شد (b180)

شاهنامه (مصراع اوّل): تو گفتی که خورشید در پرده شد (خالقی، سوم، 234/2111).

شاهنامه: مصراع دوم: زمین زیر نعل اندر آزرده¹ شد.

نسخه‌بدل: 1. ف: آورده؛ متن= س، ژ، ق، ل²، س² (نیز لن، ق²، لی، و، لن²، آ، ب).

به تن ژنده‌پیل و به جان جبرئیل                                   به کف ابر بهمن، به دل رود نیل (b185)

شاهنامه (مصراع اوّل): به تن زنده‌پیلی¹، به جان جبرئیل (خالقی، چهارم، 155/2373).

نسخه‌بدل: 1. ق، س² (نیز ق²، لی، پ، لن²، آ): پیل و؛ متن= ف، س، ژ، ل² (نیز لن، و، ب).

شاهنامه (مصراع دوم): به دست¹ ابر بهمن، به دل رود نیل.

نسخه‌بدل: 1. س، س² (نیز لن، ق²، پ، لن²، ب): بکف؛ (لی: بتن)؛ متن= ف، ژ (نیز آ)؛ ل (نیز ل³) این بیت را ندارند.

یکی تیغ دارم به چنگ اندرون                          که هم‌رنگ ابرست و بارانش خون (a188)

شاهنامه (مصراع اوّل): یکی ابر دارم به چنگ اندرون (خالقی، اول، 333/80)

شاهنامه (مصراع دوم): که همرنگ آب است و بارانش خون.

همی آتش افروزد از گوهرش                             همان مغز پیلان بساید سرش (a188)

شاهنامه (مصراع دوم): همی¹ مغز پیلان بساود² سرش (خالقی، اوّل، 333/81).

نسخه‌بدل: ل²، ب: همه. 2. ل، ق²، و، آ، ب (نیز لن²) بساید؛ لی: بکوبد؛ (س²: بسوزد)؛ متن= ف، ژ، ق (نیز ل³)؛ لن، پ این بیت را ندارند.

که خود کردة‌ جنگ شیران منم                         پناه دلیران ایران منم (a188)

شاهنامه (مصراع اوّل): که خو کردة جنگ توران¹ منم (خالقی، سوم، 201/1589).

نسخه‌بدل: 1. ل: ترکان؛ ل²: شیران؛ متن= ف، س، ژ، ق، س².

شاهنامه (مصراع دوم): یکی نامداری از ایران منم.

ز قربان چو چاچی‌کمان برکشم                         زمانه برآرد سر از ترکشم (a188)

شاهنامه (مصراع اوّل): هر آنگه که جوشن به بر¹ درکشم (خالقی، یکم، 333/82).

نسخه‌بدل: 1. ژ: ز قربان چو چاچی‌کمان برکشم؛ لن، ق²، پ، آ، ب (نیز لن²): هر آنگه که چاچی بزه؛ متن= ف، ل، ق، لی، و، ل² (نیز ل³، س²).

گریز بهنگام با سر بجای                                  به از نام جستن به نام و به رای (a203)

شاهنامه (مصراع اوّل): گریزی¹ بهنگام با سر به جای (خالقی، سوم، 232/2087).

نسخه‌بدل: 1. س: گریز؛ ل²: گریزش؛ متن= ف، ل، ژ، س².

شاهنامه (مصراع دوم): به از رزم جستن به نام و به رای¹.

نسخه‌بدل: 1. ژ: به از نام جستن به هوش و به رای؛ ق: به از رزم کز وی نمانم به جای (پساوند ندارد)؛ ل²: به از نام جستن برزم و برای؛ متن= ف، ل، س، س².

دلیری که نندیشد از پیل و شیر                                    تو دیوانه خوانش مخوانش دلیر (a203)

شاهنامه (مصراع اوّل): دلاور که نندیشد از پیل و شیر (خالقی، یکم، 105/252).

زمین هفت فرسنگ لشکر گرفت                                    ز لشکر جهان دست بر سر گرفت (a209)

شاهنامه (مصراع دوم): ز لشکر زمین دست بر سر گرفت.

نبد جای جوینده را بر زمین                             ز نیره هوا ماند اندر کمین(a209)

شاهنامه (مصراع اوّل): نبد جای پوینده¹ را بر زمین (خالقی، دوم، 384/85).

نسخه‌بدل: 1. لی، آ: پیوند؛ و: پرنده.

شاهنامه (مصراع دوم): ز نیزه هوا مانده¹ اندر کمین.

نسخه‌بدل: 1. ل، س، لن، ژ، ق، لی، و، آ، ل² (نیز ل³، لن²، س²): ماند؛ متن= ف، ق²، پ، ل²، ‌ب.

دو گوشش چو دو خنجر آبدار                           بر و بال فربه میانش نزار (b210)

شاهنامه (مصراع دوم): بر و یال فربی¹ میانش نزار (خالقی، یکم، 335/98).

نسخه‌بدل: 1. ل، لن، ق، لی ـ ب (نیز ل³، لن²): فربه؛ متن= ف، ژ، ق² (نیز س²).

به خون غرقه شد خاک و سنگ و گیا                             بگشتی ز خون گر بُدی آسیا¹ (b211)

شاهنامه (مصراع دوم): بگشتی به خون گر بدی آسیا (خالقی، پنجم، 214/1485).

بیابان چو دریای خون شد درست                                  تو گفتی که روزی^* زمین لاله رست (b211)

شاهنامه (مصراع دوم): تو گفتی که روی زمین لاله رست (خالقی، اول، 141/847).

* در دست‌نویس‌های دیگر تاج‌المآثر، به‌جای واژۀ «روزی»، واژۀ «رویِ» آمده است که با ضبط شاهنامه همخوانی کامل دارد.

سران را همه سر جدا شد ز تن                          پر از خاک چنگ و پر از خون دهن (a212)

شاهنامه (مصراع اوّل): سران را جدا شد همی سر ز تن¹ (خالقی، سوم، 384/1093).

نسخه‌بدل: 1. ژ: سران را کنم دور سرها ز تن؛ س (نیز ب): سران را جدا شد بسی سر ز تن؛ ل² (نیز آ): سران را جدا شد همه سر ز تن؛ ل، س² (نیز لن، لی، ل³، پ، و، لن²): سران را همه (ل، لی: بسی؛ س²: همی) سر جدا شد ز تن؛ متن= ف.

شاهنامه (مصراع دوم): پر از خاکْ سر بُد¹ پر از خونْ دهن.

نسخه‌بدل: 1. ل، ژ، ل²: پر از خاک ریش و؛ س (نیز ل²، لی، آ، ب): پر از خاک روی و؛ س² (نیز لن، ق²، لی، و): پر از خاک چنگ و؛ (پ: چشم و)؛ ‌متن= ف.

کفش جوشن و بستر از خار و خاک                                 تن نازدیده به شمشیر چاک (a212)

شاهنامه (مصراع اوّل): کفن جوشن و بستر از خون و خاک (خالقی، سوم، 115/167).

در دیگر دست‌نویس‌های تاج‌المآثر به‌جای «کفش» واژۀ «کفن» آمده است. در نسخۀ مورَّخ 726 به‌جای «خار» واژۀ «خون» آمده که با ضبط خالقی همخوانی دارد.

چو ماه از بر تخت زرین نشست                         سه پاس از شب تیره اندر گذشت (a217)

شاهنامه (مصراع اوّل): چو ماه از بر تخت سیمین¹ نشست (خالقی، پنجم، 275/680).

نسخه‌بدل: 1. س، ک، س² (نیز ق²، لی، ‌آ، ب): زرّین؛ متن= ل، ژ، ق، ل² (نیز لن، ل³، پ، و، لن²).

ز سر، شاره هندوی برگرفت                              برهنه سر و دست بر سرگرفت (b236)

شاهنامه (مصراع دوم): برهنه شد و دست بر سر گرفت (خالقی، پنجم، 449/131).

همان موزه از پای بیرون کشید                         به زاری ز مژگان همی خون کشید (b236)

شاهنامه (مصراع دوم): به زاری به مژگان ز دل خون کشید (خالقی، پنجم، 449/132).

نسخه‌بدل: 1. ل (نیز پ): ز مژگان همی؛ س: ز مژگانْش در؛ ژ: ز مژگان بسی؛ ل² (نیز ل³، آ، ب): ز مژگان و (ب: ز؛ ل³: به) دل؛ س² (نیز ق²، لی): ز مژگان دل؛ (و: ز مژگان به رخ؛ لن²: ز مژگان همش)؛ متن= ق، ک.

گران‌مایه مغفر به سر برنهاد                             همی کرد بدخواهش از مرگ یاد (b241)

شاهنامه (مصراع دوم): همی کرد بدخواه از مرگ¹ یاد (خالقی، سوم، 191/1410).

نسخه‌بدل: ل، س، ژ (نیز لن، ‌ق²، ل³، پ، و، لن²، ب): بدخواهش از مرگ؛ ق: بدخواه او رزم؛‌ ل²، س²: از مرگ بدخواه؛ (لی، آ: بدخواه را مرگ)؛ متن= ف.

فزایندة باد آوردگاه                            فشانندة خون بر ابر سیاه (b242)

شاهنامه (مصراع دوم): فشانندة تیغ¹ از² ابر سیاه (خالقی، یکم، 205/618).

نسخه‌بدل: 1. ف: میغ؛ ل (نیز ل³، س²): خون. 2. ق، لی: ز.

برفتند با هوش و رای و درنگ                           که تیزی پشیمانی آرد به جنگ (a264)

شاهنامه (مصراع اوّل): همی رفت با رای و هوش¹ و درنگ (خالقی، چهارم، 192/345).

نسخه‌بدل: 1. س، ق، ل²، س²: هوش و رای.

سپردند اسبان همه خون به نعل                                    شده پای پیل از دل کشته لعل (a264)

شاهنامه (مصراع اوّل): سپردند اسپان همی خون به نعل (خالقی، دوم، 404/323).

دو ر[و]یه سپه برکشیدند صف                          ز خنجر همی تافت خرشید تف (b264)

شاهنامه (مصراع دوم): ز خنجر همی یافت¹ خورشید تف (خالقی، پنجم، 541/156).

نسخه‌بدل: 1. س² (نیز لی، ب): تافت؛ و این بیت را ندارد.

تو گفتی هوا چون خروشد همی                         زمین از خروشش بجوشد همی (b264)

شاهنامه (مصراع اوّل): تو گفتی هوا خون خروشد همی (خالقی، پنجم، 541/159).

وز آواز اسبان و بانگ سران                               جرنگیدن گرزهای گران (b264)

شاهنامه (مصراع اوّل): از¹ آواز اسپان و بانگ سران (خالقی، پنجم، 541/161).

نسخه‌بدل: 1. ل، ژ (نیز ل³، پ): ز؛ (لن، ق²: وز)؛ متن= س ـ س² (نیز لی، و، لن²، آ، ‌ب).

تو گفتی زمین کوه جنگی شدست                                  ز گرد آسمان روی رنگین^* شدست (b264)

شاهنامه (مصراع دوم): ز گرد آسمان روی زنگی شده‌ست (خالقی، پنجم، 541/162).

* در دیگر دست‌نویس‌های تاج‌المآثر به‌جای «رنگین»، واژۀ «زنگی» آمده است که با ضبط شاهنامه همخوانی کامل دارد.

در و دشت گفتی که پرخون شدست                               خور از چرخ گردنده بیرون شدست (b265)

شاهنامه (مصراع اوّل): در و دشت گفتی همه¹ خون شده‌ست (خالقی، چهارم، 275/1637).

نسخه‌بدل: 1. س، ل² (نیز لن، ق²، لن²، ب): که پر؛ ق این بیت را ندارد.

یکی تیرباران بکردند سخت                              چو باد خزان برجهد بر درخت (b269)

شاهنامه (مصراع دوم): چو باد خزان بگذرد بر¹ درخت (خالقی، سوم، 83/917).

نسخه‌بدل: 1. ل: خزانی که ریزد؛ ل²: خزان بربزد بر؛ متن= ف، س، ژ، ق، س².

هوا را بپوشید پرّ عقاب                                    نبیند چنان رزم، جنگی به خواب (b269)

شاهنامه (مصراع دوم): نبیند چنان جنگ¹ جنگی به خواب (خالقی، سوم، 235/2128).

نسخه‌بدل: 1. ل: رزم.

همه خسته و بسته بُد آنک زیست                                  بران کشته و خسته باید گریست (a270)

شاهنامه (مصراع اوّل): همه خسته و بسته بود¹ آنک زیست (خالقی، سوم، 75/788).

نسخه‌بدل: 1. ل، ژ، س²: بد؛ متن= ف.

شاهنامه (مصراع دوم): شد آن کشته، بر خسته باید گریست.

نه تخت و نه تاج و نه پرده‌سر‌ای                                    نه اسب و نه مردان جنگی به جای (a270)

شاهنامه (مصراع اوّل): نه تاج و نه تخت و نه پرده‌سرای (خالقی، سوم، 75/789).

کرا گم شود راه آموزگار                                   سزد گر جفا بیند از روزگار (b274)

شاهنامه (مصراع اوّل): گر او گم کند¹ راه آموزگار (خالقی، دوم، 3/8).

نسخه‌بدل: 1. ل، ق، و (نیز ل³، س²): کرا گم شود؛‌ س، لن، لی، پ، آ، ب: اگر گم کند؛ ل²: گرو بفکند؛ (لن²: اگر گم شود)؛ متن= ف، ق².

چنان شد ز گَرد سپاه آفتاب                             که آتش برآید ز دریای آب (b277)

شاهنامه (مصراع دوم): که آتش برآمد¹ ز دریای آب (خالقی، سوم، 115/160).

نسخه‌بدل: 1. ژ: برآید.

نبودش جز از رزم چین آرزو                             ببازو خم خام و چین در برو (b277)

شاهنامه (واژه‌های قافیه): آرزوی و بروی (خالقی، سوم، 236/2150).

در نسخه‌های ل² و س³، مصراع دوم ضبط متفاوت‌تری دارد و به‌جای «چین در بروی»، «پرچین بروی» آمده است؛ متن= ف.

هر آنکس که دانش نیابی برش                          مکن ره گذر تا زید بر درش¹ (a282)

شاهنامه (مصراع دوم): مکن ره گذر تا زییی¹ بر درش (خالقی، ششم، 256/11).

نسخه‌بدل: ل، س، ژ، ک، ل² (نیز لن، پ، لن²): تا زید؛ س² (نیز لی): تا زییی رهگذر؛ (ق²: تا زید ره گذر؛ و، آ: تا توانی گذر)؛ ق: بده ره گذر تا زنی؛ متن= (ل³، ب).

شکیبایی و هوش و رای و خرد                          هزبر ژیان را به دام آورد (a283)

شاهنامه (مصراع دوم): هزبر از بیابان به دام آورد¹ (خالقی، یکم، 137/767).

نسخه‌بدل: ژ: هزبر ژیان را به دام آورد.

گرازان بر گور نعره‌زنان                                   سمندش جهان و جهان را کنان (b287)

شاهنامه (مصراع اوّل): گرازان و بر گور نعره‌زنان (خالقی، دوم، 184/843).

در نسخة لی، واو عطف نیامده و ضبط آن چنین است: گرازان ابر کوه نعره‌زنان.

گله هر سوی مرغ و نخچیر بود                          اگر کشته ور خسته تیر بود (a290)

شاهنامه (مصراع اوّل): یله¹ هر سوی مرغ و نخچیر بود (خالقی، دوم، 105/33).

نسخه‌بدل: 1. ژ: گله.

شاهنامه (مصراع دوم): اگر کشته گر¹ خستة تیر بود.

نسخه‌بدل:1. ق: ور؛ لی: از.

نتیجه‌گیری

پس از بررسی ابیات شاهنامه در کتاب تاج‌المآثر و مقابله با شاهنامة چاپ دکتر خالقی مطلق و نسخه‌بدل‌های آن، این نتایج به دست آمد:

از 92 بیتی که در این کتاب از شاهنامة فردوسی شناسایی شد، 33 بیت آن با متن مصحَّح شاهنامة خالقی همخوانی کامل دارد. همچنین سه بیت و 21 مصراع آن با ضبط دست‌نویس‌های شاهنامه اختلاف دارد. از این تعداد، در 17 مصراع، اختلاف فقط در یک واژه است. سه بیت و چهار مصراع هم به دست آمد که با ضبط دست‌نویس‌های شاهنامه در چند مورد اختلاف دارد. علّت برخی موارد اختلاف، آن است که گاه نویسنده برای یک هدفی در بیت شاهنامه دست برده و کلمه‌ای را تغییر داده است. در متن تاج‌المآثر در چند سطر پیش از بیت سوم (در این مقاله)، سخن از خشم شاه از شورش شخصی به نام «جتوان» به میان آمده است (تاج‌المآثر، فریم 65) و نویسنده برای آنکه حالت شاه را در هنگام خشم بیان کند، از بیتی از شاهنامة فردوسی بهره جسته است و ازآنجاکه می‌خواسته این بیت را هرچه بیشتر به کلام خود نزدیک سازد، واژة «گیو» را ـ که در همة نسخه‌های شاهنامه موجود است ـ حذف کرده و واژة «شاه» را به‌جای آن قرار داده است. در بیت 25 نیز مؤلّف تاج‌المآثر برای اینکه بتواند این بیت را به صورت مستقلّ به کار گیرد، حرف ربط «که» را از آغاز مصراع نخست انداخته و به‌جای آن واژة «تو» را جایگزین کرده است.

ضبط بقیّة ابیات اگرچه با صورت تصحیح‌شدة آن در چاپ دکتر خالقی متفاوت است، در این‌گونه موارد، دست‌کم یک و گاهی چندین دست‌نویس شاهنامه، ضبط تاج‌المآثر را تأیید می‌کند، و این گواه آن است که مؤلّف تاج‌المآثردر نقل ابیات شاهنامه، کمتر به حافظة خود اعتماد کرده و بیشتر به نسخه و یا نسخه‌هایی که از شاهنامه در اختیار داشته، متّکی بوده است. در جاهایی که میان دست‌نویس‌های شاهنامه اختلاف ضبط وجود دارد، بسامد برابری و نزدیکی ضبط این دست‌نویس‌ها به ضبط کتاب تاج‌المآثر بدین‌گونه است: س²: 57 مورد، ل: 56 مورد، ل³: 56 مورد، پ: 53 مورد، ل²: 53 مورد، س: 51 مورد، لن²: 51 مورد، ق: 49 مورد، لی: 48 مورد، ب: 48 مورد، ق² 47 مورد، لن: 47 مورد، ف: 40 مورد، ژ: 26 مورد، ک: 22 مورد. براساس آمار به‌دست‌آمده، ضبط تاج‌المآثر بیش از همة نسخه‌های شاهنامه، به ضبط دست‌نویس س² نزدیک است و نسخة کهن و شناخته‌شدة ل هم در بیشتر موارد، ضبط‌های کتاب تاج‌المآثر را تأیید می‌کند.

نکتۀ درخور توجّه آنکه در چهار مورد (مصراع اوّل بیت‌های 3، 27، 55، 58، 60)
ـ که هیچ‌یک از دست‌نویس‌های شاهنامه، ضبط تاج‌المآثر را تأیید نمی‌کند ـ ضبط نسخة ژ با ضبط این کتاب همخوانی کامل دارد؛ این درحالی است که ضبط‌های نسخه ژ در کل به ضبط‌های تاج‌المآثر چندان نزدیک نیست.

در این پژوهش، نویسندگان ضمن بیان میزان نفوذ زبان یونانی در محیط زندگی مولوی، دربارة اشعار یونانی او ‌تحقیق کرده‌اند. در این راه، آرای مولوی‌پژوهان بررسی و مباحث نسخه‌شناسی و سبک‌شناسی و معناشناسی این ‌اشعار تبیین شده است.

تاجایی‌که نگارندگان اطّلاع دارند، نخستین کسی که دربارة الفاظ و ترکیبات یونانی اشعار مولانا تحقیق کرده، عبدالباقی گولپینارلی است. وی برای ثبت معانی این ترکیب‌ها، در دانشگاه استانبول به بخش زبان و ادبیّات یونانی می‌رود، امّا جواب قانع‌کننده‌ای دربارة این اشعار به دست نمی‌آورد. پس از آن با آقای میرمیراوغلی، وکیل عدلیه، آشنا می‌شود که تحقیقاتی در تصوّف دارد و دربارة طریقت‌های اسلامی کتاب ارزنده‌ای به نام دراویش به یونانی نوشته است. میرمیراوغلی ـ که به سبک زبان یونانی رایج در آناتولی وقوف داشته است ـ به استثنای یکی دو کلمه، ترجمة ترکی بقیّة اشعار یونانی را در اختیار گولپینارلی می‌گذارد. (گولپینارلی، 1375: 416 و 417).

فرانکلین دین لوئیس در کتاب مولانا دیروز تا امروز، شرق تا غرب، گذرا به مسئلة یونانی‌دانی مولوی اشاره کرده است.

یحیی ماهیار نوّابی نیز در مقالة «غزلی از مولانا با قافیة یونانی» پس از ستودن دیوان مصحَّح استاد فروزانفر دربارة محیط زندگی مولانا و ارتباط آن با زبان یونانی بحث می‌کند. وی مدّت‌ها به دنبال اشعار یونانی سلطان ولد بوده است. پس از با پیگیری بسیار و راهنمایی استاد تورخان گنجوی، استاد زبان‌های فارسی و ترکی مدرسة زبان‌های شرقی، به مقاله‌آی دست می‌یابد که این ابیات را گردآوری کرده است. این مقاله را دو نفر به نام‌های پ. بورگیر (P.Bourguiere) و ر. مانتران (R. Mantran) نوشته‌‌اند و در آن از سه تن دیگر ـ که پیش از آنها در این باره پژوهش کرده‌اند ـ یاد شده است (ماهیار نوّابی، 1369: 686).

پیش از آنکه توفیق سبحانی کتاب مولانا جلال‌الدّین را ترجمه کند، آقای اصغر دلبری‌پور، در مقالة «ملمّعات یونانی ـ فارسی مولانا»، توضیح گولپینارلی را دربارة ملمّعات یونانی به فارسی برگردانده است.

در مقالة «پژوهشی تطبیقی در وجوه مشترک فرهنگ و ادبیّات فارسی و یونانی» نیز به تأثیر متقابل زبان و فرهنگ ایرانی و یونانی بر یکدیگر اشاره شده و مثال‌هایی برای تأیید این معنی از دیوان کبیر آمده است (رادفر، 1387: 87-104).

1. زبان یونانی در آسیای صغیر

محمّدامین ریاحی در کتاب نفوذ زبان فارسی در قلمرو عثمانی دربارة محلّ زندگی مولانا جلال‌الدّین ـ یعنی آسیای صغیر ـ می‌گوید:

«در آسیای صغیر چندین قرن، زبان فارسی، زبان رسمی منحصر به فرد مملکت بود. طبقة مبرز بدان سخن می‌گفتند و شعر می‌سرودند و کتاب می‌نوشتند. نامه‌نویسی به فارسی بود، وعظ و تدریس به فارسی بود؛ در آن مدّت علاوه بر کتاب‌هایی که در محلّ تألیف شده، هزاران نسخه‌ از دیگر متون فارسی را در آن دیار استنساخ کرده‌اند که همة اسناد، گویای نفوذ زبان فارسی در آن سرزمین است» (ریاحی، 1350: 6 و 7).

همان‌طور که در پیشینة پژوهش اشاره شد، گولپینارلی، نخستین کسی است که دربارة یونانی‌دانی مولوی و محیط زندگی او بحث کرده است. وی عقیدة خود را در باب یونانی‌دانی مولوی این‌گونه بیان می‌کند:

«زبان یونانی که در اشعار مولانا به کار رفته، زبان متداول مردم قونیّة در قرن هفتم هجری است و تمام خصوصیّات زبان یونانی امروز را که در آناتولی رایج است، داراست. این قدر هست که مولانا با آنکه تمام دقایق زبان فارسی و ادبیّات ایران را می‌دانست، امّا هم در مثنوی و هم در دیوان کبیر، زبان عامیانه را به کار برده و به زبان تداول عامّ سخن گفته است. تنها در دیباچه‌هاست که نشان داده است که استادترین نویسندة فارسی ادبی و کلاسیک است. زبان عربی مستعمل در ملمّعات یونانی هم مانند عربی به‌کاررفته در دیگر اشعار مولانا، عربی عامیانه است، درحالی‌که مولانا زبان عربی را با تمام ظرایف آن می‌دانست؛ لذا به گمان ما مولانا زبان یونانی را هم تا حدّی می‌دانسته است که قادر باشد آثار فلاسفه و اشعار شاعران کهن یونانی را در متون اصلی آنها بخواند... مولانا برای مردم و به زبان مردم و به لهجة مردم سخن گفته است... مولانا دوستانی از راهبان مسیحی داشت حتّی با راهب «دیر افلاطون» در نزدیکی قونیّه، دوستی داشت و بعضی شب‌ها به زیارت او می‌رفت. نمی‌توان دانست که مولانا با این راهب عارف دربارة چه مسائلی بحث می‌کرد و دربارة آثار و افکار افلاطون بین آن دو چه مناظراتی درمی‌گرفت؟ خلاصة اشعار یونانی مولانا، علاقة وی به مسیحیان و راهبان مسیحی را نیز نشان می‌دهد» (گولپینارلی، 1375: 416 و 417).

فرانکلین دین لوئیس این مسئله را قبول دارد که مولانا در اشعار خود از زبان عامیانه استفاده کرده است، امّا استنتاج گولپینارلی را دربارة وقوف مولوی به زبان یونانی نمی‌پذیرد:

«گولپینارلی می‌گوید که مولانا با آنکه دقایق زبان کهن ادب فارسی و عربی را می‌دانسته، نوعاً در اشعار خود زبان عامیانه را به کار برده است. وی ناگهان از این سخن به استنتاجی بی‌ارتباط می‌پردازد و می‌نویسد که استفادة مولانا از زبان عامیانة یونانی در شعرهای خود نیز مانع از امکان وقوف او بر زبان یونانی در حدّی که قادر باشد آثار فلاسفه ‌و اشعار شاعران کهن یونانی را در متون اصلی آنها بخواند، نمی‌شود و شاید مثلاً با راهب مسیحی ساکن دیر افلاطون واقع در نزدیکی قونیّه، دربارة اندیشه‌ها و آثار افلاطون هم بحث و مناظره می‌کرده است» (لوئیس، 1385: 417).

در بررسی این دو دیدگاه، ابتدا باید دید که آیا «دیر افلاطون» وجود خارجی و تاریخی داشته است یا نه؟ و آیا در تذکره‌ها به رفت و آمد مولانا بدانجا اشاره‌ای شده است یا خیر؟ در مناقب العارفین افلاکی در سه موضع نام «دیر افلاطون» آمده است. دو بار در فصل سوم و در شرح مناقب مولانا (افلاکی، 1385، ج 1: 294 و 551) و یک بار در فصل هشتم و در شرح مناقب امیرعارف چلبی (همان، ج 2: 904) درمورد اوّل، حکایتی از زبان سرور راهبان دیر افلاطون دربارة یکی از کرامات مولانا نقل می‌کند (همان، ج 1: 294) که در آن هیچ‌گونه برخورد و گفتگویی میان مولانا و راهب دیر افلاطون رخ نمی‌دهد. در حکایت دوم، داستانی دربارة دیدار یک حکیم راهب در دیر افلاطون و مولانا و حُسن اعتقاد او دربارة مولوی نقل می‌کند که:

«روزی اصحاب کرام از سبب اعتقاد او پرسیدند که تو مولانا را چون دیدی و چگونه دانستی؟ گفت: شما او را چه دانید که او که بود؟ من از او کرامات بی‌حدّ و معجزات‌ بسیار دیده‌ام و بندة مخلص گشته، و سیر انبیای ماضی را در انجیل و صحف ایشان خوانده بودم؛ همه را در ذات مبارک او مشاهده کرده‌ام و به حقّیّت او ایمان آورده» (همان: 551).

سپس شروع می‌کند به نقل دیدار خود و مولانا که روزی مولوی پس از چلّه‌نشینی به دیر افلاطون آمده است و حکیم راهب دربارة معنی آیة 71 سورة مریم از او سؤال می‌کند: «وَ إن منکم الّا واردُها»؛ یعنی «چون به اتّفاق همه را ورود بر آتش خواهد بودن، پس دین اسلام را بر دین ما چه ترجیح است؟ و این چون خواهد بودن؟» (همان: 552). مولانا بدون اینکه چیزی بگوید به سوی شهر روانه می‌شود و راهب نیز همراه او می‌رود. به فُرن¹ افروختة خبّازی می‌رسند. مولانا پیلَوَن² راهب را می‌گیرد و در میان فَرَجی³ خود می‌پیچد و در آن فرن افروخته می‌اندازد. خبّاز، فرجی مبارک را پاک و پاکیزه بیرون می‌آورد و به خداوندگار می‌پوشاند، امّا پیلون راهب سوخته و نابود می‌شود. مولانا می‌فرماید: «ما چنان درآییم و شما چنین درآیید» (همان).

ذکر این حکایات در مناقب العارفین، وجود «دیر افلاطون» و گفت‌و‌گوی مولوی با راهبان مسیحی را تأیید می‌کند. هرچند کیفیّت این‌گونه برخوردها هنوز کاملاً شفّاف نیست.

محمّدرضا شفیعی کدکنی در شرح یکی از غزل‌های مولانا با مطلع «صورتگر نقّاشم، هر لحظه بتی سازم» دربارة محیط فرهنگی حیات مولانا می‌گوید:

«ازآنجاکه محیط فرهنگی حیات مولانا با بعضی از عناصر اندیشة یونانی آمیخته بوده است، دور نمی‌نماید که در این تصویر، و تصویرهای مشابه آن ـ که در غزلیّات شمس مکرّر دیده می‌شود ـ مولانا متأثّر باشد از اسطورة پوگمالیون (پیگمالیون Pigmalion) یونانی که آدمی عاشق مجسّمه‌ای شود که خود ساخته است»⁴ (مولوی، 1387، ج 2: 760).

یحیی ماهیار نوّابی در مقالة «غزلی از مولانا با قافیة یونانی» ـ که پیش از این بدان اشاره شد ـ دربارة محیط زندگی مولانا می‌گوید:

«روزگاری که مولانا و پسرش، سلطان ولد، در کشور روم (آناتولی) می‌زیستند، زبان ادبی و درباری آن دیار زبان فارسی، زبان مهاجمان سلجوقی، ترکی و زبان مردم بومی، گویشی یونانی بوده است، که تا آغاز سدة بیستم، هنوز در بعضی جاها رواج داشته است؛ بنابراین طبیعی است اگر واژه‌هایی از این دو زبان اخیر ـ یعنی ترکی و یونانی ـ در دیوان آنها یافت می‌شود» (ماهیار نوّابی، 1369: 686).

نوّابی به واسطة دوست دانشمندش، زرّین‌کوب، با اشعار یونانی سلطان ولد آشنا می‌شود و به او یادآوری می‌کند که سلطان ولد هم اشعاری به یونانی دارد که در دیوان چاپ‌شدة او در تهران نیامده است، ولی یکی از دانشمندان اروپایی دربارة آن مقاله‌ای نوشته است (همان) که در پیشینة تحقیق به آنها اشاره شد.

یکی از محک‌های مناسب برای بررسی غزل‌های یونانی مولانا، نسخه‌شناسی این غزل‌هاست، که در ادامه، اشعار یونانی مولانا از این دیدگاه بررسی شده است.

2. بسامد ابیات و ترکیبات یونانی

نکتة مهمّ دربارة بسامد اشعار یونانی در دیوان کبیر اینکه هیچ غزل کاملاً یونانی در آن دیده نمی‌شود. البتّه غزل‌هایی در دیوان هست که در آن کلمات و ترکیبات یا ابیات یونانی وجود دارد. تعداد ملمّعات یونانی در دیوان کبیر چهارده غزل است. از این تعداد، غزل‌هایی دیده می‌شود که کلمات و یا ابیات یونانی در آنها به طور پراکنده وجود دارد و غزل‌هایی هم دیده می‌شود که تمام ابیات آن، ردیف و یا قافیة یونانی دارند. در جدول شمارة یک، غزل‌هایی را که ترکیبات یونانی در آنها به کار رفته است، براساس دیوان مصحَّح فروزانفر تنظیم کرده‌ایم.

جدول شمارة 1. ابیات و ترکیبات یونانی دیوان کبیر طبق ترجمة توفیق سبحانی

چنان‌که ملاحظه می‌شود، بسامد کلماتی چون «افند»، «افندی»، «کالویروس»، «آغا پوسی»، «کالی»، «ایم هو کی» قابل توجّه و مکرّر است.

3. بررسی نسخه‌شناسی غزل‌ها

3-1. بررسی اصحّ نسخ غزلیّات شمس

در پژوهش‌هایی که پیش از این دربارة ابیات یونانی دیوان کبیر انجام شده، استناد نویسندگان به دیوان مصحَّح استاد فروزانفر بوده است، امّا با توجّه به پژوهش‌های اخیر، تصحیح دوبارة دیوان شمس ضروری می‌نماید⁵؛ بنابراین نمی‌توان پیش از بررسی همه‌جانبة اشعار دیوان کبیر، درمورد ابیات یونانی نظر قطعی داد. همچنین نسخة کاملاً معتبر و مادری از دیوان شمس در دست نیست و با توجّه به شیوة سرایش دیوان شمس ـ که بیشتر بداهه بوده است و «کاتبان اسرار» به جمع‌آوری آن می‌پرداخته‌اند ـ آشفتگی غزل‌های موجود در نسخ دیوان عجیب نیست. در پژوهش‌هایی از این نوع، توقّع رسیدن به یک نتیجة کاملاً قطعی و مسلّم باطل است؛ بنابراین فقط به تبیین و توصیف آنچه در دست است، می‌پردازیم.

محمّدرضا شفیعی کدکنی در مقدّمة غزلیّات شمس، ذیل عنوان «شعرهای ترکی و یونانی در دیوان کبیر» می‌گوید:

«در دیوان کبیر، مقداری غزل به زبان ترکی و چند غزل نیز به زبان یونانی دیده می‌شود. برای تحقیق در انتساب این شعرها به مولانا باید تکلیف مسائل نسخه‌شناسی دیوان شمس روشن شود تا دانسته آید که پس از یک تصحیح انتقادی دیوان براساس قدیم‌ترین نسخه‌ها، چه مقدار از این‌گونه شعرها در دیوان کبیر باقی می‌ماند. اگر چیزی باقی ماند، آن‌گاه فرصت آن خواهد بود که دربارة آنها بحث و تحقیق شود» (مولوی، 1387،ج1: 45).

از همین رو ابتدا باید تکلیف نسخه‌های معتبر را مشخّص کرد و سپس به بررسی ابیات یونانی پرداخت. براساس مقدّمة استاد فروزانفر بر دیوان کبیر، سه نسخه‌، معتبرتر از دیگر نسخ تشخیص داده شده و در تصحیح به آنها اعتماد کلّی شده است. این نسخ عبارت‌اند از: الف. ‌نسخة متعلّق به کتابخانة اسعد افندی در سلیمانیّة استانبول که از روی نسخه‌های دست اوّل استنساخ شده است. نشانة اختصاری آن «عد» است⁶ (مولوی، 1363، ج 1: و)؛ ب. نسخه‌ای که اصل آن متعلّق به موزة آثار مولانا در قونیّه است که صحّت آن کم‌نظیر و از روی نسخه‌های دست اوّل استنساخ شده است. نشانة اختصاری آن «قو» است (همان)؛ ج. نسخه‌ای که اصل آن متعلّق به کتابخانة گدک احمد پاشا در شهر افیون قره‌حصار است که در اوایل ماه رمضان 727 ق. استنساخ شده است. نشانة اختصاری آن «قح» است⁷ (همان: یا).

استاد فروزانفر نسخة قونیّة مورَّخ 770 را به دلیل حجم غزل‌هایش با نشانة اختصاری «فذ» نسخة اساس خود قرار داده، امّا دربارة اعتبار سه نسخة مزبور تردیدی ندارد و در بسیاری موارد به ضبط آنها اعتماد کرده است.

از دیگر کسانی که این سه نسخه را جزو نسخ معتبر غزلیّات به حساب آورده است، محمّدرضا شفیعی کدکنی است. وی در جای جای گزیدة دو جلدی‌ خود این سه نسخه را اصیل‌ترین نسخه‌های غزلیّات معرفی کرده است؛ از جمله در شرح غزلی با مطلع «خویش را چون خار دیدم سوی گل بگریختم»، ضمن بیان آنکه این غزل از سلطان ولد است و در چاپ سعید نفیسی از دیوان سلطان ولد هم آمده، می‌گوید: «ضمناً در نسخه‌های قو، قح، عد ـ که اصیل‌ترین نسخه‌های دیوان شمس است ـ این غزل نیامده است» (مولوی،‌ 1387، ج 2: 837).

بر همین اساس است که مراجعه به این نسخ معتبر و بررسی بودن و یا نبودن غزل‌های ملمّع یونانی در این نسخه‌ها، یکی از راه‌های سنجش اعتبار و انتساب آنها به مولوی است.

مجتبی مینوی در مقالة «لزوم اهتمام در چاپ کردن کتاب مولانا به طریق تصحیح انتقادی»، ضمن اشاره به کوشش فروزانفر برای تصحیح دیوان ‌کبیر، می‌گوید که من سه نسخة بسیار معتبر از سه کتابخانة ترکیّه ـ یعنی افیون قره‌حصار، اسعد افندی، قونیّه (قح، عد، قو) برای وی فراهم کردم، امّا فروزانفر در تصحیح خود، نسخه‌ای را که فریدون نافذ برای او فرستاده بود، مبنای کار قرار داد (مینوی، 1381: 92 و 93).

د. نسخة دیگری که به اعتراف بسیاری از فهرست‌ها، یکی از قدیم‌ترین نسخ بی‌تاریخ غزلیّات شمس است، نسخة کتابخانة حاج محمّد آقا نخجوانی است. استاد فروزانفر این نسخه را یک‌چندی در اختیار داشته که فقط در آغاز، نسخة ملکی خود را با آن مقابله کرده است (همان: یب). البتّه نباید از نظر دور داشت که این نسخه فقط مشتملّ بر غزل‌هایی با حرف قافیة «واو، ها، یا» است. در فهرست نسخ کتابخانة گدیک احمد پاشا و ابراهیم پاشا، این نسخه‌ ـ که اکنون در کتابخانة ملّی تبریز نگهداری می‌شود ـ به عنوان یکی از قدیمی‌ترین نسخ غزلیّات معرفی شده است و آن را متعلّق به سدة هفتم دانسته‌اند (صدیق‌بهزادی، 1351: 527 و 530). نشانة اختصاری آن در دیوان مصحَّح مرحوم فروزانفر، «خج» است. درمورد نسخة «خج» ذکر این مطلب حائز اهمّیّت است که نویسندگان پس از تهیّة فهرست غزل‌های نسخة «خج»، فهمیدند که این نسخه شامل 834 غزل است، ولی متأسّفانه در تصحیح استاد فروزانفر، ذیل 397 غزل از غزل‌هایی که در نسخة «خج» آمده، نوشته‌اند: «این غزل را خج ندارد».

بقیّة نسخه‌هایی که در این تحقیق بدان‌ها استناد شده است، نسخه‌هایی هستند که نسبت به نسخه‌هایی که پیش از این ذکر شد، اعتبار کمتری دارند، امّا استاد فروزانفر در تصحیح خود از آنها استفاده کرده است. نسخة فذ (قونیّة 770)، نسخة اساس ایشان بوده است، که حجم زیادی (40380 بیت) دارد (مولوی، 1363: یه) و از جهت تزئینات نیز قابل توجّه است، ولی تعداد غزل‌هایی که در این نسخه به عنوان غزلیّات مولانا آمده است، احتیاج به یک تصحیح انتقادی دارد. نسخة چستربیتی با عنوان اختصاری «چت» نیز جزو نسخ پرحجم غزلیّات شمس است و تعداد ابیات آن را 38124 بیت دانسته‌اند (همان: ی). نسخة قونیّه‌ای که با نشان اختصاری «مق» متمایز شده نیز همانند دو نسخة پیشین است و تعداد ابیات آن 30535 بیت است (همان). نسخة قره‌حصار با علامت اختصاری «قص» هم مانند نسخة «خج» الفبایی است، ولی فقط اشعاری را در بر می‌گیرد که حرف رَوی آنها از «را» تا «ن» است. همان‌طور که در جدول شمارة دو ملاحظه می‌شود،‌ چهار ستون آخر ـ یعنی فذ، چت، مق، قص ـ معمولاً ستاره‌دار هستند، یعنی غزل‌ها در این نسخه‌ها بیشتر دیده شده‌اند.

3-2. بسامد غزل‌های یونانی در نسخ

در بعضی از غزل‌ها، ابیات و ترکیبات یونانی تکرار شده است، که امکان دارد دلایل متعددی داشته باشد:

3-2-1. اوّل آنکه غزل، یکی باشد و سپس با کم و زیاد شدن ابیاتش، در نسخ متعدّد آمده باشد. برای مورد نخست، چهار غزل در دیوان آمده است که بدانها خواهیم پرداخت؛ نخست غزل‌های 2121 و 3202 به همین شکل است. در ادامه، هر دو غزل خواهد آمد و به توضیحات نسخه‌شناسی و تفاوت ضبط آنها در نسخه‌ها اشاره خواهد شد.

چنان‌که ملاحظه می‌شود، بیت پنجم غزل 2121، بیت نخست غزل 3202 است و بقیّة ابیات غزل 3202 نیز همان ابیات غزل 2121 است، درحالی‌که در دیوان کبیر استاد فروزانفر به این مسئله اشاره نشده است و این دو غزل با فاصله از همدیگر آمده‌اند. غزل 2121 در دفتر پنجم و غزل 3202 در دفتر هفتم آمده است و این فاصله موجب می‌شود که خواننده متوجّه این مسئله نشود.

بررسی نسخه‌شناسی این دو غزل هم جالب است. در دیوان کبیر فروزانفر و کلّیّات شمس توفیق سبحانی، شاهد خطاهایی هستیم که سهواً رخ داده است. با توجّه به نسخة عکسی «فذ» متوجّه شدیم که غزلی با مطلع «هذا سیدی، هذا سندی» در «فذ» نیست و فقط یک بار این غزل در نسخة عکسی «فذ» آمده است آن‌هم به شکل غزلی 24 بیتی؛ یعنی فقط غزل 2121 در نسخة عکسی «فذ» آمده بود (مولوی، 1386: 551)، درحالی‌که فروزانفر هر دو غزل را به نسخة «فذ» ارجاع داده و در زیرنویس دیوان کبیر چنین آورده که هر دو غزل به همین شکل و دو بار در «فذ» آمده است.

توفیق سبحانی نیز در نسخة چاپی خود از کلّیّات شمس به‌جای پیروی کردن از نسخة خطّی، خود را ملزم به پیروی از چاپ فروزانفر دانسته است، امّا در واقع نه از نسخة اساسش پیروی کرده است نه از فروزانفر. وی در زیرنویس چنین آورده است: «به پیروی از استاد فروزانفر از بیت "از لیلی خود مجنون شده‌ام" [یعنی بیت سیزده غزل 2121] را در غزلی جداگانه آوردم» (مولوی، 1389، ج 2: 1298 و 1299)، درحالی‌که فروزانفر غزلی با مطلع «از لیلی خود مجنون شده‌ام» ندارد و در چاپ توفیق سبحانی هم غزلی با مطلع «هذا سیدی، هذا سندی» دیده نمی‌شود؛ زیرا نسخة خطّی «فذ» فقط غزل 24 بیتی را دارد.

دومین نمونه، غزل 3109 و 3191 است:

در جدول بالا، برای رعایت اختصار، فقط قوافی مصرع‌های دوم ذکر شده است. چنان‌که ملاحظه می‌شود، غزل 3109، بیت 3 و 4 و 7 و 14 غزل 3191 را ندارد و مصراع اوّل بیت 5 غزل 3191 با مصرع اوّل بیت 3 غزل 3109 متفاوت است. غزل 3109 در صفحة 2 جلد هفت به تصحیح استاد فروزانفر آمده است و غزل 3191 در همان جلد، ولی در صفحة 62 آمده‌، امّا به شباهت این دو غزل اشاره‌ای نشده است. از جهت نسخه‌شناسی، غزل 14 بیتی 3191 را نسخة معتبر «عد» و «خج» تأیید می‌کند و این غزل در نسخ دیگری چون «فذ»، «چت»، «مق»، «قص» نیز آمده است.

از توضیحات مزبور می‌توان نتیجه گرفت که این هر دو غزل در واقع یکی هستند و در نسخ متفاوت، ابیات آنها کم و زیاد شده است و بهتر بود مصحّح محترم، آنها را به عنوان دو غزل جداگانه نمی‌آورد، بلکه در پانویس به اختلاف بیت‌های آن اشاره می‌کرد.

نکتة جالب در این دو غزل ذکر‍‌ «شیرین» و «مشرقی و مغربی» در ابیات پایانی است که یادآور تخلّص شاعر عارف قرن نهم و دهم «ملّا محمّد شیرین مغربی تبریزی» است؛ البتّه در دیوان او این ابیات یافت نشد.

دلیل آوردن این چهار غزل ذیل عنوان بسامد غزل‌های یونانی در نسخ، این است که درمورد تعداد ابیات یونانی اشتباه نکنیم و بدانیم که این چهار غزل ـ که در چهار جای دیوان با چهار شمارة متفاوت آمده است ـ در واقع دو غزل بیشتر نیست و ابیات یونانی آنها هم مشترک و یکسان است.

3-2-2. نکتة دوم در تکرار غزل‌های یا ابیات این است که معنای غزل چنین اقتضا کرده که یک عبارت واحد چندین بار بیاید. نمونه‌های این مورد فراوان است که در جدول دیده می‌شود؛ برای مثال ترکیب «ایم هو کی» به معنی «کجایی» هم در غزل 2662 و هم در غزل 3197 آمده است. همچنین کلمة «کالویروس» به معنی «کشیش» در غزل‌های 1207 و 3191 و 3109 آمده است؛ یا عبارت «آغا پوسی» به معنی «دوستت دارم» در غزل‌های 2264 و 2542 و 3109 دیده می‌شود.

3-3-3. سوم آنکه گاه شاهد اختلاف نسخ در بیت یونانی هستیم؛ یعنی ابیات فارسی غزل را نسخ تأیید می‌کنند، امّا درمورد بیت یونانی در نسخ، شاهد اختلاف ‌هستیم؛ برای نمونه به غزل 1432 توجّه کنید:

این غزل، هم بیت ترکی دارد، هم یونانی، هم عربی. از جهت نسخه‌شناسی، این غزل در نسخ «قو»، «چت»، «فذ»، «مق»، «قص» آمده است، امّا بیت یونانی را «چت» و «قص» ندارد و بیت ترکی را «چت» و «قص» و «مق». با این حال، نسخة «قو» تمام این ابیات را دارد و گویی فقط از جهت بیت ترکی و یونانی در بین نسخ اختلاف وجود دارد (مولوی، 1363، ج 3: 202 و 203). در جدول شمارة 2، بسامد تکرار غزل‌های یونانی در نسخ مذکور بررسی شده است:

جدول شمارة 2. بسامد تکرار غزل‌های حاوی عبارات یونانی در نسخ

چنان که ملاحظه می‌شود، بسامد غزل‌هایی که در نسخة «خج» قرار دارد، قابل توجّه و بیشتر از نسخ دیگر است. در اینجا این پرسش پیش می‌آید که چطور از چهارده غزل ملمّع یونانی، نُه غزل در «خج» آمده، ولی از میان 24 ملمّع ترکی موجود در دیوان کبیر، فقط سه غزل آن در «خج» آمده است (نویسندگان در مقاله‌ای با عنوان «غزل‌های ترکی دیوان کبیر» به طور مفصّل دربارة بسامد و نسخه‌شناسی غز‌ل‌های ترکی بحث کرده‌اند). از میان چهارده غزل ملمّع یونانی، حرف رَوی ده غزل، «ه»، «واو»، «یا» است. شاید علّت این مسئله، وجود کلمات یونانی در قافیه و ردیف باشد که در بحث سبک‌شناسی، غزل‌ها را از این جنبه بیشتر بررسی خواهیم کرد. از میان چهارده غزل یونانی، یازده غزل در نسخ معتبر وجود دارد که در جدول شمارة سه بدانها پرداخته‌ایم. همان‌گونه که در این جدول دیده می‌شود، بسامد غزل‌های یونانی نسخة «خج» قابل تأمّل است. پس از بررسی نسخه‌های «عد» و «قو» و «قح» دریافتیم که این سه نسخة معتبر، در واقع گزیده‌‌ای از کلّیّات شمس مولانا هستند و در مقاله‌ای جداگانه به ذکر دلایل گزیده بودن این سه نسخه خواهیم پرداخت.

در جدول بالا، ستونی به زبان این غزل‌ها اختصاص دارد. در این قسمت، همان‌گونه که مشاهده شد، از چهارده غزل، چهار غزل، ملمّعِ فارسی، ترکی، عربی، یونانی است و دو غزل، ملمّعِ فارسی، عربی، یونانی است. این مطلب در زبان مولانا قابل توجّه است.

در ذیل پنج غزل‌ شمارة 2608، 2682، 3109، 3191، 3197 ـ که در نسخة «خج» آمده ـ در دیوان کبیر مصحَّح استاد فروزانفر نوشته شده است: «خج: ندارد» (؟!).

جدول شمارة 3. بسامد غزل‌های موجود در نسخ معتبر

4. بررسی سبکی

4-1. قافیه و ردیف در غزلیّات یونانی: ردیف و قافیه در دیوان شمس کاربرد ویژه‌ای دارد. شفیعی کدکنی در موسیقی شعر، فصول متعدّدی را به این بحث اختصاص داده‌ است. آنچه در ملمّع‌های یونانی توجّه ما را به خود جلب می‌کند، استفادة فراوان واژه‌های یونانی در ردیف و قافیه است، تاجایی‌که به نظر می‌رسد بسامد چشمگیر این‌گونه کاربرد، از مشخّصه‌های سبکی مولوی است و گویی قصدی در به کار بردن واژه‌‌های یونانی در جایگاه ردیف و قافیه دارد. از چهارده ملمّع یونانی، پنج غزل در دیوان آمده که تمام کلمات قافیه و یا ردیف آنها یونانی است. برای‌ روشن شدن مطلب، نمونه‌هایی از هر کدام را برخواهیم شمرد.

4-1-1. استفاده از کلمات یونانی در قافیه: همان‌طور که در غزل 1207 دیده می‌شود، تمام واژه‌های قافیه، یونانی است؛ البتّه از جهت نسخه‌شناسی، این نکته تأمّل‌برانگیز است، به‌ویژه که این غزل فقط در نسخة «قص» آمده است (مولوی، 1363، ج 3: 78). کاربرد قافیة یونانی در کلّ ابیات غزل جالب است و به نظر می‌آید که شاعر تعمّدی در این کار داشته است:

معانی عبارات یونانی: «1. نستکوس: روزه (و معنی مصراع: خیز شب را زنده و روز روشن را روزه دار)؛ 2. آنموس: باد؛ 3. اثربوس: آدمی، انسان؛ 4. انگلوس: فرشته؛ 5. واسیلیوس: شاه؛ 6. کالویروس: کشیش؛ 7. سراکنوس: نامی است که یونیان و رومیان به عرب‌های چادرنشین بادیة الشّام و کویرهای آن سامان ـ که به مرزهای امپراتوری روم شرقی حمله می‌بردند ـ داده بودند» (ماهیار نوّابی، 1369: 689).

4-1-2. استفاده از کلمات یونانی به عنوان ردیف: کاربرد ردیف‌های یونانی در غزل‌های 3197 و 2682 و 3033 و 2542 هم دیده می‌شود. ردیف‌ها گاه یک کلمه‌ای است مثل غزل‌های 2682 و 3033 (افندی)، و گاه جمله است مثل ردیف غزل 2542 (آغا پوسی) و ردیف غزل 3197 (ایم هو کی). اینک نمونه‌هایی از این کاربرد را بررسی خواهیم کرد.

تذکر این نکته در غزل 3197 لازم است که در نسخ معتبری چون «قو»، «قح»، «عد» این غزل وجود ندارد (مولوی، 1363، ج 7: 65). این غزل، ملمّعی فارسی، عربی، ترکی است:

نمونة دوم، غزل 3033 است که در «خج»، «فذ»، «چت»، «مق»، «قص» آمده (مولوی، 1363، ج 6: 251) و ردیفش، افندی است و لفظ افندی از کلمات پرکاربرد در زبان مولاناست:

نمونة سوم که ردیف یونانی دارد، غزل 2542 است که در نسخ «قو»، «خج»، «فذ»، «مق»، «قص» وجود دارد (مولوی، 1363، ج 7: 260). ردیف این غزل نیز جملة «اغا پوسی» است و در میان ابیات، گاه کلمات یونانی دیگری هم دیده می‌شود. جالب اینجاست که تخلّص مولانا (خموش) به یونانی آمده و به‌جای آن واژة «افیغومی» گذاشته شده است:

4-2. تداعی معانی: بحث تداعی معانی در زبان مولانا بحث درازدامنی است که در اینجا اشاره‌وار از آن خواهیم گذشت. در مثنوی و دیوان شمس این شگرد بسیار پرکاربرد است. در میان غزل‌های ملمّع یونانی، غزل 2662 از این جهت تأمّل‌برانگیز است. این غزل در نسخ «خج»، «فذ»، «چت»، «مق»، «قص» آمده است (مولوی، 1363، ج 6: 30). اینک با توجّه به متن غزل، این بحث را پی می‌گیریم:

لفظ «ایم هو کی» نه‌تنها در این غزل، که در غزل 3197 هم آمده، که در آن غزل ردیف است.علاوه بر این، کلمة یونانی «بارون» (Baron) در بیت هفتم جالب است که کلمه‌ای فرانسوی و از عنوان‌های اشراف زمین‌دار و نجبای اروپاست (مولوی، 1389: ج1، 995)، امّا در لغت‌نامة دهخدا، ذیل همین کلمه آمده است: «نام فیلسوفى از یونان قدیم»¹⁶. آنچه در این غزل تأمّل‌برانگیز است، آوردن نام فیلسوفان و حکمای یونانی است. کلمة «افلاطون»¹⁷ نیز در این غزل سه بار تکرار شده و سپس لفظ «بارون» آمده است. کنار هم قرار گرفتن نام این فیلسوفان و حکمای یونانی و استفاده از واژه‌های یونانی، موجب انسجام ساختار عمودی غزل شده است. علاوه بر این، جمع شدن این دو نام در کنار هم، خود به خود این کلام مولوی‌پژوهان را به خاطر خواننده می‌اندازد که مولانا زبان یونانی را تا آن اندازه می‌دانسته که کتاب‌های حکمایی چون افلاطون را با زبان یونانی بخواند و با توجّه به بحث تداعی معانی، گویی نام این بزرگان یونانی موجب شده است که زبان آنها هم در این غزل به طور اتّفاقی به ذهن شاعر خطور کند و بر زبانش لغات یونانی هم جاری شود.

نتیجه‌‌‌گیری

در زمینة اشعار یونانی مولوی، تحقیقات زیادی انجام نشده است و متأسّفانه پیش از ما فارسی‌زبان‌ها، اروپاییان در این مسیر پیش‌گام بوده‌اند.

در این مقاله سعی نگارندگان بر آن بود که از جهت نسخه‌شناسی و سبک‌شناسی، این غزل‌ها را بررسی کنند. همان‌طور که گفته شد، هنوز نسخة کاملاً معتبری از دیوان کبیر به دست نیامده است، امّا با توجّه به همین نسخه‌ها و با تأکید بر چهار نسخة «معتبر تشخیص داده‌شده»، به این نتیجه رسیدیم که در نسخ کهن، ابیات یونانی هم وجود دارد. از چهارده غزل ملمّع یونانی، یازده غزل را نسخ معتبر تأیید می‌کند. این تعداد مؤیّد این مطلب است که مولانا تا حدّی ـ هرچند ناچیز ـ یونانی می‌دانسته و با فیلسوفان یونانی آشنایی داشته است.

ذکر این نکته مفید می‌نماید که نُه غزل از غزل‌های ملمّع یونانی در نسخة نخجوانی آمده است. شاید یکی از علّت‌های آن این باشد که غزل‌های مذکور، ردیف و قافیة یونانی دارند و کلمات یونانی به‌کاررفته در قافیه، بیشتر به سه حرف «ه»، «و»، «ی» ختم می‌شود و نسخة نخجوانی هم فقط همین سه حرف رَوی را دارد.

یونانی‌دانی مولوی نه‌تنها او را از ایرانیان و فارسی‌زبانان دور نخواهد کرد، بلکه برای او فضلی به شمار می‌رود و به‌هیچ‌وجه این مقدار ابیات ملمّع یونانی، حجاب و روپوشی بر ابیات فارسی او نخواهد شد؛ بلکه شخصیّت و دانش و هنر وی را بر خوانندگان بیش از پیش آشکار می‌کند. مولانا از زبان‌دانی خود به طرز زیبا و شاعرانه‌ای بهره می‌گیرد و همان‌طور که بحث تداعی معانی در مثنوی مطرح است، ‌در این مورد نیز می‌تواند مصداق داشته باشد، آنجا که مولوی در غزلی با آوردن نام فیلسوفان یونانی، ‌زبان آنها را به خاطر می‌آورد و به زبان آنها شروع به سرودن می‌کند و یا در قالب ترک زیبارو می‌رود و از زبان او و به زبان او شعر می‌سراید.

پی‌نوشت

[1]. فُرن: تابة سفالین که در وى نان پزند؛ جایى که در آن نان پزند و این جز تنور است.

2. پیلون: نوعى از حریر لطیف که از آن اقمشة نفیس کنند.

3. فرجی: نوعى از قباى بى‌بند گشاد که بیشتر بر فراز جامه پوشند.

4. پیگمالیون: یکی از شهریاران ناحیة قبرس، مجسّمه‌ای از گالاتیا، یکی از پریان دریایی، از مرمر ساخت و سرانجام خود شیفتة آن ساختة خویش شد و از آفرودیته، الهة عشق و زیبایی و باروری، به دعا خواست که همسری همانند آن تندیس بدو دهد و دعای او اجابت شد و آن تندیس به زنی بدل گردید و با او ازدواج کرد. گویا چنین اندیشه‌ای که آدمی عاشق مصنوع خویش شود و بندگی مصنوع خویش را به دل و جان بپذیرد، در ایران رواج داشته و این نکته از یکی از ابیات ابوبکر خوارزمی (فو. 383 ق.) به روشنی استنباط می‌شود:

(مولوی، 1387: ج2، 760)

5. نگارندگان پیش از این در مقاله‌ای با عنوان «لزوم تصحیح دوبارة غزلیّات شمس» دلایل متعدّدی را برای لزوم بازبینی و تصحیح مجدّد دیوان مصحَّح استاد فروزانفر برشمرده‌اند.

6. ما به منظور رعایت اختصار و ایجاز در مقاله، همه‌جا از نشانه‌های اختصاری نسخ بهره جستیم. رمزها عبارت‌اند از: اسعد افندی: «عد»؛ قره‌حصار: «قح»؛ قونیّه: «قو»؛ قونیّة 770: «فذ»؛ نخجوانی: «خج»؛ چستربیتی: «چت»؛ قره‌حصار پرحجم: «قص»؛ قونیّه: «مق».

7. در باب نظرهای گوناگونی که دربارة این نسخه‌ها وجود دارد، رجوع کنید به مقالة «لزوم تصحیح دوبارة غزلیّات شمس».

8. نسخة نخجوانی فقط سه قافیه دارد: ه، و، ی.

9. بیت یونانی این غزل را چت و قص هم ندارند.

10. «فا» معادل فارسی، «عر» معادل عربی، «تر» معادل ترکی، «یو» معادل یونانی است.

11. بیت یونانی و ترکی را چت ندارد.

12. بیت ترکی را مق ندارد.

13. بیت یونانی و ترکی را قص ندارد.

14. این شعر، قسمتی از شعر 2121 است. در واقع مطلعش بیت پنج غزل 2121 است، امّا در زیرنویس استاد فروزانفر بدان اشاره نشده است.

15. این غزل پنج بیت بیشتر از غزل 3109 دارد، امّا بقیّة ابیات مشترک است. این غزل 3191 را «عد» دارد، امّا غزل 3109 را «عد» ندارد. بیت‌های یونانی در هر دو مشترک است.

16. نام «بارون» در تاریخ الحکماء نیامده است، امّا ذیل «برانیوس» نوشته شده: «فیلسوفی است رومی و در دقّت خود معروف و مشهور. شرح بعضی از کتب ارسطوطالیس به او منسوب است و مترجمین او را در جملة شُرّاح کتب او شمرده‌اند» (قفطی، 1371: 126).

17. در تاریخ الحکماء آمده است: «افلاطون (Platon) الملقّب به صاحب الکیّ، می‌گویند از جملة استادان جالینوس، یکی اوست و او را تصانیف است». یکی از تصانیف او را کتاب الکیّ دانسته‌اند (قفطی، 1971: 101).

عمادی از شاعران سرشناس قرن ششم هجری بوده است. آمدن نامش در کتاب‌های ادبی و تاریخی و شعر شاعرانی که در آن قرن می‌زیسته‌اند، نشان از شهرت وی در زمان حیات و روایی اشعارش دست‌کم تا اواخر قرن هفتم هجری دارد.

منابع عصری و نزدیک به روزگار حیات، نامش را «عمادی» (عوفی، 1335: 333؛ قوامی رازی، 1334: 21؛ سیّد حسن غزنوی، 1362: 190، 228؛ انوری، 1376: 487، 760؛ نجم‌الدّین قمی، 1388: 43، 167؛ «مجمع الرّباعیات»، 1389: 49؛ راوندی، 1333: 57، 209؛ «دو دیوان کهن از روزگار مغول»، 1389: 125؛ ابن اسفندیار، 1320: 107؛ شمس قیس، 1338: 261، 325، 366، 375، 408، 410، 416، 465؛ کمال‌الدّین اسماعیل، 1348: 325؛ سیف‌الدّین اسفرنگی، 1357: 599؛ مجد همگر، 1375: 630)، «عمادالدّین» (نجم‌الدّین قمی، 1388: 33، 167)، «عمادی غزنوی» (همان: 33؛ مجموعة شمارة 2449 کتابخانة مرکزی دانشگاه تهران: 124)، «امیر عمادی» (راوندی، 1333: 209-210)، «عمادالدّین غزنوی» (عوفی، 1335: 430)، «عماد غزنوی» (جمال خلیل شروانی، 1375: 304، 372، 661) ثبت کرده‌اند. در سفینة بولونیا نامش «امیرالحکیم ملک‌الشّعرا ابومحمّد العمادی الغزنوی» آمده است (افشار، 248). قدیم‌ترین جایی که برای او نسبت «شهریاری» آورده، سفینة اشعار شمارة 449 کتابخانة راغب‌پاشا در استانبول (کتابت شعبان 754) است. گویا عمادی در دوره‌ای از فعّالیّت خویش «شهریاری» هم تخلّص می‌کرده است (سفینة ش 534 کتابخانة مجلس سنا: گ 205 پ. دربارة یکی بودن عمادی غزنوی و شهریاری، نک: تقی کاشی، نسخة ش 272 کتابخانة مجلس، گ 345 پ). اگرچه نامش «عمادالدّین» بوده و تواند بود که تخلّص «عمادی» را از نام خویش گرفته باشد، راوندی (1333: 210) در راحة الصّدور (تألیف 599-603 ق) نوشته است: «و امیر عمادی اگرچه به ملک مازندران اختصاصی داشت و لقب او از عمادالدّوله فرامرز شاه مازندران مُنبی است، عظمت از شاعریِ حضرتِ سلطان یافت» و شاید در انتخاب این تخلّص، به هر دو وجه نظر داشته است.

تولّدش ظاهراً در اواخر قرن پنجم و زادگاهش به احتمال زیاد غزنه بوده است. صاحب ذیل نفثة المصدور (پایان تألیف: 584 ق) که اطّلاعات منحصری از عمادی به دست داده و آشکار است که او را خوب می‌شناخته، نسبتش را «غزنوی» نوشته است (نجم‌الدّین قمی، 1388: 33). عوفی (1335: 430) نیز در لباب الالباب ترجمة او را در جزو شاعران غزنه آورده است.

عمادی گویا در عنفوان جوانی غزنه را ترک گفته و به دربار عمادالدّوله فرامرز شاه مازندران (قزوینی، 1332؛ فروزانفر، 1380: 521) پیوسته است. در نزد آن شاه، کارش بالا گرفته و در شاعری شهرتی به هم رسانده است (نک: عمادی شهریاری، 1381: 69، 77، 89، 97). اینکه عمادی تخلّص خویش را نیز متناسب با نام عمادالدّوله برگزیده، نشان از آن دارد که پیش‌تر خاطر به مدح شهریاری مشغول نکرده بوده است (فروزانفر، 1380: 521-522). او در خدمت عمادالدّوله از نعمت و آسایش برخوردار بوده و ظاهراً تا پایان عمرِ آن شاه در سایة حمایت وی روزگار می‌گذرانده است؛ به‌طوری‌که قصیدة بلندی در رثای او سروده است (عمادی شهریاری، 1381: 103-104؛ یاری‌ گل‌درّه، 1391: 60). در فاصلة مرگ شاه مازندران تا بر تخت نشستن طغرل بن محمّد بن ملکشاه سلجوقی به سال 526 ق، از احوال عمادی اطّلاعی نداریم. از مدحی که برای قوام‌الدّین وزیر سروده (نجم‌الدّین قمی، 1388: 33؛ ناصرالدّین منشی، 1338: 76؛ عمادی شهریاری، 1381: 142) معلوم می‌شود که دست‌کم از آغاز پادشاهی طغرل به دستگاه سلاجقه راه یافته بوده و احتمالاً قصیدة «کار خرد ساخته است کام خرد حاصل است / هیچ بهانه نماند شاه جهان طغرل است» (عوفی، 1335: 433-434) را هم پس از مسلّم شدن مُلک بر طغرل در جمادی‌الآخر 526 ساخته است. چون طغرل در ماه‌های آغازین سلطنت بیشتر در همدان بوده است   (دربارة حوادث این ایّام، نک: ابونصر انوشروان کاشانی، 1974: 145-154؛ صدرالدّین ابوالحسن  حسینی، 1380: 131-135)، احتمال می‌رود که عمادی نیز همانجا در رکاب وی بوده باشد. قرینه‌ای که این حدس را اندکی تقویت می‌کند، مثنوی کوتاهی است منسوب به عمادی «در مدح فرزندان مسعود سعد سلمان و تعریف و توصیف شهر همدان و کوه الوند»[1].

عمادی در یکی از سفرهای طغرل از لشکر وی جدا شده و در ری رخت اقامت افکنده است. خود در قطعه‌ای (سفینة شمارة 651 سنا، 349) در مدح قاضی عمادالدّین حسن گوید:

طغرل در ربیع‌الآخر 526 در پی عمّ خویش، سلطان سنجر، وارد ری شد (ابونصر انوشروان کاشانی، 1974: 142). اگر عمادی در این سفر همراه طغرل بوده باشد، پس پیش از پادشاهی او در سلک شاعران حضرتش درآمده است؛ واگرنه، در سفرهای بعدی در ملازمت لشکر طغرل به ری آمده و در آنجا ماندگار شده است. به هر روی، آمدن عمادی به ری میان سال‌های 526 تا 528 ق بوده است.

عمادی را قصیدة دیگری است در مدح طغرل (عوفی، 1335: 434-436؛ عمادی شهریاری، 1381: 54-56) که در آن ذکر دلاوری‌های خوارزم‌شه (احتمالاً عین‌الدّوله خوارزمشاه مذکور در تاریخ دولة آل‌سلجوق: 155) و اتابک قراسُنقُر کرده و احتمالاً آن را در تهنیت پیروزی طغرل بر برادرش، مسعود، در اواخر سال 527 یا اوایل 528 ق سروده است (برای حوادث این ایّام، نک: ابونصر انوشروان کاشانی، 1974: 155-157)؛ پس تا اواخر ایّام پادشاهی طغرل همچنان به مدح وی اشتغال داشته است. رونق بازار شاعری و ایّام جمعیّت خاطر عمادی هم گویا در زمان همین پادشاه سلجوقی بوده است. به گفتة راوندی (1333: 210)، عمادی «عظمت از شاعری حضرت سلطان یافت و اوّل دیوانش مدح سلطان است». او در مدّتی که مدیحه‌پرداز طغرل بود، به لقب «سلطانی» ـ لابد از جانب خود سلطان ـ ملقّب شد (عمادی شهریاری، 1381: 109)، امّا در شعر خویش کمتر از این لقب یاد کرده است.

عمادی، باقی عمـر را گویا در ری زیسته است؛ زیرا منابـع متأخّر، مسکن یا موطن وی را شهریار ری دانسته‌اند (نک: تقی کاشی، نسخۀ ش 5964 کتابخانۀ مرکزی دانشگاه تهران، گ 42 ر؛ امین احمد رازی، 1389: 2/1171؛ اوحدی بلیانی، 1389: 5/2682) که برگرفته از نسبت شهریاری در نام اوست و ممکن است سخنی درست و راست باشد. وی در قصیده‌ای، قوامی رازی (احتمالاً زنده تا 550-560 ق) را ستوده و «فخر شهر ما» خوانده است (قوامی رازی، 1334: 20). ظاهراً پس از طغرل به ثناگویی بزرگان ری اکتفا کرده و به دستگاه پادشاهی اختصاص نیافته است. هم از این روست که در بعضی اشعارش از وضع خویش شکوه دارد (عمادی شهریاری، 1381: 95) و گاه نزد ممدوح گله می‌گزارد (همان: 90-92 و 94-95)، یا طلب پول می‌کند (همان: 86). راوندی (1333: 209) حکایتی خواندنی در این باب آورده است.

هرچه بر عمر عمادی افزوده می‌شود، آگاهی ما از احوالش کاهش می‌یابد. آنچه به واسطة اشعار بازمانده‌اش به‌دست‌آمدنی است، آگاهی از نام چند ممدوح است در سال‌هایی پراکنده، که برای ترسیم طرح کلّی زندگی عمادی باید از همان‌ها یاری جست. معرّفی ممدوحان شاعر، بعضی زوایای تاریک زندگی او را روشن می‌سازد.

ممدوحان عمادی پس از سیف‌الدّین عمادالدّوله فرامرز بن رستم، از ملوک باوندیة مازندران، (زنده در 515 ق و چند سال بعد)، (دربارة او، نک: قزوینی: 1332. قصیده‌های 5، 6، 14، 16، 19، 24، 27، 30، 32، 35، 39 و ظاهراً قصیدة 13 دیوان چاپی در مدح او و قصیدة 36 در رثای اوست) و رکن‌الدّین ابوطالب طغرل بن محمّد بن ملکشاه سلجوقی (جمادی‌الآخر 526-اوایل 528)، (قصیده‌های 2، 3، 23، 40 دیوان چاپی در مدح اوست) عبارت بوده‌اند از:

ـ قوام‌الدّین ابوالقاسم درگزینی، وزیر سلطان سنجر بن ملکشاه، محمود بن محمّد بن ملکشاه، طغرل بن محمّد بن ملکشاه که به فرمان طغرل در 527 ق کشته شد (دربارة او، نک: ابونصر انوشروان کاشانی، 1974: 131-136، 142-155؛ نجم‌الدّین قمی، 1388: 22-53؛ ناصرالدّین منشی، 1338: 74-77؛ اقبال، 1384: 265-274. قصیده‌های 7 (نجم‌الدّین قمی، 1388: 43-44) و 8 و قطعة 21 دیوان چاپی در مدح اوست).

ـ امیر سیّد تاج‌‌الدّین دولتشاه بن علاء‌‌الدّوله، از امرای دربار طغرل بن محمّد، که از آزار قوام‌‌الدّین وزیر برکنار نمانده بوده است (نک: ابونصر انوشروان کاشانی، 1974: 148. دو قصیدة 14 و 23 بیتی در بیاض ش 1066 مرکز احیاء میراث اسلامی: 240-241 در مدح اوست. پنج بیت از قصیدة دوم در دیوان چاپی عمادی جزو غزلیّات آمده است. نک: عمادی شهریاری، 1381: 115).

ـ امیر مجیرالدّین محمّد بن شرف‌الدّین ظهیرالملک ابوالحسن علی بن حسن بیهقی. او تا سال 533 ق «در اعمال ری متصرّف بود» و در 536 ق به همراه پدر در جنگ کشته شد (دربارة او و پدرش نک: محدّث، 1358: 178-181. قصیدة 10 و ترکیب‌بند 2 دیوان در مدح اوست).

ـ امیر حاجب فخرالدّین عبدالرّحمان بن طغایرک (مقتول در 541 ق)، حاجب بزرگِ سلطان مسعود بن محمّد بن ملکشاه (دربارة او، نک: ابونصر انوشروان کاشانی، 1974: 156، 175-176، 181، 184-185، 195، 197-198؛ نجم‌الدّین قمی، 1388: 101، 137، 149، 164، 166، 172، 174-176، 180، 185، 189، 192-193، 197-198، 201-202؛ ظهیرالدّین نیشاپوری، 2004: 77، 80-82، 86؛ راوندی، 1333: 225، 232-233، 235-239؛ ابن اسفندیار، 1320: 107-108. قصیده‌های 11، 22 و ترکیب‌بند 1 دیوان در مدح اوست).

ـ قاضی عمادالدّین حسن استرآبادی (وفات 541 ق)، فقیه و مفتی ری (دربارة او، نک: محدّث، 1358: 1، 398-412. قطعه‌ای 7 بیتی که در سفینة 651 کتابخانة سنا (349) آمده در مدح اوست).

ـ عزّالدّین قتلغ‌ابه، امیر بار. نفیسی احتمال داده است ناصرالدّین قتلغ‌ابه بازداری از امرای دربار مسعود سلجوقی (529-547 ق) باشد (نک: عوفی،1335: 724-725). قصیدۀ 26 دیوان چاپی در مدح اوست (عمادی شهریاری، 1381: 92).

ـ قطب‌الدّین ابومنصور مظفّر بن اردشیر معروف به امیر عَبّادی (متوفّی 547 ق)، از واعظان مشهورِ ری در نیمة اوّل قرن ششم که قوامی هم او را مدح گفته (قوامی رازی، 1334: 146-149. دربارة او، نک: یوسفی، 1347. قصیده‌های 9، 18 و احتمالاً قطعة 38 دیوان در مدح اوست).

ـ جلال‌الدّین ابوالفضل بن قوام‌الدّین ابوالقاسم، وزیر محمّد بن محمود سلجوقی در سال‌های 548-549 ق، ارسلان بن طغرل در سال‌های 565-571 ق و طغرل بن ارسلان (دربارة او نک: ظهیرالدّین نیشاپوری، 2004: 94، 99، 116-117، 119؛ نجم‌الدّین قمی، 1388: 215-224، 268-282؛ ناصرالدّین منشی، 1385: 85-87. قصیدة 12 دیوان در مدح اوست. این قصیده در جوانی جلال‌الدّین و زمانی که او وزیر محمّد بن محمود بوده، سروده شده است. نک: عمادی شهریاری، 1381: 66-67).

ـ ملک‌‌‌‌‌‌طغان نامی که شاعر او را «شاه» و «خسرو» خوانده است؛ و شاید طغان‌شاه بن مؤیّد آی‌ابه، فرمانروای خراسان (569-581 ق) باشد (قزوینی، 1332: 348. قصیدة 28 دیوان در مدح اوست). اگر این تعیین هویّت درست باشد، عمادی، طغان‌شاه را از راه دور ستوده و شعر خویش را ارسال خدمت داشته؛ زیرا بعید است که در سنین کهولت به آن جانب سفر کرده باشد. از طرفی، عمادی در همین ایّام ظاهراً جهان‌پهلوان محمّد را هم مدح گفته، حال آنکه اگر به خراسان نزد طغان‌شاه رفته بود، دلیلی و مجالی برای مدح جهان‌پهلوان نداشت.

ـ شاه جهان‌پهلوان که احتمالاً جهان‌پهلوان نصرت‌الدّین محمّد بن ایلدگز (571-582 ق) از اتابکان ایلدگزی آذربایجان است[2].

شناسایی دیگر ممدوحان عمادی، محتاج تحقیق بیشتر است: شاه ازبک (قصیدة 4 دیوان در مدح اوست)، منتجب‌الدّوله محمّد نعمان (قصیدة 17 در مدح اوست)، قسیم‌الدّوله محمود بن بزغش (قصیدة 37 در مدح اوست)، مجیرالدّین کی ارسلان بن قراجه الفخری (قطعه‌‌ای ده بیتی به ش 246 در بیاض ش 1066 مرکز احیاء میراث اسلامی در مدح اوست)، عزّالدّوله عبدالواحد (قصیدة 38 دیوان در مدح اوست)، عبدالجلیل (غزل 16 دیوان در مدح اوست)، و عبدالصّمد (غزل 26 در مدح اوست).

باری، اگر مراد از شاه جهان‌پهلوان، نصرت‌الدّین محمّد باشد، عمادی او را پس از نشستن بر تخت فرمانروایی آذربایجان، یعنی پس از سال 571 ق مدح کرده است؛ زیرا او را «شهریار»، «خسرو» و «شاه» خوانده است (عمادی شهریاری، 1381: 81). پس دست‌کم تا سال 571 ق در قید حیات بوده است. از طرفی در زمانی که نجم‌الدّین ابوالرّجاء قمی (1388: 167) ذیل نفثة المصدور را می‌نوشته (پایان تألیف 584 ق) عمادی به سرای دیگر شتافته بوده است:

عمادی شاعر را پسرخوانده‌ای بود نام او صدّیق، که تازه سر از گریبان او برآورده بود. اگر در آینه نگریستی، او را از خویشتن بوسه آرزو کردی. اگر آن زنان که یوسف
ـ علیه‌السّلام ـ را دیدند او را دیدندی، دل بریدندی نه دست. چون عمادی درگذشت و رقم مشک بر صحیفة کافور زد و سیم را سواد کرد، به خدمت جمال‌الدّین ابومعشر[3] آمد و افسار دنبال آورد تا کرّه برد. از خدمت او حاصل نمی‌دید. او را گفتند چون می‌باشی؟ گفت چون باشد آن کس که او از عمادالدّین بمیرد و ریش درآید و به خدمت جمال‌الدّین ابومعشر رود؟ صدّیق را عمادالدّین به ناز پرورده بود. در خدمت جمال‌الدّین ابومعشر باد به غربال می‌پیمود و آب در هاون می‌سود. بر پردة کژ نوایی می‌زد. حال او در خدمت عمادی به‌نظم‌تر از دندانش بود. زنخ او آینة عمادی بود، اگر در خواب اثر موی بر زنخ او بدیدی بلرزیدی. زنخ او عزیزتر از چشم داشت که در چشم نشاید که موی باشد».

بنابراین، وفات عمادی میان سال‌های 571 تا 584 واقع شده است. تقی کاشی (نسخة ش 272 کتابخانة مجلس، گ 347 پ؛ نسخة ش 667-668 ایندیا آفیس، گ 246 پ؛ نسخة ش 5964 کتابخانة مرکزی دانشگاه تهران، گ 42 ر، که ظاهراً اوّل «ستّین» نوشته و بعد آن را به «سبعین» تغییر داده‌اند) سال وفات او را 573 ق نوشته و ممکن است آن را از مأخذ معتبری به دست آورده باشد.

عمادی و ادبای قرون ششم و هفتم قمری

شعر عمادی در نزد سخن‌سرایان و ادیبان هم‌عصرش از اعتبار برخوردار بوده است. نصرالله منشی (1381: 114) در کلیله و دمنه (تألیف 538-540 ق) دو بیت از او آورده است[4] که نشان می‌دهد آوازة شعر عمادی در آن ایّام تا به مولدش، غزنه، رسیده بوده است. ادیب صابر ترمذی (وفات 542 ق؟) را قطعه‌ای است «در حقّ عمادی؛ گوید:

دانسته نیست که ادیب صابر مدّتی به ری رفته یا عمادی سفری به خراسان کرده بوده است. به هر روی، این دیدار پیش از 538 ق اتّفاق افتاده که سال رفتن ادیب صابر به خوارزم بوده است. قوامی رازی (احتمالاً زنده تا 550-560 ق) به واسطة همشهری بودن، طبعاً با عمادی مراوده داشته است. عمادی قصیده‌ای در تکریم وی سروده (قوامی رازی، 1334: 20) و قوامی نیز آن را جواب گفته و در پایان، عمادی را چنین ستوده است:

همچنین انوری (زنده در 562 ق) دو بار در اشعار خویش ذکری از عمادی به میان آورده است. یک جا بیتی از او را تضمین کرده (انوری، 1376: 760) و جای دیگر به بیتی از او نظر داشته است (همان: 487).

از شاعران نیمة نخست قرن ششم، سیّد حسن غزنوی (وفات بین 555-557 ق) با عمادی میانة خوبی نداشته است. او چند بار در شعر خویش، عمادی را طعن زده و بر او تفاخر کرده است؛ از جمله در مدح بهرام‌شاه غزنوی (511-552 ق) و در زمین شعر عمادی بر بدیهه قصیده‌ای ساخته و در آخر خود را بر عمادی برتری داده است:

(سیّد حسن غزنوی، 1362: 22؛ این قصیده در دیوان چاپی سنایی هم وارد شده (سنایی، 1354: 85-87)، امّا از او نیست. نک: عابدی و بگ‌جانی، 1392).

او در قصیده‌ای که در مدح خسروشاه غزنوی (552-555 ق) سروده و قصیدة امیرمعزّی را جواب گفته است، خود را از وطواط و عمادی برتر دانسته (سیّد حسن غزنوی، 1362: 190):

سیّد حسن غزنوی (همان: 228) در ترجیع‌بندی باز عمادی را چنین گوشه زده است:

در دیوان سیّد حسن، همچنین قصیده‌ای است بدین عنوان: «در ستایش سلطان گفت در معنی آنکه یکی از شعرای غزنین قصیده‌ای از او در دیوان عمادی نوشته بود» (همان: 197). شاعرْ شکایت به بهرام‌شاه غزنوی می‌برد که فردی بی‌مایه[5] سه قطعه از اشعار وی را که در مدح بهرام‌شاه بوده، به نام خویش و ممدوحی دیگر کرده است و از بهرام‌شاه می‌خواهد او را چنان تنبیهی کند «که زو عالمی را بود انتباهی». اگرچه عنوان قصیده دقیق نیست، هیچ دور نمی‌نماید که به نسخه‌ای قدیم بازگردد و اصلی داشته باشد؛ زیرا دلیلی وجود ندارد که در ادوار بعد، کاتبانْ نام عمادی را بر سر این قصیده افزوده باشند[6].

عمادی چه در زمان حیات و چه پس از آن به سرقت شعر متّهم بوده است. در قصیده‌ای که در مدح طغرل سروده است، سعی داشته در این خصوص از خویشتن رفع تهمت کند (عمادی شهریاری، 1381: 79-80. صورت کامل‌‌تر این قصیده در سفینة شمارة 651 کتابخانة مجلس سنا (153-155) آمده و در آنجا نام ممدوح هم دیده می‌شود). شمس قیس (1338: 464-467) نیز در بخش سرقات شعر، نوع انتحال، ابیاتی از قصیدة سنایی در مدح بهرام‌شاه آورده و پس از آن نوشته است: «و همچنین عمادی گفته است و بیتی چند بر آن زیادت آورده و تخلّص به شاه مازندران کرده». او سپس ابیاتی از قصیدة عمادی آورده و در پایان نوشته است: «و هر دو در یک عصر بوده‌اند، معلوم نیست که سابق کدام است و غاصب کدام». در دیوان موجود عمادی باز هم به نمونه‌هایی از این کار برمی‌خوریم. او بندی از ترکیب‌بند سنایی (سنایی، 1354: 953) را دستمایة تشبیب قصیدة خود کرده است (عمادی شهریاری، 1381: 96). جای دیگر هم بیتی از سیّد حسن غزنوی را در موضعی که هیچ نشانی از تضمین ندارد، با اختلافی جزئی در قصیدة خویش داخل کرده است (عابدی و بگ‌جانی، 1392: 177. مراد، بیت دهم قصیدة 28 دیوان (عمادی غزنوی، 1381: 94) است که بیتی است از قصیدة سیّد حسن غزنوی (1362: 123).

از ادبای نیمة دوم قرن ششم و سراسر قرن هفتم، جمال‌الدّین یوسف بن نصر کاتب، قصیده‌ای در مدح خسروملک غزنوی (مقتول در 587 ق) در وزن و قافیة قصیده‌ای از عمادی یا به قول عوفی (1335: 92-93) در «جواب استادالشّعرا عمادی» ساخته است. ظهیری سمرقندی (1362: 16، 18، 98، 136، 183، 323) در سندباذنامه (تألیف حدود 600 ق) چند جا (جمعاً 16 بیت) نثر خویش را به شعر عمادی آراسته است. اثیرالدّین اخسیکتی (وفات 609 ق) شعر عمادی را سبب دوام نام طغرل و عبدالرّحمن بن طغایرک دانسته است («دو دیوان کهن از روزگار مغول»، 1389: 125):

شمس قیس در المعجم (پایان تألیف 630 ق) چند جا ابیات عمادی را شاهد مثال گفته‌های خود آورده است (شمس قیس، 1338: 261، 325، 366-367، 375-376، 408، 410، 416، 465-467؛ جمعاً 34 بیت). کمال‌الدّین اسماعیل (وفات 635 ق) بیتی از عمادی را که در مدح طغرل بوده، با ذکر نام شاعر تضمین کرده است (کمال‌الدّین اسمعیل، 1348: 325). شمس سجاسی ابیاتی از عمادی را بی ذکر نام در فرائد السّلوک (1368: 346) و دیباچة دیوان ظهیر (ظهیر فاریابی، 1381: 26) و منشآت خویش (نسخة خطّی کتابخانة مجلس شورای اسلامی، شمارة 40: گ 164 ر) آورده است. سیف‌الدّین اسفرنگی (1357: 598-599) (وفات ظاهراً 666 ق) در قطعه‌ای ضیاء‌الدّین پارسی را چنین تحسین کرده است:

مجد همگر (وفات 686 ق) نیز در قطعه‌ای به عمادی خرده گرفته است که چرا «علی حسن» نام شاعری را «حسّان ثانی» خوانده است. مجد همگر در سراسر این قصیده از لفظ و معنی شعر علی حسن انتقاد کرده است (مجد همگر، 1375: 630-634)[7].

از اواخر قرن هفتم، نام عمادی را در شعر دیگران یا اشعار او را در کتاب‌های ادبی کمتر سراغ می‌کنیم و این می‌رساند که او احتمالاً مقبولیّت خویش را میان ادبا از دست داده بوده است. شاید به همین دلیل، دیوان اشعارش کمتر استنساخ می‌شده است.

منابع اشعار عمادی

از گزارش راوندی در راحة الصّدور درمی‌یابیم که عمادی اگر نه در زمان حیات، دست‌کم از اواخر قرن ششم، دیوان مدوّنی داشته که با مدح طغرل آغاز می‌شده (راوندی، 1333: 210) و این دیوان را عوفی در دست داشته است (عوفی، 1335: 430-431). تقی کاشی در اواخر قرن دهم، دیوان اشعار وی را که قریب به چهارهزار بیت بوده است دیده و منتخبی از آن را در تذکرة خویش آورده است (تقی کاشی، نسخة ش 272 کتابخانة مجلس: گ 347 پ؛ همان، نسخة ش 5964 کتابخانة مرکزی دانشگاه تهران، گ 42 ر). مؤلّف تذکرة هفت اقلیم در همان ایّام نوشته است: «دیوان اصل عمادی اگرچه موجود نیست، امّا قریب دو هزار بیت از وی متداول است» (امین احمد رازی، 1389: 2، 1171). اوحدی بلیانی (1389: 5/2682) هم اصل کامل دیوان را ندیده بوده است: «دیوان وی اگرچه پنج‌هزار بیت است، امّا به نظر فقیر، بیش از دو و پانصد یا سه‌هزار نگذشته». ولی صاحب خلاصة الافکار (ابوطالب تبریزی، گ 146 ر) در آغاز سدة سیزدهم آورده است: «دیوانش مشتمل بر چهار هزار بیت از کتب حاضر است». به هر روی چون در قرن ششم و هفتم، دیوانش متداول بوده و تا روزگاری نه چندان دور هنوز نسخه‌‌هایی از آن یافت می‌‌شده است، باید امیدوار بود روزی نسخه‌ای از آن پیدا شود.

شعر عمادی را از همان سدة ششم درخور درج در سفینه‌های اشعار دانسته‌اند (راوندی، 1333: 57-58) و اشعارش در مجموعه‌های شعر قدما یافت می‌شود. عمدة مآخذ اشعار عمادی ـ از یک بیت گرفته تا منتخبی از دیوان ـ به ترتیب قدمت عبارت‌اند از:

ـ قصیده‌ای در تمجید از قوامی رازی که در دیوان قوامی آمده (قوامی رازی، 1334: 20) و در دیوان چاپی عمادی داخل نشده است.

ـ در ذیل نفثة المصدور از نجم‌‌الدّین ابوالرّجاء قمی (1389: 33-34، 43-44) جمعاً هشت بیت از عمادی آورده شده که از این میان یک قطعة سه بیتی در دیوان چاپی نیست.

ـ در کهن‌ترین رباعی‌نامة فارسی، مجمع‌‌الرّباعیات، گردآوردة ابوحنیفه عبدالکریم بن‌‌ ابی‌‌بکر (در 584-600 ق)، (1389: 35) یک‌‌ رباعی از او با عنوان‌‌ «عمادی» آمده که در دیوان نیست.

ـ راوندی در راحة الصّدور دو قصیدة کامل عمادی را از برای نمونة شعر او آورده (راوندی، 1333: 210-214) و جای دیگر نُه بیت از قصیدة عمادی را در رثای عمادالدّوله فرامرز به دنبال گزارش مرگ طغرل بن ارسلان افزوده است (همان، 372). بعضی از ابیات این قصاید در دیوان چاپی وارد نشده است (یاری گل‌درّه، 1391: 60).

ـ در سندباذنامة ظهیری سمرقندی (تألیف حدود 600 ق) چنانکه گذشت، جمعاً شانزده بیت از عمادی آورده شده که یکی از آنها در دیوان چاپی نیامده است (همان).

ـ عوفی (1335: 431-436) در تذکرة خود سه قصیدة عمادی را از دیوان وی انتخاب و نقل کرده است.

ـ در کتاب المعجم چنانکه گفته شد، جمعاً 34 بیت از اشعار عمادی باقی مانده است که بعضی از آنها در دیوان چاپی شاعر دیده نمی‌شود (یاری گل‌درّه، 1391: 60-61).

ـ جمال خلیل شروانی در نزهة المجالس (گردآوری حدود 622-649 ق)[8] سه رباعی به نام عماد غزنوی آورده است (جمال خلیل شروانی، 1375: 304 (رباعی 1185)، 372 (رباعی 1736)، 661 (رباعی 3947). رباعی اخیر ممکن است از شرف‌الدّین شفروه باشد. نک: میرافضلی، 1376: 144).

ـ در مجموعة ادبی کهنی که اواخر قرن هفتم یا اوایل قرن هشتم جمع‌آوری و کتابت شده و به اهتمام حبیب یغمایی با نام نمونة نظم و نثر فارسی از آثار اساتید متقدّم به چاپ رسیده است، یک ترجیع‌بند و چهار قصیده به نام عمادی غزنوی مسطور است (مجموعة شمارة 2449 کتابخانة مرکزی دانشگاه تهران، 124-138)[9].

ـ ابومجد محمّد تبریزی، مدوّن سفینة تبریز، رباعی‌نامه‌ای با نام خلاصة الاشعار فی الرّباعیات از جمع و تبویب خویش در همان مجموعه آورده و یک رباعی از عمادی در آن گنجانده (ابومجد محمّد تبریزی، 1381: 603) که در دیوان شاعر نیامده است.

ـ در سفینة شعری کهنی از سدة هشتم که میان جُنگ‌پژوهان به «بیاض ترمذ» نامبردار شده است، یک قصیده و پنج غزل[10] و یک قطعه از عمادی آمده که از این میان یک غزل هشت بیتی و یک قطعة سه بیتی در دیوان چاپی نیست.

ـ در سفینة بولونیا (گ 3 پ) یک قصیده از عمادی آمده ، امّا نسخه در همین‌جا افتادگی دارد و فقط پنج بیت آغاز آن مانده است. یک بیت از این پنج بیت در دیوان چاپی نیست.

ـ غزلی از عمادی در مونس‌الاحرار محمّد بن بدر جاجرمی (گ 166 پ و 167 ر)، نسخة خطّ مؤلّف (کتابت 741 ق) ثبت است که در دیوان چاپی به اشتباه در بخش قصاید آورده شده است (عمادی شهریاری، 1381: 70-71).

ـ در مجموعة اشعار و مراسلات مورَّخ 742 ق، یک رباعی به نام عمادی درج شده که در دیوان چاپی نیامده است (مجموعة شمارة 487 کتابخانة لالا اسماعیل در استانبول: گ 202 ر).

ـ در بیاض کهنی از اشعار (کتابت 754 ق) که تبویب موضوعی شده و ذیل هر باب، بیت‌هایی متناسب آن موضوع آورده شده، 139 بیت به نام عمادی شهریاری است (سفینة شمارة 449 کتابخانة راغب‌پاشا در استانبول: گ 13 پ، 19 پ، 23 ر ـ 23 پ، 26 ر، 30 ر ـ 30 پ، 35 پ، 37 ر، 46 ر، 46 پ، 58 پ ـ 59 ر، 61 پ ـ 62 ر، 66 ر، 73 ر، 75 ر ـ 75 پ، 78 ر، 84 ر ـ 84 پ، 88 پ ـ 89 ر، 91 ر، 91 پ ـ 92 ر، 134 پ). طبعاً برخی از ابیات نویافته‌اند و از این میان است چهار بیت از یک مثنوی در باب «حثّ علی السفر» (همان: 134 پ).

ـ نسخة ناقصی از سفینه‌ای کهن که خویشاوندی تام با بیاض پیشین دارد و احتمالاً در نیمة دوم قرن هشتم به کتابت درآمده است 150 بیت پراکنده از عمادی، اغلب با عنوان «للعمادی الشّهریاری» و یک جا «للعمادی الغزنوی» دارد (سفینة شمارة 14456 کتابخانة گنج‌بخش پاکستان: 20-23، 50، 58، 69-70، 82، 84-85، 101 (با عنوان «للعمادی الغزنوی»)، 101-102، 128-129، 160، 167-169) که برخی از ابیات، نویافته‌اند.

ـ در سفینة شمارة 534 کتابخانة مجلس سنا (کتابت قرن دهم ق) که در واقع تدوین دیگری از دو مجموعة قبلی است، 197 بیت پراکنده از عمادی آمده است که تعداد قابل توجّهی از آنها نویافته‌اند (سفینة شمارة 534 کتابخانة مجلس سنا: گ 25 پ، 27 پ، 40 ر، 61 پ، 72 ر، 78 پ ـ 79 ر، 93 پ، 98 پ ـ 99 ر، 103 ر ـ 103 پ، 110 پ، 112 ر، 115 ر ـ 115 پ، 120 ر (با عنوان «للعمادی الغزنوی»)، 129 ر، 138 ر ـ 138 پ، 153 پ، 162 پ ـ 163 ر، 165 ر، 170 پ، 171 پ ـ 172 ر، 177 ر، 179 پ، 185 ر ـ 185 پ، 188 پ، 193 پ، 195 پ، 198 پ، 199 پ، 200 پ ـ 201 ر، 201 پ، 205 پ ـ 206 ر، 238 پ، 249 ر (با عنوان «لعماد الغزنوی»)، 252 ر، 259 ر-259 پ). در اینجا نیز نام شاعر اغلب عمادی شهریاری، و دو جا عمادی غزنوی ضبط شده است.

ـ در سفینة شمارة 5319 کتابخانة ملّی ملک (343-345) که کتابت قرن دهم است ولی احتمالاً در نیمة دوم قرن هشتم تدوین شده، یک قصیدة کامل (قصیدة 39 دیوان چاپی است که در این سفینه شش بیت بیشتر دارد) و دو بیت نویافته آمده است (همان: 581).

ـ سفینه‌ای از اشعار قدما که به شمارة 203 در کتابخانة دانشکدة ادبیّات مشهد (مجموعة محمود فرّخ) نگهداری می‌شود، روزگاری جلد دوم سفینة شمارة 243 کتابخانة مجلس سنا بوده است (بشری، 1390: 73-74). در جلد دوم این سفینه، سیزده قصیده به نام عمادی غزنوی مسطور است (سفینة شمارة 203 کتابخانة دانشکدة ادبیّات مشهد: 499-513)[11].

ـ سفینة شمارة 651 کتابخانة مجلس سنا از منابع خوب و اصیل برای جمع‌آوری دیوان عمادی است. در این سفینه که احتمالاً در قرن هشتم گرد آمده امّا نسخة خطّی‌اش از قرن یازدهم است، شش قصیده و شش قطعه و دو غزل و یک رباعی از عمادی غزنوی آمده است (سفینة شمارة 651 کتابخانة مجلس سنا: 153-161، 348-352، 450)[12]. از این میان، یک قصیدة نوزده بیتی و چهار قطعه (پنج و هفت و یازده و چهار بیتی) و یک رباعی[13] تازه‌یاب‌اند.

ـ در جنگ اسکندری (813- 814 ق)، (گ 142) سه بیت از قطعة 16 دیوان مندرج است.

ـ در سفینة شمارة 798 کتابخانة مجلس سنا (گ 2 پ-3 ر)، قصیدة 36 دیوان چاپی با عنوان «عمادالدّین غزنوی» در 45 بیت، یعنی هجده بیت افزون بر صورت چاپ‌شده در دیوان، آمده است. چند ورق بعدتر، دو قصیدة دیگر با عنوان «عمادی» هست (همان: گ 30 پ) که اوّلی در دیوان قوامی رازی (1334: 50) نیز دیده می‌شود و قصیدة دوم در مدح مجدالدّین نامی است. سفینة 798 سنا احتمالاً در اواخر قرن دهم جمع‌آوری و کتابت شده است.

ـ در سفینة شمارة 3528 کتابخانة مرکزی دانشگاه تهران (74-76) که عمدتاً حاوی اشعار شاعران شیعی است، قصیده‌ای به نام عمادی در «مناقب مرتضی علی کرّم الله وجهه در کشتن عنتر لعین» مسطور است که با توجّه به زبان جدید شعر، بعید است از عمادی غزنوی باشد.

ـ مأخذ اصلی اشعار عمادی، فعلاً خلاصة الاشعار است. تقی کاشی، احوال و منتخب اشعار عمادی را در مجلّد اوّل از رکن اوّل کتاب خویش آورده است. دو نسخة شمارة S.P.799 کتابخانة ملّی پاریس و Or.298 کتابخانة بریتانیا که نسخه‌های دیوان عمادی شناسانده شده‌اند (دانش‌پژوه، 1348: 1/96، 520-521)، در واقع استنساخ از همین منتخب تقی کاشی‌اند. جز این، در دو دستنویس خلاصة الاشعار هم می‌توان دیوانچة شاعر را با اختلاف در تعداد اشعار و ابیات سراغ کرد (نسخة خطّی شمارة 272 کتابخانة مجلس: گ 347 پ-359 پ؛ نسخة خطّی شمارة 5964 کتابخانة مرکزی دانشگاه تهران: گ 42 ر-45 پ. دستنویس دوم در حقیقت انتخابی از اصل کتاب است). در نسخة کتابخانة ایندیا آفیس که فقط ترجمة احوال شاعران آمده است، مؤلّفْ تعداد ابیاتی را که از دیوان عمادی انتخاب کرده، 1800 بیت برشمرده است (تقی کاشی، نسخة ش 667 ایندیا آفیس: گ 246 پ).

ـ یکی دیگر از مآخذ اصلی برای جمع‌آوری دیوان عمادی، بیاض تقی کاشی است که تا کنون مورد توجّه واقع نشده است. او در این بیاض، 698 بیت از اشعار عمادی را اعمّ از ترکیب‌‌بند، قصیده، قطعه، و غزل به خطّ خویش نوشته است. مأخذ وی بی‌‌شکّ دیوان عمادی بوده است؛ زیرا هم ترکیب‌‌بند و قصاید و مقطّعات تازه‌‌ای نسبت به خلاصة الاشعار در این بیاض آمده و هم در اشعار مشترک معمولاً صورت مندرج در بیاض کامل‌‌تر است[14]. وجود سرسخن‌های حاوی نام دقیق و صحیح ممدوحان که در متن شعر فقط بخشی از نامشان آمده نیز نشان می‌‌دهد که این اشعار از روی نسخة معتبری کتابت شده‌‌اند. از میان این اشعار، یک ترکیب‌‌بند هفتاد بیتی، دو قصیدة هفده و چهارده بیتی، دو قطعة هجده و ده بیتی، هشت قصیدة ناقص یا قطعه در دیوان چاپی نیامده است (بیاض ش 1066 مرکز احیاء میراث اسلامی: 227، 239-248، 269).

ـ امین احمد رازی (1389: 1171- 1178) منتخبی از اشعار او را، 137 بیت، در تذکرة خویش (تألیف 1002 ق) آورده است. بعضی از اشعاری که او آورده در خلاصة الاشعار نیست، پس مأخذی جز تذکرة تقی کاشی در اختیار داشته است. بعضی از این اشعار در دیوان چاپی عمادی نیامده است.

ـ در فرهنگ جهانگیری (پایان تألیف: 1017 ق) نیز در شاهد لغات «شار» و «ستونه» و «خرده» چهار بیت به نام عمادی یا عماد شهریاری آورده شده که در دیوان چاپی وی دیده نمی‌شود (یاری گل‌درّه، 1391: 62). ذیل لغت «شار» (میرجمال‌الدّین حسین انجو شیرازی، 1351: 1/387) می‌خوانیم: «عماد شهریاری از برای سراج‌الدّین قمری گفته:

ـ در تذکرة خیر البیان (پایان تألیف 1019 ق)، شانزده بیت به نام عماد شهریاری و 29 بیت به نام عماد غزنوی آمده است که از هر دو بخش، بعضی اشعار در دیوان چاپی نیست (حسین بن غیاث‌الدّین محمود سیستانی: 122، 126).

ـ صاحب عرفات العاشقین (پایان تألیف 1024 ق) 261 بیت از اشعار او را به طریق انتخاب آورده است (اوحدی بلیانی، 1389: 5/2682-2696) که همگی در دیوان هست.

ـ در طراز الاخبارِ عبدالنّبی فخرالزّمانی (تألیف 1041 ق) هم 23 بیت به نام عمادی شهریاری ثبت شده که اکثراً در دیوان چاپی او نیامده است (عبدالنّبی فخرالزّمانی: گ 111 ر، 207 ر، 534 ر، 535 ر). یک جا ذیل عنوان «انتخاب از دیوان عمادی شهریاری» پنج بیت از او آورده شده (همان: گ 207 ر) و چون این ابیات در منابع دیگر دیده نشده، احتمال دارد که فخرالزّمانی در اواسط قرن یازدهم، دیوان عمادی را در دست داشته است.

ابوالحسن علی بن جولوغ سیستانی معروف به فرّخی سیستانی، شاعر بزرگ اوایل قرن پنجم هجری است و از سرآمدان سخن در عهد خویش و جزو اثرگذارترین شاعران فارسی که بعضی از قصایدش مورد توجّه و اقبال بسیاری از گویندگان بزرگ قرار گرفته و از آن پیروی کرده‌‌اند[1] (یوسفی، 1368: 522-536). فرّخی در بیشتر سال‌های سلطنت سلطان محمود غزنوی در خدمت او بود و بارها محمود و فرزندان او و دیگر صاحب‌‌منصبان دستگاه غزنوی را مدح گفت (همان: 84-125). او در سال ۴۲۹ هجری با وجود آنکه هنوز جوان بود[2]، در غزنه درگذشت. مجموعه اشعاری که از وی باقی مانده، بنا بر دیوان چاپی‌اش، نزدیک به نُه هزار بیت است.

از دیوان غالب شاعران عصر غزنوی دست‌‌نوشتۀ کهن و معتبری باقی نمانده و بیشتر دست‌‌نوشته‌‌های شناخته‌شدۀ آثار آنان از قرن دهم بدین سو، به‌خصوص از اواخر قرن دوازدهم و اوایل قرن سیزدهم است. این سال‌ها مقارن با دورة معروف به «بازگشت ادبی» بود که شعر عهد غزنوی، طالبان بسیاری پیدا کرد و دیوان‌های شاعران پیش از مغول بارها نوشته شد و به همین دلیل بیشتر نسخه‌های موجود از دیوان فرّخی و منوچهری و عنصری مربوط به همین دوره است.

امروزه برای محقّقان ادبی که اهمّیّت و ارزش شعر عصر سامانی و غزنوی را به خوبی می‌‌دانند، عرضۀ صورت صحیح یک کلمه از مجموعه اشعار باقی‌‌مانده از این دوره، شایان توجّه و ارزنده است.

سابقۀ پژوهش

دیوان فرّخی یا منتخباتی از آن چندین بار در تهران و لاهور و بمبئی چاپ شده است. از این میان، دو چاپ آن حائز اهمّیّت است: نخست چاپ علی عبدالرّسولی در سال 1312 خورشیدی و دیگری چاپ محمّد دبیرسیاقی که تا به امروز مرجع همۀ محقّقان و پژوهشگران بوده است. دکتر دبیرسیاقی دیوان فرّخی را به سال 1335 خورشیدی (58 سال پیش) منتشر کرد[3] و تا کنون همان چاپ با تغییرات جزئی بارها تجدید طبع شده است. در طول این سال‌ها جز چند مقاله در توضیح چند کلمه و معرّفی چند بیت نویافته، کوششی در حوزۀ شناخت نسخه و تصحیح مجدّد دیوان فرّخی نمی‌‌شناسیم. نخستین مقاله به قلم دکتر علی رواقی با عنوان «نگرشی در دیوان فرّخی سیستانی» در مجلّۀ دانشکدة ادبیّات و علوم انسانی دانشگاه تهران (1355: 118-143) منتشر شد که حدود 24 فقره از غلط‌های چاپ دکتر دبیرسیاقی را توضیح و تبیین کرد. دکتر دبیرسیاقی در چاپ‌های بعدی دیوان فرّخی، شماری از اصلاحات دکتر رواقی را در متن، و بقیّه را با عنوان استدراک نقل کرد.

مقالۀ دوم که حاصل کوشش چهار نفر (طاهره خوشحال دستجردی، غلام‌حسین شریفی ولدانی، مهدی فاموری، علی‌‌رضا شادآرام) و مستخرج از رسالة دکتری بود، به نام «تاج‌المآثر و کشف ابیاتی فراموش‌شده از چند دیوان» در مجلّة پژوهش زبان و ادبیّات فارسی (1388: 75-94) منتشر شد[4]. در این مقاله، نویسندگان قطعة ده‌بیتی مندرج در تاج‌المآثر (نوشتۀ سال 602 ق) را منسوب به فرّخی دانسته‌‌اند[5].

آخرین مقاله، نوشتۀ دکتر محمود امیدسالار با عنوان «پیشنهادی در تصحیح بیت آغازین قصیده داغگاه فرّخی» در مجلّة علّامه (1390: 47-54) انتشار یافت. دکتر امیدسالار در این مقاله با استناد به کتاب ترجمان‌البلاغه‌ اثر رادویانی و نیز بر مبنای بعضی نسخه‌های دیوان فرّخی، نخستین بیت قصیدۀ داغگاه را تصحیح کرده است.

تصحیح چند خطا در دیوان فرّخی

دکتر دبیرسیاقی (1388: هفده ـ هجده) در تصحیح دیوان فرّخی، بنای کار خود را بر همان نسخۀ چاپ عبدالرّسولی و حواشی آن قرار داده و از چند نسخۀ متأخّر نیز استفاده کرده است. در مقدّمۀ ایشان می‌‌خوانیم:

اینجانب در تصحیح نسخۀ حاضر، نخست متن چاپی مذکور [چاپ عبدالرّسولی] را با نسخ خطّی که به نشانه‌‌های اختصاری «د» و «ند» و «م» نموده شده است مقابله کردم و ضبط نسخۀ چاپی را علامت «چ» و حواشی آن را نشانۀ «نچ» دادم و برای اینکه نتیجۀ کار مرحوم عبدالرّسولی از لحاظ رعایت امانت مشخّص و ممتاز باشد، هر جا متن حاضر با چاپ وی متفاوت است، در حاشیه، ضبط «چ» را قید کردم و آنجا که متن خود را بر اساس ضبط حاشیۀ چاپ او، یعنی «نچ» قرار دادم، در حاشیۀ چاپ خودم متذکّر شدم ... در کتابخانۀ مجلس شورای ملی ایران، سه نسخۀ خطّی از دیوان فرّخی به شماره‌‌های 1036 و 1037 و 1038 موجود است که از آن سه، به علامات اختصاری «مج1» و «مج2» و «مج3» استفادت برده‌‌ام، امّا نه بسیار[6].

نسخۀ «م»، اقدم نسخ ایشان، به سال 1067 قمری کتابت شده است، یعنی با درگذشت فرّخی (فو ۴۲۹ ق) 638 سال فاصله دارد. این فاصلۀ زمانی، با تغییر میزان اطّلاعات و دانش ادبی و از همه مهمّ‌تر امانتداری بعضی از کاتبان، زمینه را برای هر نوع تحریف و تصحیف فراهم کرده است؛ به‌خصوص آنجا که کلمه‌‌ای مهجور و ناشناخته بوده و امکان جایگزینی کلمه‌‌ای آشنا ممکن می‌‌شده است. آنچه در اینجا می‌‌آید، غالباً نمونه‌‌هایی از همین تصرّفات کاتبان است:

1. در تغزّل قصیدۀ شمارۀ چهارده، در مدح میر ابوالفتح، فرزند سیّدالوزراء احمد بن حسن میمندی، آمده است:

مصراع نخستِ بیت دوم در چاپ دبیرسیاقی، مطابق چاپ عبدالرّسولی (فرّخی، 1392: 26) است و در نظر اوّل می‌‌توان احتمال داد که «گشتم» تبدیل‌‌شدۀ «کردم» باشد. مصحّحان در ذیل صفحه، به مصراع نخست در فرهنگ انجمن‌‌آرای ناصری «زرد و چمچاخ کردم از غم عشق» اشاره کرده و از آن گذشته‌‌اند. این بیت در فرهنگ جهانگیری[7] (انجوی شیرازی، 1351: 2/1688) و فرهنگ رشیدی[8] (حسینی مدنی تتوی، 1337: 1/540) و فرهنگ انجمن‌‌آرای ناصری (هدایت، 1288: 244) ـ که نویسندگان این هر دو از فرهنگ جهانگیری اخذ و اقتباس کرده‌‌اند ـ در ذیل «چمچاخ[9]: خمیده و منحنی» به این صورت آمده است:

و معنی بیت روشن است: از غم عشق، دو رخ لعل‌‌فامم را زرد و قامت راستم را کوژ کردم. این بیت، در لغت‌‌نامۀ دهخدا، ذیل چمچاخ (دهخدا، 1373) به همین صورت، از فرهنگ جهانگیری نقل شده است.

2. در قصیدۀ شمارۀ هفتاد در مدح سلطان مسعود غزنوی می‌‌خوانیم:

و شاعر بر پایۀ این تشبیه، چنین ادامه داده است:

در چاپ عبدالرّسولی (فرّخی، 1392: 132) ابیات اوّل و سوم به این صورت آمده‌‌اند و این صورتْ صحیح است:

در تأیید این ضبط، چند نکته گفتنی است: 1) نوعی التزام شاعر در همراه کردن «ستاره و صنوبر» در ابیات پسین (پنج مرتبه) مؤیّد آن است. اتّفاقاً از میان نسخه‌‌هایی که مصحّح در اختیار داشته، متن برابر دیگر نسخْ صحیح است. از میان نسخه‌‌ها فقط نسخة «ند» بیت را به صورت مغلوط «به ماه [= بماه، بسنجید با: ستاره] و صنوبر» آورده و بقیّۀ نسخه‌ها و چاپ عبدالرّسولی همگی «ستاره و صنوبر» دارند. 2) گوینده «به رمز= برمز» چه گفته است؟ روشنی و وضوح سخن در ابیات بعد، «رمز» گفتن آن را بی‌‌معنی و خطا بودن «به رمز این» را مسلّم کرده است. به علاوه، ضبط بیت برابر فرهنگ جهانگیری (انجوی شیرازی، 1351: 2/2132)، فرهنگ رشیدی (حسینی مدنی تتوی، 1337: 2/1507) و چاپ عبدالرّسولی (فرّخی، 1392: 132) صحیح است:

معنی بیت: آن دلبر شکّرین‌لب هوازی (= به یک‌بار، ناگاه، دفعتاً)[11] به من می‌‌گوید: که ای شاعر! در هنگام سخن گفتن ژرف بیندیش و ... زین پس چون خواستی مرا به چیزی مانند کنی، به چیزی نیکوتر از من تشبیه کن.

هرچند در صحّت «هوازی» در این بیت تردیدی نیست، این را هم بیفزاییم که «هوازی» باز هم در شعر فرّخی (1388: 453) سابقه دارد:

و در اینجا «مهمان هوازی» به معنی «مهمان ناخوانده» است.

3. در قصیدۀ شمارۀ صد در مدح عضدالدّوله، امیر یوسف سپاه‌‌سالار، برادر سلطان محمود، آمده است:

در مجموعۀ الفاظ بیت، ناوک و زوبین و کمان و کمند و چوگان، همه ابزار جنگ و بازی‌اند و به کار بستن آنها نشانۀ مهارت و نوعی چالاکی و هنر است. به علاوه، در این بیت، هر یک از آنها جزئی از صفت مرکّب است و اگر ضبط «تیزتازی» ـ که در این مجموعه ناساز و بیگانه است ـ با همین صورت بود، منطق حکم می‌‌کرد که آن را «نیزه‌‌بازی» بدانیم؛ امّا به‌جای آن در اقدم نسخ و بعضی منابع دیگر مانند جُنگ بقعة شیخ صفی‌‌الدّین اردبیلی[12]، (192 پ) «پهنه‌بازی» آمده است. پهنه به معنی طبطاب (= چوگانی که سر آن را مانند کفچه سازند) بارها در دیوان فرّخی آمده است؛ از جمله در این بیت که در ترکیب الفاظ، بسیار با بیت مورد بحث همانندی دارد:

همچنین «پهنه باختن» که در لغت فرس (اسدی طوسی، 1365: 219) به نام فرّخی آمده است:

بنابراین، صورت صحیح بیت همان است که در چاپ عبدالرّسولی (فرّخی، 1392: 181) آمده است:

4. در قصیدۀ شمارۀ 119 در مدح عضدالدّوله، امیر یوسف سپاه‌‌سالار، برادر سلطان محمود می‌‌خوانیم:

بیت در چاپ عبدالرّسولی (فرّخی، 1392: 213) نیز چنین است؛ فقط در دست‌‌نویس «ند»، مصراع نخست متفاوت و به این شکل بوده است: «پیش سائل زرّ سرخ آرد به هنگام جواب». پیداست که با این صورت‌ها، بیت ابهام و اشکالی ندارد، ولی این بیت در فرهنگ جهانگیری (انجوی شیرازی، 1351: 1/285؛ حسینی مدنی تتوی، 1337: 1/483) ذیل «چاکانیدن: چکانیدن» بدین شکل آمده است:

تبدیل واژۀ کهن «بچاکاند» به کلمۀ آشنای «برافشاند» گویا برای کاتبان قرون اخیر کاری طبیعی است، امّا دست‌کم دو بار دیگر «زرّ چکاندن» و «دُرّ چکاندن» [= سخن ناب و زیبا گفتن]، با همان معنی «زرّ چاکاندن» در دیوان فرّخی آمده است و طبیعی بودن کاربرد آن را در شعر او تأیید می‌‌کند. فرّخی (1388: 182؛ نیز 1392: 164) در مدح خواجه ابوالمظفّر در توصیف زیبایی سخن او گفته است:

و در مدح ابواحمد تمیمی گفته است:

5. در قصیدة شمارۀ 171 در ذکر مسافرت از سیستان به بُست و مدح خواجه منصورِ حسن میمندی آمده است:

«هندسان» ظاهراً مخفّف «هندوستان» را در متن دیگری نیافتیم، امّا از اتّفاق در جُنگ بقعة شیخ صفی‌‌الدّین اردبیلی (191 پ) و در همین بیت به‌جای «هندسان»، «هندوان» آمده است و در متون فارسی، «هندوان» [= هندوستان] بارها به کار رفته است[14]؛ در شاهنامه آمده است:

و چنین است در کتاب الابنیة عن حقائق الادویة[15]: «و آن دیگر داروها که به هندوان موجود است، اندر این دیگر اقلیم‌ها نیابند» (هروی، 1388: 4 پ).

6. در قصیدة شمارۀ 178 در مدح سلطان محمود غزنوی آمده است:

بنا بر بیت دوم از این ابیات، محمود غزنوی به جانب «سغد» برای دفع یا قلع و قمع «دشمن واژون» سپاه کشیده است، و ظاهراً مصحّحان با اعتقاد به صحّت این خبر، بیت را با همین صورت پذیرفته‌‌اند، حال آنکه در منابع دست اوّل تاریخ غزنویان از جمله تاریخ یمینی و تاریخ گردیزی حرفی از لشکرکشی سلطان محمود به سغد (ناحیه‌‌ای در ماوراءالنّهر) به میان نیامده است؛ ولی چنانکه از این ابیات برمی‌‌آید، فرّخی آن را مقارن با جشن مهرگان سروده است که سلطان محمود تصمیم داشته بعد از برگزاری آن، به فتوحات خود ادامه دهد. در شریطة همین قصیده می‌‌خوانیم:

بر فرض که خبر رفتن سلطان محمود به سغد هم صحیح باشد، بیتْ ساخت درست و معنای روشنی ندارد: «... به سغد رفتن و بیرون شدن از خانه به راه، بر تو فرّخ باد (!)» بنا بر زیرنویس‌های صفحة 346 در شرح نسخه‌بدل‌های همین بیت، نسخه‌‌های «م» و «ند» به‌جای «به سغد رفتن»، «بسیج رفتن[16]» دارند که صورتی متفاوت از «به سغد رفتن» است، امّا می‌‌توان در صورت اصلی و خوانشِ «به سغد رفتن= بسغد رفتن» تردید و تأمّل کرد و بیت را به گونة دیگری خواند. اگر «به سغد» را «بسغده[17]» بخوانیم، شکل صحیح بیت به دست خواهد آمد؛ چرا که در اینجا نیز فرهنگ جهانگیری (انجوی شیرازی، 1351: 1273) و فرهنگ رشیدی (حسینی مدنی تتوی، 1337: 1/308) این دو بیت را با اندکی تفاوت ذیل «بسغده= آماده، مهیّا» آورده‌‌اند، و می‌‌توان احتمال داد که هر دو بیت فرّخی با همین صورت بوده‌‌اند:

امّا به نظر ما تحریف دیگری که در این دو بیت فرّخی پیش آمده، تبدیل «کند» به «کشد» در «کشد به سغد سپاه» و «کردن/ گشتن» به «رفتن» در «به سغد رفتن و بیرون شدن» است و باعث شده که این تحریف‌‌های ناخواسته، بیش از هر چیز زمینه را برای آن تبدیل‌ها فراهم سازد؛ همچنان که در فرهنگ رشیدی، بیت نخست به شکل زیر آمده است:

و صورت صحیح بیت دوم را نیز بدین گونه می‌‌توان پیشنهاد کرد:

نتیجه

در تصحیح آثار شاعران متقدّم که دست‌‌نوشتۀ کهنی از آنها در دست نیست، بیش از پیش باید استقصا و جست‌وجوی تامّ کرد و مراجعه به فرهنگ‌ها و جنگ‌‌ها و سفینه‌‌های کهن از ضرورت‌های اجتناب‌‌ناپذیر این جستجوهاست. به علاوه، برای تنظیم فرهنگ‌های جامع و شاملی که واژه‌‌های کهن و شواهد دقیق و روشن‌‌کننده را در بر گیرد، امروز تصحیح مجدّد و بررسی دقیق بسیاری از دیوان‌‌های کهن، کاری است لازم، و دیوان فرّخی با همۀ ارزشی که دارد، از این نوع است. طبیعی است که در خیلی از مواقع، تأمّل دیگر در ضبط‌‌های ناشناخته و نامفهوم و ظاهراً خطا در تصحیح آثار گذشتگان، راه را برای یافتن صورت‌‌های درست کلمات و ابیات هموار می‌سازد.

تولید اثر ادبی در جهان قدیم سازِکار متفاوتی با آنچه امروزه ما شاهدیم داشته است. مسئلة اوّل در تولید اثر ادبی این است که اشخاصی زندگی شاعر یا نویسنده را در حدّ نیازهای اوّلیّه برآورده کنند. هرچه تعداد این حامیان و همچنین توان آنان در حمایت از تولیدات فرهنگی در یک دوره بیشتر باشد، احتمال اینکه آثار بیشتر و باکیفیّت‌تری در آن دوره پدید آیند، بیشتر می‌‌شود. برای ارزیابی اوضاع فرهنگی در دورة سلجوقی نیز همانند هر دورة تاریخی دیگری، بدون شکّ یکی از نخستین گام‌ها، شناختن کسانی است که از آثار فرهنگی حمایت می‌‌کرده‌اند. این تحقیق به بررسی حامیان آثار ادبی در قلمرو سلاجقة بزرگ (از طغرل تا سنجر) و همچنین سلاجقة عراق و کرمان خواهد پرداخت. دورة اتابکان و سلاجقة آسیای صغیر به سبب گستردگی زیاد، نیاز به تحقیقات جداگانه‌ای دارند و موضوع این تحقیق نیستند؛ فقط در پایان این دوره، اشاره‌ای به ایلدگزیان خواهد شد. از نظر موضوعی، تأکید این تحقیق بر ادبیّات فارسی خواهد بود؛ با این حال، برای اینکه تصویری که از حامیان ارائه می‌‌شود ناقص نباشد، به آثار غیر ادبی (مانند آثار علمی) که در این دوره تألیف شده، هم اشاره خواهد شد. در قسمت اوّل، حامیان شعرا از زمان طغرل به ترتیب تاریخی بررسی شده‌اند و پس از خود پادشاه، وزیران و دیگر درباریان و نیز رجالی که در عصر وی بوده‌اند، مطالعه شده‌اند. در مرحلة بعد، برای آنکه مشخّص شود حامیان فرهنگی این دوره از کدام طبقه بوده‌اند، افراد به چند طبقه از جمله شاهان، وزیران، دیوانیان، حاکمان محلّی، امرای لشکری، و علویان تقسیم‌بندی شده‌اند تا مشخّص شود حامیان تولید آثار ادبی، بیشتر از میان کدام طبقات اجتماعی و سیاسی بوده‌اند.

بخش اوّل: تحلیل تاریخی

دورة طغرل

دربارة طغرل (447-455) باید گفت در اشعار موجود در دیوان‌های چاپ‌شده ـ به‌جز چند بیت در ابتدای ویس و رامین ـ حتّی یک قصیده که مدح وی را گفته باشد وجود ندارد. تنها اثر ادبی قابل توجّهی که در دورة طغرل به وجود آمده، منظومة ویس و رامین از فخرالدّین اسعد گرگانی است. در این کتاب، مدح طغرل و وزیرش عمیدالملک کندری وجود دارد (گرگانی، 1349: 10، 16 ببـ). با این حال باید توجّه داشت که کتاب به درخواست عمید اصفهان نوشته شده است و در طول تألیف کتاب هم نه طغرل و نه کندری در اصفهان نبوده‌اند که بخواهند حمایتی از نویسنده کنند. در واقع، گرگانی ابتدا در نزد طغرل بوده است، ولی بعد ترجیح می‌‌دهد همراه او به نقاط دیگر نرود و به بهانه‌ای در اصفهان می‌‌ماند (مینوی، 1334: 13). بنابراین حامی این کتاب را باید همین عمید ابوالفتح مظفّر دانست که هنگام اقامت شاعر در اصفهان، از لطف او برخوردار بوده است. این مسئله که در هشت سال حکومت طغرل حتّی یک اثر برای او تألیف نشده است، به وضوح بی‌تفاوتی وی را به مسائل فرهنگی نشان می‌‌دهد. البتّه هیچ معلوم نیست که وی اساساً چه اندازه زبان فارسی را می‌‌فهمیده که بخواهد از آن حمایت کند. از این گذشته، بسیاری از سلاجقه، پیش از آنکه این قوم به قدرت برسند، حتّی کمتر تجربة زیستن در شهرها را داشتند تا چه رسد به اینکه بخواهند با ظریف‌ترین مسائل حکومتی و آن هم مسائل فرهنگی آشنا باشند. در چنین اوضاعی، گروهی که انتظار می‌‌رود سنّت‌های درباری پیشین را دنبال کنند، وزیران هستند. با وجود این، از میان وزیران طغرل، فقط می‌‌توان از کندری نام برد که علاوه بر چند بیتی که در آغاز ویس و رامین مدح شده است، لامعی هم در دیوانی که از اشعارش به جا مانده، هفت شعر در مدح وی دارد (لامعی گرگانی، 2535: 1، 29، 39، 68، 82، 98، 132).

می‌‌توان احتمال داد که تثبیت یک حکومت نوپا در آن دوران آشفتگی که مدّعیان قدرت بسیار بودند، زمان و انرژی برای رسیدگی به امور فرهنگی برای سیاستمداران باقی نمی‌‌گذاشت؛ چراکه رسیدگی به چنین اموری اساساً نیازمند ثبات و برقراری آرامش و فراغت دربار است تا امکان تشکیل حلقه‌های علمی و ادبی ـ که پیش‌نیاز تولیدات فکری و ادبی است ـ به وجود آید و چنین شرایطی در آن دوران پرآشوب آغاز یک حکومت جدید که در بسیاری نقاط مشغول کشورگشایی و از بین بردن دیگر مدّعیان قدرت بود، تصوّرپذیر نبود. از تنها حامیان دیگری که در دورة طغرل اطّلاع داریم، یکی دو تن دیگر از حاکمان شهرها هستند که یکی دو قصیده برایشان گفته شده است (لامعی گرگانی، 2535: 87، 107، 151، 157).

دورة الب‌ارسلان

شاعری که به دربار الب‌ارسلان اختصاص داشته، بُرهانی، پدر امیرمعزّی، بوده است. ازآنجاکه دیوانی از برهانی باقی نمانده، تعداد اشعار وی در مدح الب‌ارسلان نامشخّص است (معین، 1327: 8). به‌غیر از این، فقط از یک قصیدة لامعی و یک قصیده که در تبریک فتح ملازگرد گفته شده است، خبر داریم (لامعی گرگانی، 2535: 141؛ عمعق بخارایی، 1389: 229). به‌جز نظام‌الملک ـ که دربارة وی صحبت خواهد شد ـ از کس دیگری اثری به دست نیست که حمایتی از شعرا در این دوره کرده باشد.

دورة ملکشاه

شاعری که به مدح وی اختصاص داشته، امیرمعزّی بوده و در دیوان وی، بیش از هر کس دیگری مدح شده است؛ یعنی در 99 قصیده (معزّی، 1318: 15، 77، 79، 80، 90، 93، 94، 95، 113، 117، 138، 140، 141، 144، 145، 146، 148، 149، 150، 167، 176، 191، 220، 221، 223، 224، 225، 226، 227، 267، 269، 270، 272، 273، 275، 276، 277، 316، 320، 321، 329، 330، 331، 332، 333، 335، 358، 405، 438، 479، 482، 483، 498، 499، 512، 524، 526، 527، 528، 531، 532، 534، 535، 536، 537، 538، 539، 540، 543، 544، 546، 547، 551، 552، 570، 572، 616، 645، 661، 676، 688، 691، 700، 703، 704، 706، 707، 709، 710، 711، 713، 734، 735، 774، 775، 809، 818، 819). علاوه بر این، از دو کتاب هم خبر داریم که وی در شکل‌گیری‌اش نقش داشته است. یکی کتاب اختیارات شاهنامه از علی بن احمد است که البتّه همان‌طور که مصحّح کتاب اشاره می‌‌کند، به احتمال زیاد به فرمان نظام‌الملک پدید آمده، امّا به ملکشاه تقدیم شده است (علی بن احمد، 1379: مقدّمه، 9). کتاب دیگر سیرالملوک (سیاست‌نامه) نظام‌الملک است که به درخواست وی نوشته شده (نظام‌الملک، 1383: 3-4). واضح است که چون این اثر به قصد آموزش حکمرانی برای وی تألیف شده است، نمی‌‌توان آن را به معنای حمایتش از ادبیّات دانست.

شخصیّت سیاسی مهمّ این دوره، نظام‌الملک است. امیرمعزّی در پانزده قصیده وی را مدح کرده است (معزّی، 1318: 60، 235، 321، 370، 405، 427، 429، 448، 473، 477، 601، 615، 625، 626، 678). همچنین در دیوانی که از اشعار منسوب به لامعی جمع‌آوری شده است، سه قصیده در مدح وی وجود دارد (لامعی گرگانی، 2535: 60، 122، 135). به‌غیر از این دو مورد، هیچ نشان دیگری مبنی بر حمایت وی از ادبیّات موجود نیست. بی‌علاقگی نظام‌الملک به شعر فارسی تا اندازه‌ای بود که حتی معزّی هم متوجّه آن شده بود و آشکارا از آن شکایت می‌‌کرد (نظامی عروضی، 1385: 66).

از میان رجال این دوره، مهمّ‌ترین شخص، طغانشاه بن الب‌ارسلان، برادر ملکشاه و حاکم هرات، است که ملکشاه او را به دلیل طغیانش، در قلعه‌ای حبس کرد (نظامی عروضی، 1385: تعلیقات، 214). مثنوی یوسف و زلیخا، اثری است که برای وی نوشته شده است (مینوی، 1355: 52 ببـ). علاوه بر این، او از ممدوحان اصلی ازرقی است و در دیوانی که از اشعارِ به‌جامانده از ازرقی منتشر شده است، دوازده قصیده در مدح وی وجود دارد (ازرقی هروی، 1336: 1، 11، 16، 27، 30، 46، 48، 51، 65، 74، 90، 92). وی در دو جای دیوانش اشاره می‌‌کند که کتاب سندباد نامه را برای طغانشاه نظم کرده بوده است. اگر گفتة عوفی درست باشد، او کتاب الفیه و شلفیه‌ای هم برای همین پادشاه به نظم درآورده بوده است (ازرقی هروی، 1336: مقدّمه، 11، 12). چهارمقاله نام هفت شاعری را که در دربار وی بوده‌اند می‌‌آورد: ازرقی هروی، ابوعبدالله قرشی، ابومنصور بایوسف، شجاعی نسوی، احمد بدیهی، حقیقی، نسیمی. همچنین اضافه می‌‌کند که او در میان آل‌سلجوق از همه شعردوست‌تر بود (نظامی عروضی، 1385: 69). نفیسی نام دو شاعر دیگر را هم به این تعداد اضافه می‌‌کند: صفی‌الدّین یزدی و کافی خراسانی معروف به کافرک (ازرقی هروی، 1336: مقدّمه، 8). حکایتی هم که در چهارمقاله نقل شده، نشان می‌‌دهد که طغانشاه، هم به شاعران علاقه داشته و هم زبان فارسی را خوب می‌‌فهمیده است (نظامی عروضی، 1385: 69).

شخصیّت دیگر، علی بن طاهر، از اشراف سبزوار است. منظومة علی‌نامه که به سال 482 سروده شده، به وی تقدیم شده است. شکّی نیست که هدفش از حمایت چنین کتابی، علاقة مذهبی بوده است (ربیع، 1389: مقدّمه، 26). همچنین باید از علی بن محمّد بن سری ـ که احتمالاً وزیر طغانشاه بوده است ـ نام برد که ازرقی هفت قصیده در مدحش دارد (ازرقی هروی، 1336: 3، 21، 32، 64، 72، 87، 93).

شاعری که بیش از هر کس دیگر، رجال این دوره را مدح می‌‌کند، معزّی است. از میان ممدوحان او باید به این موارد اشاره کرد: سیّدالرّؤسا ابوالمحاسن محمّد بن فضل‌الله از مخالفان نظام‌الملک: سیزده قصیده (معزّی، 1318: 17، 81، 119، 239، 262، 399، 421، 424، 608، 632، 719، 730، 738). شرف‌الملک ابوسعد محمّد بن منصور مستوفی خوارزمی، مستوفی دورة الب‌ارسلان و بیشتر دوران ملکشاه: یازده قصیده و یک مسمّط (همان: 21، 23، 57، 317، 389، 401، 425، 431، 513، 609، 622، 656، 768). ارسلان ارغو بن الب‌ارسلان، از درباریان این دوره: چهارده قصیده (همان: 88، 171، 214، 216، 218، 219، 338، 359، 375، 440، 525، 672، 822، 824). برای هیچ‌یک از رجال دیگر این دوره، بیش از دو سه مدح سروده نشده است و تقریباً همة این اشخاص، از درباریان ملکشاه بوده‌اند (همان: 27، 29، 33، 36، 134، 265، 365، 398، 403، 456، 459، 630، 634، 636).

دورة برکیارق و محمّد

به نظر می‌‌آید برکیارق (487-498) و محمّد (498-511) به نسبت پیشینیان خود، علاقة بسیار بیشتری به علوم و ادبیّات داشته‌اند. به‌غیر از هشت قصیده‌ای که معزّی برای برکیارق گفته، «رسالة‌الشّبکه» از ابوحاتم اسفزاری هم برای وی نوشته شده است (معزّی، 1318: 118، 164، 169، 340، 344، 346، 577، 579؛ صفا، 1381: 969). سه جلد از مهمّ‌ترین کتاب‌های دورة سلجوقی یعنی بهمن‌نامه و کوش‌نامه و فارس‌نامة ابن بلخی هم به محمّد تقدیم شده است (ایرانشان، 1370: مقدّمه، 13-16؛ همان، 1377: مقدّمه، 43؛ ابن بلخی، 1374: مقدّمه، 2-3). نکتة جالب توجّه اینکه «رسالة‌الشّبکه» و فارسنامه برای پاسخ به پرسش‌های برکیارق و محمّد از نویسنده، نوشته شده‌اند (صفا، 1381: 969؛ ابن بلخی، 1374: مقدّمه، 2-3). این مسئله نهایت علاقه‌مندی این دو فرزند ملکشاه را به علوم نشان می‌‌دهد. می‌‌توان نتیجه گرفت که آنها خودشان هم تحصیلات عالی داشته‌اند که این مسائل برایشان مطرح می‌‌شده و به دنبال پاسخ آن، دستور تألیف کتابی را می‌‌داده‌اند. این مسئله هم که در دربار محمّد خبری از شاعران مدّاح نیست و با اینکه وی حامی علم و ادب بوده، هیچ شاعری او را مدح نگفته، تأمّل‌برانگیز است. احتمال اینکه هیچ کدام از اشعار مدحی که در مدح وی سروده شده به دست ما نرسیده باشد، بسیار کم است؛ به‌خصوص با در نظر گرفتن تعداد زیاد اشعار مدحی که از مدح دیگر پادشاهان روزگار وی باقی مانده است. اگر این احتمال را بپذیریم که وی شخصاً علاقه‌ای به مدح نداشته و ترجیح می‌‌داده برایش کتاب‌های مفیدتری تألیف کنند، باید اذعان کنیم که او در مرتبة بسیار والایی از فرهیختگی قرار داشته که در میان حاکمان، بسیار نادر است.

فخرالملک فرزند نظم‌الملک و وزیر برکیارق و سنجر، از حامیان جدّی علم و ادب در این دوره است و بر خلاف پدرش از تولید آثار علمی و ادبی به زبان فارسی حمایت می‌‌کرده‌ است. وی در دیوان معزّی (1318: 83، 130، 132، 160، 161، 173، 178، 189، 240، 242، 246، 248، 253، 255، 258، 261، 356، 410، 412، 419، 432، 467، 469، 472، 587، 593، 595، 603، 629، 662، 686، 736، 741، 792)، بعد از ملکشاه و سنجر، بیش از هر کس دیگری مدح شده است؛ یعنی 34 مرتبه. همچنین بیشتر اشعار به‌جامانده از ابوالمعالی رازی در مدح وی است (صفا، 1381: 602). رساله در علم کلّیّات یا روضة‌القلوب از خیّام و همچنین رسالة کائنات‌جو از ابوحاتم اسفزاری هم برای وی نوشته شده است (صفا، 1381: 916؛ اسفزاری، 2536: مقدّمه، 24-25). مؤیّدالملک، برادر فخرالملک و رئیس دیوان طغرا در دربار ملکشاه، در پانزده قصیدة معزّی، مدح شده است (معزّی، 1318: 53، 56، 62، 180، 251، 423، 436، 458، 606، 648، 682، 689، 692، 728، 794). رجال دورة این دو پادشاه، هیچ حمایت جدّی از شاعران نکرده‌اند و اشعاری که برایشان گفته شده، از دو سه مورد بیشتر نیست (جَبَلی، 2536: 174؛ انوری، 1376: 104 و 121؛ معزّی، 1318: 187، 213، 696).

دورة سنجر

واضح است کـه سنجرْ حامی جـدّی ادبیّات بوده است. از چند قصیدة معدودی کـه سوزنی (1338: 113 و 186 و 282) و سیّد حسن غزنوی (1362: 28، 39، 63) برای وی سروده‌اند که بگذریم، باید از 59 قصیده‌ای که در دیوان معزّی (1318: 3، 6، 16، 86، 88، 98، 99، 109، 111، 112، 136، 150، 151، 160، 161، 162، 176، 193، 194، 195، 196، 198، 202، 203، 205، 274، 280، 283، 284، 286، 349، 351، 354، 356، 377، 418، 444، 488، 491، 494، 501، 515، 518، 520، 554، 573، 583، 586، 589، 590، 646، 695، 697، 714، 716، 717، 725، 747، 761) در مدح اوست و همچنین 22 قصیدة عبدالواسع جَبَلی (2536: 17، 27، 62، 114، 122، 127، 138، 182، 190، 196، 199، 204، 211، 338، 346، 351، 356، 359، 364، 370، 399، 403) و 16 شعر انوری (1376: 86، 96، 116، 130، 135، 190، 408، 426، 427، 431، 476، 539، 610، 699، 713) و 12 قصیدة ادیب صابر (1385: 5، 52، 66، 79، 129، 139، 168، 172، 189، 249، 271، 280) نام برد. علاوه بر این، در تذکره‌ها، از سمائی و کمالی و فتوحی و ابوالحسن طلحه نیز در مقام شاعران عصر سنجر یاد شده است و احتمالاً انتساب آنان به دربار سنجر درست باشد (صفا، 1381: 681، 685، 688، 690 ببـ).

یکی از کتاب‌هایی که به اسم وی نوشته شده، نصیحة‌الملوک غزّالی است. با این حال، معلوم نیست که سنجر را تا چه حدّ می‌‌توان حامی این کتاب به حساب آورد. از یک طرف شکّ و تردیدهایی وجود دارد دربارة اینکه آیا این کتاب برای سنجر نوشته شده یا محمّد بن ملکشاه (غزّالی، 1361: مقدّمه، 119 و 127). از سوی دیگر، با توجّه به عظمت مقامی که غزّالی در مقام مدرّس نظامیّه داشته و نیز احوالاتی که از وی سراغ داریم، بعید است که در ازای تألیف کتاب، صله‌ای گرفته باشد. از کتاب دیگری هم که به فرمان سنجر نوشته شده خبر داریم که نوشتة اسماعیل باخرزی، از دانشمندان عصر سنجر، است که کتاب اختیاراتی به فرمان سلطان سنجر نوشته و در آن از مسائل گوناگون صحبت کرده است (اسفزاری، 2536: مقدّمه، 24).

شفیعی کدکنی (1386: 266) دربارة حمایت سنجر از اشعار مدحی، می‌‌نویسد: «با اطمینان تمام می‌‌توان گفت که سنجر که شعردوست‌ترین افراد خاندان سلجوقی بوده، کوچک‌ترین ارتباطی نمی‌‌توانسته با این اشعار برقرار کند»؛ شاید بهتر باشد شخص سنجر را تا حدّی از چنین قضاوتی بر کنار بدانیم. نمی‌‌توان فقط به دلیل ترک بودن، اشخاصی مثل او را به نداشتن ذوق و فهم علمی و ادبی متّهم کرد. گذشته از تمام موارد ذکر شده، یکی از دو شعر سنایی برای او، در واقع پاسخ به سؤالی است که وی از سنایی کرده بود (سنایی، 1341: 85 و 467).

طاهر بن فخرالملک بن نظام‌الملک که از 528 به مدت بیست سال وزیر سنجر بود، از حامیان ادبیّات فارسی بوده است. گذشته از کتاب عتبة‌الکتبة که به فرمان وی گردآوری شده است، انوری هم 37 شعر در مدح وی دارد (جوینی، 1384: مقدّمه، 5 و 6؛ انوری، 1376: 1، 13، 29، 41، 60، 71، 100، 113، 129، 178، 205، 229، 235، 248، 256، 294، 298، 303، 307، 332، 343، 393، 443، 49، 67، 123، 182، 243، 264، 315، 423، 516، 523، 527، 559، 581، 582). گذشته از وی، باید تعدای از وزیران سنجر را هم نام برد که گویا فقط حامی معزّی بوده‌اند، نظیر شهاب‌الاسلام ابوالمحاسن عبدالرّزاق، برادرزادة نظام‌الملک، و کیا مجیرالدّوله علی بن حسین اردستانی و شرف‌الدّین ابوطاهر سعد بن علی بن عیسی قمی، که دو تن اوّل در هشت قصیده و سومی در یازده قصیده مدح شده‌اند (معزّی، 1318: 174، 301، 303، 380، 461، 463، 484، 559، 42، 70، 360، 363، 391، 409، 618، 623، 104، 306، 384، 396، 486، 562، 597، 722، 726). تعداد قصاید در مدح دیگر وزیران سنجر دو یا سه مورد بیشتر نیست (همان: 68، 157، 567؛ سنایی، 1341: 474؛ انوری، 1376: 223). معزّی (1318: 7، 100، 101، 115، 156، 291، 492، 555، 557، 712) در مدح تاج‌الدّین خاتون، مادر سنجر، هم ده قصیده سروده است.

رجال دورة سنجر نیز نسبتاً بیش از رجال دوره‌های دیگر، از ادبیّات حمایت کرده‌اند. از میان آنان باید به‌ویژه از اسماعیل بن محمّد گیلکی، رئیس باطنیّه در جنوب خراسان، نام برد که علاوه بر یک قصیدة عبدالواسع (2536: 647) و چهار شعر امیرمعزّی (1318: 125، 382، 667، 756) که در مدحش وجود دارد، عثمان مختاری، مثنوی هنرنامة یمینی را برایش سروده است (همایی، 1361: 292). همچنین رسالة اعتقاد اهل سنّت و جماعت به فرمان امیر ابوالفضل سیستانی، حاکم سمرقند، تألیف شده است (صفا، 1381: 942). ابوالحسن عمرانی، از نزدیکان سنجر، و عمادالدّین پیروزشاه، حاکم بلخ به دستور سنجر، از حامیان اصلی انوری بودند و انوری برای هر کدام به ترتیب شانزده (انوری، 1376: 23، 79، 119، 279، 521، 529، 534، 548، 619، 624، 670، 717، 729، 955، 982، 1038) و دوازده شعر (همان: 3، 9، 38، 90، 106، 336، 396، 437، 439، 464، 492، 496) سروده است. انوری در مدّت ده سال اقامت در بلخ، پیوسته مرهون احسان جلال‌الدّین عمر بن مخلص، وزیر عمادالدّین پیروزشاه، بوده است (همان: مقدّمه، 55-56). مودود بن احمد عصمی، وزیر انشا و طغرای سنجر، از حامیان انوری (همان: 36، 143، 159، 250، 259، 312، 330، 355) و جبلی (2536: 98، 116، 120، 218، 387، 635) بود. قطب‌الدّین میرمیران منکبة سپهدار، حاکم هرات، و علی باربک الحاجب، از امرای سنجر، از حامیان اصلی جبلی بودند (جبلی، 2536: 26، 59، 66، 74، 102، 103، 105، 291، 295، 304، 380، 419، 436، 437، 55، 93، 94، 118، 182، 222، 265، 336، 384، 630). از دیگر اشخاص این دوره باید از علی بن جعفر علوی نقیب ترمذ نام برد که ادیب صابر به دستگاه او اختصاص داشته است (ادیب صابر، 1385: 223، 266، 271، 284، 292، 305). از این افراد هم باید نام برد: مجدالدّین بوطالب ابی‌نعمه، نقیب علویان بلخ، هشت شعر (انوری، 1376: 8، 46، 339، 377، 446، 524، 528، 595). علی بن سعید تاج‌المعانی بیهقی، نایب وزیر سعدالدّین محمّد، و بعدتر فخرالملک بن نظام‌الملک: شش قصیده (معزّی، 1318: 6، 336، 413، 612، 658، 724). نصر بن خلف، حاکم سیستان به دستور سنجر، پنج قصیده (جبلی، 2536: 64، 134، 229، 311، 318). علاوه بر این عدّه، فهرست بلندبالایی از اشخاصی وجود دارد که انوری یا عبدالواسع جبلی کمتر از چهار شعر برایشان سروده‌اند و امکان نام بردن از همة آنان وجود ندارد. بیشتر این افراد از درباریان و امرای سنجر بوده‌اند و چند نفری هم از حاکمان و بزرگان شهرها.

مسئله‌ای کـه به وضوح در ایـن دوره شاهد آن هستیم، پراکندگی مراکز قدرت است. در واقع تمرکز قدرت، در این دوره، از دربار خارج می‌‌شود و بسیاری از امیران و حاکمان شهرها، حکومتی دارند که تا اندازة زیادی مستقلّ از دربار است و به همین دلیل هم مراکز حمایت از فرهنگ به‌جای اینکه در دربار متمرکز باشد، در دست همین قدرتمندان محلّی است. به همین سبب، خیلی از ممدوحان شاعران این دوره ناشناخته‌اند (برای مثال ممدوحان انوری، نک. انوری، 1376: مقدّمه، 33). این متمرکز نبودن قدرت در دورة پس از مرگ سنجر که هر کدام از امرای وی در گوشه‌ای حکومتی مستقلّ برای خود درست می‌‌کنند، شدیدتر است. تعداد اشعار در مدح اغلب این افراد بسیار کم است و در مدح خیلی از آنان فقط یک یا دو قصیده وجود دارد. بی‌گمان بخشش این افراد به شاعران چندان زیاد نبوده است و شعرا پس از یکی دو شعری که برای آنان فرستاده‌اند، دیگر نزد آنها بازنگشته‌اند. ازآنجاکه برخی از این اشخاص خود جایگاه اجتماعی و اقتصادی چندان بالایی نداشته‌اند، عجیب نیست که توانایی چندانی هم در حمایت از شاعران نداشته‌اند. البتّه از میان این اشخاص، هستند کسانی که از سر علاقة شخصی، صله‌های زیادی به شاعران می‌‌بخشند؛ از جمله عمادالدّین پیروزشاه و قطب‌الدّین میرمیران منکبة سپهدار که از آنان نام برده شد، ولی واضح است که چنین کاری را نمی‌‌توان یک سنّت عمومی در این دوره به حساب آورد و فقط محدود به چند استثناست.

نکتة دیگر، وضع شاعران این دوره است. واضح است که هیچ کدام از این ممدوحانی را که هر یک فقط در دو یا سه قصیده مدح شده‌اند، نمی‌‌توان حامی ادبیّات و شعر دانست. در واقع، شاعران برای آزمودن سخاوت آنان، چند قصیده برایشان فرستاده‌اند، ولی خیلی زود ناامید شده‌اند. شاعران این دوره برای گذران زندگی ناچار بودند مدام میان این بزرگان در حال رفت‌وآمد و مدیحه‌گویی باشند تا شاید بتوانند از دست آنان صلتی بگیرند؛ اگرچه در بیشتر موارد راه به جایی نمی‌‌بردند. مسئلة جالب توجّه دیگر در این دوره، محدود شدن تولیدات ادبی به «شعر مدحی» است. به زحمت می‌توان به‌جز چند نمونه از کتاب‌هایی که ذکر شد، اثری غیر مدحی به دست آورد که با حمایت دربار و یا افراد وابسته به آن نوشته شده باشد. گویا در دورة شصت‌سالة حکومت سنجر، در میان این همه امیر و وزیر و حاکم محلّی، کسی علاقه‌ای به انواع دیگر ادبیّات و حتّی سایر اقسام علم نداشته است.

دورة جانشینان سنجر

در دربار جانشینان سنجر نیز نشان چندانی از حمایت از آثار ادبی دیده نمی‌‌شود. برای سلیمان‌شاه بن محمّد بن ملکشاه که در 555-556 مدّتی وی را به حکومت برداشتند، دو قصیده از انوری (1376: 115 و 334) و دو قصیده هم از سیّد حسن غزنوی (1362: 9) و ادیب صابر (1385: 88) به دست ما رسیده است. تنها کسی که شاید تا حدّی قابل بحث باشد، محمود بن ارسلان‌خان محمّد، خواهرزادة سنجر، است که ابتدا به حکم سنجر حاکم سمرقند شد و بعد هم به مدّت پنج سال جانشین سنجر و در حال کشمکش با دیگر امرا بود. به‌غیر از یک قصیدة انوری (1376: 468) و دو قصیدة سوزنی (1338: 20 و 109)، احتمالاً عمعق (1389: 72، 75) هم دو قصیده برای وی گفته است. آنچه مهمّ است اینکه سیّد حسن غزنوی علاوه بر پنج قصیده‌ای که در مدح او سروده است، وصیّت کرده بود که تمام آثارش را به نام وی جمع‌آوری کنند (غزنوی، 1362: 2، 54، 117، 191، 193، 194)؛ مسئله‌ای که به وضوح، حمایت او را از ادبیّات ثابت می‌‌کند. نکتة شایان ذکر دربارة این شخص، این است که وی فرزند ارسلان‌خان محمّد (495-524)، از پادشاهان آل‌افراسیاب، و در عین حال خواهرزادة سنجر است (سوزنی سمرقندی، 1338: 19). بدین ترتیب او را باید در زمرة آل‌افراسیاب دانست، نه سلجوقیان. واضح است که سنجر به دلایل سیاسی، خواهر خود را به ازدواج پدر او درآورده بوده است؛ بعد هم به سبب اینکه گمان می‌‌کرده آل‌افراسیاب از او در برابر امرای قدرتمند دیگر پشتیبانی خواهند کرد، او را به جانشینی خود برگزیده است. نمی‌‌توان او را از سلجوقیان به حساب آورد؛ به‌خصوص که ایّام عمر وی در سمرقند و نزد آل‌افراسیاب سپری شده، نه نزد سلجوقیان. حتّی شاعرانی که وی را ستوده‌اند، اختصاصاً شاعران دربار آل‌افراسیاب هستند (صفا، 1381: 628 و 796).

سلجوقیان عراق

فرزندان محمّد بن ملکشاه بر خلاف پدرشان حامی ادبیّات نبوده‌اند. اگرچه بهمن‌نامه به نام محمود (511-525) نوشته شده است، حامی اصلی این کتاب همان پدر او محمّد بن ملکشاه است که کتاب دیگر ایرانشان یعنی کوش‌نامه هم به نام وی سروده شده است (ایرانشان، 1370: مقدّمه، 13-16). آوردن نام محمود احتمالاً فقط به سبب احترام است. به‌جز دو قصیدة معزّی (1318: 152 و 155)، هیچ شعر دیگری که برای وی سروده شده باشد، یافت نشد. عمادی شهریاری (1381: 43) گویا به دستگاه طغرل (525-527) اختصاص داشته است. از وی اشعار زیادی باقی نمانده و نمی‌‌توان بر اساس آنها اظهار نظری کرد؛ در دیوانی هم که از شعرهای بازمانده از وی انتشار یافته است، هیچ‌یک از قصاید عنوان ندارد و نمی‌‌توان تشخیص داد برای چه کسی گفته شده است. برای مسعود (529-547)، فرزند دیگر محمّد، هم فقط سیّد حسن غزنوی (1362: 211) یک ترجیع‌بند در مرثیة او گفته است. سیّد حسن غزنوی‌ (همان: 214) یک قصیده برای تهنیت جلوس ملکشاه (547-547)، فرزند محمود که فقط چند ماه بر سلطنت بود، سروده و انوری (1376: 404) هم فقط یک قصیده در مدحش دارد. فرزند دیگر محمود، محمّد (547-554)، احتمال دارد که اندک حمایتی از ادبیّات کرده باشد. خاقانی سه قصیدة فارسی و یک قصیدة عربی در مدح وی دارد و در تحفة‌العراقین هم مدح شده است (خاقانی شروانی، 1388: 190-195 و مقدّمه، 41). با این حال، قصاید وی منحصر به زمانی است که خاقانی به سفر حجّ می‌‌رفته و از قلمرو محمّد نیز ردّ شده است. احتمالاً این قصاید فقط از روی نیاز گفته شده‌اند؛ چه، در غیر این صورت باید در زمان‌های دیگر هم به مدح او می‌‌پرداخت. گذشته از این، جز یک قصیده از اثیرالدّین اخسیکتی (1337: مقدّمه، 83)، شعر دیگری در مدح وی دیده نشد. اخسیکتی (همان: 21، 55، 75، 104، 139، 159) در مدح چند تن از وزیران و امرای محمّد هم یکی دو شعر گفته است. خاقانی (1388: مقدّمه، 41) و اخسیکتی (1337: 130 و 302) و جمال‌الدّین اصفهانی (1362: 109 و 112) برای ارسلان‌شاه بن طغرل (555-571) مدح گفته‌اند و اگرچه تعداد این مدایح پنج تا بیشتر نیست، شاید نشان‌دهندة علاقة او به ادبیّات باشد. از یکی از رجال دورة او نیز خبر داریم که حمایت نسبتاً خوبی از شاعران کرده است. این شخص، فخرالدّین عرب‌شاه، پادشاه قهستان، است که هم راوندی می‌‌گوید چند سال در منزلش از محضر دانشمندان علم می‌اندوخته و هم اخسیکتی (1337: مقدّمه، 89-90) خود را «شاعر خاصّ فخر دین» دانسته و گویا در همدان و قهستان چند سال در دستگاه او بوده است. در دیوان اخسیکتی (همان: 156، 166، 196، 223، 274، 284، 286، 289، 321، 366، 463)، یازده قصیده برای وی و فرزندانش سروده شده و ظهیر فاریابی (1380: 212) هم در یک قصیده وی را ستوده است. اگر قول راوندی ـ که شمس‌الدّین شست‌کله را امیرالشّعرای دربار طغرل بن ارسلان (571-590) دانسته ـ درست باشد، ممکن است در دربار وی شاعران دیگری هم بوده باشند (صفا، 1381: 2/852). با توجّه به اینکه فقط سه قصیده از جمال‌الدّین عبدالرّزاق (1362: 53 و 158) و ظهیر فاریابی (1380: 119) در مدح وی وجود دارد و در ضمن از شست‌کله هم اشعاری جز چند شعر منقول در تذکره‌ها باقی نمانده است، نمی‌توان در این‌ باره داوری کرد. اخسیکتی (1337: 92، 98، 120، 195، 207، 282) برای هر یک از رجال عصر او بیش از یک قصیده نگفته است.

به طور کلّی، سلاجقة عراق را که بعد از محمّد بن ملکشاه به قدرت رسیده‌اند، نمی‌‌توان چندان حامی ادبیّات دانست. تعداد شعرهایی که شاعرانی مانند اثیر اخسیکتی و جمال‌الدّین عبدالرّزاق و ظهیر فاریابی در مدح آنان و همچنین درباریانشان دارند، بیش از دو یا سه مورد نمی‌شود. اغلب این شاعران، مدح دیگر دربارها و یا رجال محلّی را به مدح سلاجقه ترجیح می‌‌داده‌اند؛ برای مثال، خاقانی دربار پادشاهان محلّی و حتّی عدّه‌ای از متنفّذان محلّی در شمال غرب ایران را به سلاجقة عراق ترجیح داده و تمام آنچه در مدح سلاجقة عراق گفته، محدود به چند قصیده است که در سفر حجّ برایشان سروده است؛ ضمن اینکه قصیده‌ای هم برای آنان نفرستاده است. وی که در دربار سلاجقة عراق حضور داشته، قطعاً از نحوة برخورد ایشان با ادبا و نویسندگان کاملاً آگاه بوده است. ممدوحان اصلی ظهیر فاریابی (1380: مقدّمه، 309-315) نیز از ایلدگزیان و آل‌باوند و سلاجقة روم هستند و اگر می‌‌خواست کسانی را در قلمرو سلجوقیان عراق مدح کند، این عدّه، خجندیان اصفهان و آل‌صاعد و تعدادی از قدرتمندان محلّی در قلمرو سلاجقة عراق بودند و برای خود طغرل بن ارسلان بیش از یک قصیده ندارد. جمال‌الدّین اصفهانی هم فقط دو قصیده برای طغرل و دو قصیده برای فرزندش، ارسلان، دارد که در مقایسه با تعداد اشعاری که مثلاً برای خجندیان و آل‌صاعد دارد، خیلی ناچیز است. مسئلة بسیار مهمّ دربارة دورة پایانی حکومت سلاجقة عراق، قدرت اتابکان است. به نظر می‌‌رسد در پایان این دوره و زمانی که اتابکانْ قدرت واقعی را در دست داشتند، کار حمایت از فرهنگ هم به عهدة ایشان بوده است؛ برای نمونه، ظهیر فاریابی (همان: 393) که در قلمرو آنان بوده است، بیش از هر کسی ایلدگزیان را مدح می‌گوید و فقط یک قصیده در مدح طغرل بن ارسلان دارد. نمونة دیگر چنین مواردی، خسرو و شیرین نظامی است. نظامی (1376: مقدّمه، 8) منظومة خسرو و شیرین خود را به نام حاکم سلجوقی، طغرل بن ارسلان، نمی‌‌کند و ترجیح می‌‌دهد آن را به نام محمّد جهان‌پهلوان بن ایلدگز کند. منظومة فرامرزنامه هم به احتمال زیاد برای همین شخص سروده شده است (نحوی، 1381: 133). اتابکان ـ که بر خلاف سلاجقة عراق از اشعار غیر مدحی هم حمایت می‌‌کرده‌اند ـ به وضوح حامیان بهتری برای شاعران و نویسندگان بوده‌اند.

قاوردیان کرمان

قاوردیان کرمان نیز همانند بیشتر سلجوقیان، علاقه‌ای به حمایت از ادبیّات فارسی نشان نداده‌اند. شاید فقط امیرانشاه بن قاورد را بتوان نام برد که از ممدوحان اصلی ازرقی هروی بوده است و ده قصیدة ازرقی (1336: 13، 18، 26، 31، 68، 70، 78، 81، 85، 88) در مدح وی است. برهانی هم به شهادت تاریخ سلاجقة کرمان، مدّاح مکرم بن علا، وزیر بانفوذ قاوردیان بوده است (معین، 1327: 9). با این حال، معزّی (1318: 506) فقط یک قصیده در مدح او دارد. حاکمان بعدی قاوردی نیز علاقه‌ای به حمایت از ادبیّات فارسی نشان نمی‌‌دهند. یک مثال بسیار روشن، عثمان مختاری است که نزدیک سه سال در دربار آنان بوده و سرگذشتش شاهد گویایی است از بی‌تفاوتی این سلسله به شعرا. آنچه باعث شده مختاری به دربار قاوردیان کرمان برود ـ همان‌طور که همایی (1361: 256) اشاره می‌‌کند ـ وجود بقایای شاهزادگان آل‌بویه در کرمان است. به همین دلیل هم مختاری (1341: 21، 420، 429؛ همان: 42، 76، 105، 451، 476، 521، 541) در مدّت سه سال اقامت در کرمان فقط سه قصیده در مدح ارسلان‌شاه بن کرمان‌شاه سروده است، درحالی‌که در مدح عضدالدّولة بویی دوم، امیرالامرای وی، شش قصیده و یک ترکیب بند دارد. مختاری پس از دوسال‌ونیم که در کرمان می‌‌ماند، با وجود وعده‌هایی که به او داده شده بود، فقیر و بی‌چیز می‌‌شود و برای آنکه خرج سفر به غزنین را تأمین کند، دایم به برخی از درباریان متوسّل می‌‌شود که شفاعتش را نزد شاه کنند. سرانجام هم همان عضدالدّولة بویی به دادش می‌رسد و وسایل بازگشتش را مهیّا می‌کند و او با ناخشنودیْ کرمان را ترک می‌گوید (همایی، 1361: 259-263). در میان دیگر حاکمان قاوردی، به‌جز یک قصیده‌ای که عبدالواسع جبلی (2536: 148) برای سلجوق‌شاه بن ارسلان‌شاه سروده است، نشانی از حمایتی پیدا نشد.

بخش دوم: تحلیل بر اساس طبقة اجتماعی و سیاسی حامیان

در اینجا برای آنکه نشان دهیم هر یک از طبقات سیاسی تا چه اندازه از ادبیّات حمایت می‌‌کرده‌اند، آنها را در این گروه‌ها تقسیم‌بندی می‌‌کنیم: شاهان، وزیران، حاکمان شهرها و کارکنانشان، کارکنان دیوانی، علویان، امرای لشکری. دربارة پادشاهان این دوره باید گفت اگرچه به لحاظ کمّی، بیشترین تعداد اشعار به آنان تقدیم شده است، فقط استثناهایی که در این دوره از ادبیّات حمایت کرده‌اند، برکیارق و محمّد و سنجر هستند. وزیران این دوره نیز بر خلاف آنچه در دوره‌های پیش‌تر شاهد بوده‌ایم و از آنان انتظار می‌‌رود، جز چند مورد، حمایت چندانی از ادبیّات نکرده‌اند. از میان آنان فقط می‌‌توان فرزندان نظام‌الملک را استثنا کرد. وزیران متعدّد سنجر با اینکه به‌جز یکی یعنی کاشغری، بقیّه همه ایرانی بوده‌اند، باز هم علاقة چندانی به حمایت از شاعران نشان نداده‌اند. اوضاع وزیران سلاجقة عراق از این هم بدتر است و برای اغلب قریب به اتّفاق آنان، بیش از یکی دو شعر گفته نشده. یگانه گروهی که در این دوره نقطة امیدی برای شاعران و نویسنگان بوده‌اند، حاکمان شهرها بوده‌اند. اگرچه با وجود تعداد زیاد این عدّه، خیلی از آنان علاقه‌ای به حمایت از آثار ادبی نداشته‌اند، در میان آنان حامیان نسبتاً خوبی می‌‌توان پیدا کرد. به نظر می‌‌آید قدرت گرفتن طبقه‌ای از حاکمان شهری در این دوره، یکی از اتّفاقات مثبتی است که برای ادبیّات روی داده است. در نبود حمایت متمرکز دربار، این دربارهای کوچک امیران و حاکمان، تنها کورسوی امید شاعران بوده است. با این حال، حمایت این دربارهای کوچک از ادبیّات در مقیاسی بسیار کوچک اتّفاق می‌‌افتد. بیشتر این دربارها حتّی به فرض علاقه، فقط توانسته‌اند برای مدّت محدودی زندگی شاعران را تأمین کنند. تعداد افراد دیوانی که از شاعران حمایت کرده‌اند، بسیار ناچیز است. با توجّه به اینکه آنان اغلب از باسوادترین و تحصیل‌کرده‌ترین افراد زمان خود بوده‌اند، انتظار می‌‌رفت حمایت بسیار بیشتری از ادبیّات کنند، ولی تعدادشان آن‌قدر کم است که می‌‌توان آنان را نادیده گرفت؛ فقط چند مورد استثنا مانند شرف‌الملک مستوفی خوارزمی و یا مودود احمد عصمی یافت می‌‌شود. گروه دیگری که درخور ذکر است، شیعیان‌اند. این گروه به موازات قدرت سیاسی که پیدا می‌‌کرد، از آثار ادبی حمایت می‌‌کرد. به نظر می‌‌رسد شیعیانْ بیشتر از کتاب‌هایی که با مقاصدشان هماهنگی داشته است، حمایت می‌‌کرده‌اند؛ اگرچه از منظومه‌های شعری نظیر هنرنامة یمینی نیز حمایت کرده‌اند. از میان امیران لشکری، یکی دو نفر نظیر علی باربک الحاجب، از امرای سنجر، قابل ذکر هستند؛ مسئله‌ای که با توجّه به روحیّة آنها چندان عجیب نیست. با این حال تعدادی از همین امرا زمانی که به حکومت منطقه‌ای می‌‌رسیده‌اند، از شاعران حمایت می‌‌کرده‌اند. این نکته را هم باید ذکر کرد که تعداد آثاری که در این دوره با حمایت اشخاصی خارج از دربار نوشته شده است، محدود به همین چند مورد است.

دربارة ایرانی یا ترک بودن حامیان ادبیّات در این دوره باید گفت به‌غیر از شاهان، تعداد خیلی کمی از ترکان، حامی ادبیّات بوده‌اند. به نظر می‌‌آید باید نظر تِتلی (2009: 29) را پذیرفت که می‌‌گوید:

افراد خاندان‌های حاکم، تنها ترکانی بودند که از شعر حمایت می‌‌کردند. اینکه آنها تا چه اندازه به شعر علاقه داشتند یا حتّی آن را می‌‌فهمیده‌اند، نامعلوم است. آنها فقط گوش دادن به اشعاری که در مدحشان سروده شده و پاداش دادن به آن را به عنوان بخشی از مراسم دربار و بخشی از وظایف پادشاه پذیرفته بودند. آنها بیشتر وظیفة خود را شرکت در جنگ و یا مراسم بزم می‌‌دانستند.

با وجود این، ابداً نمی‌‌توان حمایت نکردن از شعر در این دوره را فقط به سبب وجود ترکان دانست. ایرانیان بسیاری که در دربار بودند ـ از وزیران گرفته تا دیوانیان و امیران و حاکمان شهرها ـ و به هر دلیلی از ادبیّات و علوم حمایت نمی‌‌کردند، شاید بسیار بیشتر از ترکان مقصّر باشند که از رسوم دربارهای ایرانی آگاه نبودند. فهرست بلندبالایی از ایرانیانی که هیچ حمایتی از شاعران نکرده‌اند و آنان را از خود رانده‌اند، بهترین گواه این موضوع است.

نتیجه‌

بیشتر سلجوقیان را نمی‌‌توان چندان حامی ادبیّات فارسی دانست. به‌جز چند استثنا، در بیشتر ایـن دوره، شاهان و وزیران و دیگر درباریان، توجّه خیلی اندکی به شاعران و نویسندگان داشته‌اند. این حمایت نکردن به‌خصوص در مقایسه با دوره‌های قبلی ـ مانند دورة سامانیان و غزنویان ـ بسیار چشمگیر است. اگر بی‌توجّهی طغرل را بتوان به پای مشکلات سیاسی گذاشت، در دوران بعد از او باید انتظار حمایت از شاعران را داشت. با این حال، حتّی در دربار ملکشاه هم جز امیر معزّی، هیچ شاعر دیگری وجود نداشته است. نظام‌الملک که در جایگاه یک وزیر ایرانی کاردان می‌‌بایست به شاعران رسیدگی کند، آشکارا به ایشان بی‌توجّه بود. فرزندان ملکشاه ـ یعنی برکیارق و محمّد ـ و نیز وزیرانشان که فرزندان نظام‌الملک بودند، بیشترین علاقه را به مسائل فرهنگی نشان می‌‌دهند. سنجر از مهمّ‌ترین حامیان ادبیّات در دورة سلجوقی است. تعداد شاعرانی که او را مدح گفته‌اند، یادآور دربار محمود غزنوی است. در دورة جانشینان سنجر هم تنها استثنا، محمود بن ارسلان‌خان، خواهرزادة سنجر، است که در دورة کوتاه حکومتش حمایت مقبولی از شاعران کرد؛ هر چند وی را باید از آل‌افراسیاب به حساب آورد. حمایت بیشتر سلاجقة عراق و وزیران و درباریانشان آن‌چنان اندک است که می‌‌توان آن را نادیده گرفت. با اینکه شاعران بزرگی مانند خاقانی در مناطق مجاور آنها زندگی می‌‌کردند، هیچ‌یک کوچک‌ترین علاقه‌ای به خدمت آنها نداشته‌اند. حتّی شاعرانی که در قلمرو آنان بودند، همانند جمال‌الدّین اصفهانی و ظهیر فاریابی نیز مدح خاندان‌های قدرتمند آل‌صاعد و یا خجندیان را به دربار آنان ترجیح می‌‌دادند. مسئلة مهمّ در پایان این دوره، قدرت اتابکان است که قدرت واقعی را به دست داشتند و حامیانِ به مراتب بهتری از سلجوقیان برای ادبیّات فارسی بوده‌اند. قاوردیان کرمان نیز همچون سلاجقة عراق به ادبیّات و شاعران، بسیار بی‌توجّه بوده‌اند.

اگر آمار را ملاک قرار دهیم، باید بگوییم در این دوره، پادشاهان بیشتر از هر گروه دیگری از شعر مدحی حمایت کرده‌اند که با توجّه به شاعران مدّاحی نظیر امیر معزّی
ـ که امیرالشّعرای دربار بود و مهمّ‌ترین وظیفه‌اش ستایش شاه ـ مسئلة عجیبی نیست. بیشتر وزیران این دوره ـ به‌جز چند استثنا همچون فرزندان نظام‌الملک ـ حمایتی از ادبیّات فارسی نکرده‌اند. حمایت عاملان دیوانی از ادبیّات فارسی نیز بسیار اندک است که با توجّه به اینکه اغلب آنان از فرهیختگان زمان خود بوده‌اند، عجیب است. امیران لشکری هم چندان توجّهی به شعر و ادبیّات نداشته‌اند؛ هر چند همین اشخاص وقتی به حکومت شهری می‌‌رسیده‌اند، گاه شاعران را در دربارشان می‌‌پذیرفتند. حاکمان شهرها مهمّ‌ترین گروهی‌اند که باید از آنان نام برد. تعداد کتاب‌ها و شعرهایی که به ایشان تقدیم شده، چندان زیاد نیست، ولی به علّت نوپا بودن، حائز اهمّیّت هستند. گذشته از اینکه در میان آنان، حامیان استواری برای ادبیّات می‌‌توان یافت. از دیگر مراکز قدرتی که از ادبیّات حمایت کردند، باید به شیعیان و اسماعیلیان اشاره کرد که اگرچه در بعضی موارد فقط از آثار اعتقادی همفکران خود حمایت کرده‌اند، در میان ایشان هستند کسانی که به شعر مدحی و دیگر شکل‌های ادبی هم علاقه نشان می‌‌دهند. ترک بودن خاندان حاکم، نقش چندانی در بی‌علاقگی به ادبیّات فارسی نداشته و بیشتر کسانی که به شاعران بی‌مهری کرده‌اند، ایرانی بوده‌اند.

برای درک کاربردهای عرفانی طنز در حدیقةالحقیقة سنایی ـ شاعر دوران دو پادشاه غزنوی: علاءالدّوله مسعود پسر ابراهیم و یمین‌الدّوله بهرام‌شاه پسر مسعود؛ و یک پادشاه سلجوقی: سلطان سنجر ـ باید به سه پرسش پاسخ داد: نخست اینکه «مقصود از طنز در این مقاله چیست؟»؛ دوم اینکه «مقصود از زبان عرفان چیست؟»؛ سوم اینکه «عارفان و صوفیان از چه شگردها و گونه‌های طنزی در نوشتار خود بهره برده‌اند؟»

تعریف طنز (satire)

طنز، واژه‌ای عربی است که در منتهی‌‌الأرب و منتخب‌اللّغات به معنای «فسوس کردن»، در دهار به معنای «فسوس داشتن»، در غیاث‌اللّغات و آنندراج به معنای «طعنه» آمده است. اصطلاح کناییِ طنز از نظر زوزنی، «عیب کردن» و «لقب کردن» است. در غیاث‌اللّغات و آنندراج به مفهوم «سخن به رمز گفتن» و در لغت‌نامة دهخدا در مفهوم «بر کسی خندیدن» آمده است. طنز به معنای «سخریّه» نیز آمده؛ یعنی «ریشخند کردن و تهمت زدن» (بهزادی اندوهجردی، 1378: 1).

این کلمه، در متون کهن فارسی ـ بر پایة جای کاربردش ـ توسّع معنایی یافته است؛ نمونه آنکه محمّدتقی بهار (1389: 212) در تصحیح تاریخ سیستان، مفهوم این اصطلاح را «تلمیح و ظرافت» دانسته است، و خطیب‌رهبردر شرح تاریخ بیهقی، «طعن و سخریّه و استهزا» (بیهقی، 1375: 523) و شوخی (همان: 140) و نیرنگ و حقّه (همان: 562)، و مدرّس رضوی (1340: 68 و 249 و 696) در شرح دیوان سنایی، به معنای «عشوه کردن» و «طعنه زدن» (همان: 299) و «مسخره کردن» (همان: 794) دانسته است.

برای رسیدن به تعریفی به‌‌روز و کامل و جامع برای اصطلاح ادبی طنز، 53 منبع از گذشته تا معاصر بررسی شد، از جمله: اساس‌الاقتباس (خواجه نصیرالدّین توسی، 1326: 363)، موسیقی شعر (شفیعی کدکنی، 1368: 433)، طنز و شوخ‌طبعی در ایران و جهان اسلام (حلبی، 1377: 2- 5)، مقدّمه‌ای بر طنز و شوخ‌طبعی در ایران (همان، 1364: 61)، شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب (زرّین‌کوب، 1388: 182)، از صبا تا نیما (آرین‌پور، 2/1372: 36-37)، طنز و طنزپردازی در ایران (بهزادی اندوهجردی، 1378: 6)، نگارش و ویرایش (سمیعی گیلانی، 1385: 60)، «جایگاه طنز در زبان و فرهنگ ایرانی» (فرزاد، 1379: 7)، فرهنگ بزرگ سخن (انوری، 1381: مدخل «طنز»)، طنزنامه (اصلانی، 1384: 79)، طنز در زبان عرفان (فولادی، 1386: 23 و 34 و 36)، طنزآوران امروز ایران (صلاحی و اسدی‌پور، 1384: 5)، «طنز حافظ» (انوری، 1386: 20)، طنزآوران امروز ایران 1 (احترامی و فرشادمهر، 1389: 7)، دایرﺓالمعارف بریتانیکا (2006: مدخل «طنز»).

قدر مشترک ویژگی‌های اصطلاح ادبی طنز در این تعریف می‌گنجد: طنز یکی از انواع ادبی‌است که نویسنده در آن علّت‌ها و نشانه‌های واپس‌ماندگی و عیب‌ها و تباهی‌ها و ناروایی‌های دردناک انسان و جامعه را به قصد اصلاح، با چاشنی خنده و به زبانی ادیبانه و مؤدّبانه برجسته می‌سازد، و با اغراق و به اشاره‌، کنش‌های فردی و اجتماعی را نقد می‌کند. بی‌گمان مقصود از طنز، اصطلاحی بسیار متفاوت با مفهوم «هزل» و «هجو» است.

زبان صوفیان

در گسترش معرفت‌شناسانة ماهیّت زبان، فیلسوفان انگلستان و آلمان و فرانسه، حوزه‌های فلسفه و اسطوره و روان‌شناسی را با زبان آمیختند؛ چنانکه برخی متفکّران معتقدند: حضور انسان در پهنة بی‌کران هستی، فقط به مدد زبان است (آشوری، 1377: 6). در ایران، از دیرباز، عرفان ـ که ماهیّتی انسان، هستی، خدا شناخت دارد ـ رنگِ دیگرِ زبان را آشکار ساخته است؛ زبانی که به نوع زندگی و تجربه و دیدگاه‌های هستی‌شناختی وابسته است. به همین سبب، هر عارف ادیب، ظرفیّت ویژه‌ای را از زبان برای بیان مفاهیم عرفانی خود به کار گرفته است: «قلمروی در حوزة هنری زبان» (شفیعی کدکنی، 1392: 39). عارفْ مرزهای جهان معنوی خویش را با مرزهای زبان هنری‌اش مرتبط می‌کند (همان: 357)، یعنی با شناخت ساختارهای زبانی او، می‌توان ساختارهای ذهنی‌اش را فهمید.

عرفان، در تعریفی کوتاه «چیزی نیست مگر نگاه جمال‌شناسانه و هنری به الاهیّات» (همان: 19). در حوزة زبان، بخش هنری‌اش آمیخته است به آرایه‌های ادبی و صور خیال، و بخش الاهی، سرشار از تبیین باطن دین. به تعبیر دیگر، «زبان عرفان، زبان گسترش قرآن است» (فولادی، 1386: 39). پس ظرف این نگاه هنری، زبانی است که در گذر تاریخ و به دست انسانِ هر قوم و با ابزارِ واژگان و دستور زبان، ساخته و برای عرضه به جهانیان آماده می‌شود (رک. شفیعی کدکنی، 1377: 19).

ویژگی‌های زبان تصوّف

الف. زبان اشاره است. صوفیان اسلامی ـ از ابتدایی‌ترینشان در سده‌های آغازین اسلام تا نامدارترین‌های اوج دوران تصوّف ـ برای بیان نکته‌های عرفانی، هرگز صراحت را برنگزیدند. آنان همواره اهل باطن بودند و سخنشان معنایی درونی زیادی داشت.

ب. متناقض‌نماست؛ زیرا از یک منشأ متناقض ریشه می‌گیرد. «در مرکز عرفان و دین، عناصری از پارادوکس وجود دارد» همان «ادراک بلاکیف» که رابطه‌ای است میان «ایمان» و «یک نامعلوم» یا به گفتة ابوسعید ابوالخیر، «تو مدان»، که در ذات همة دین‌ها و جریان‌های عرفانی جهان جاری است (همان، 1392: 69). «نیستِ هست» و «هستِ نیست» و «هیچِ همه» و «همة هیچ» که بارها و بارها در متون عرفانی با رنگ‌وبویی هر بار نو آشکار می‌شود، از همین تناقض ذاتی پدید می‌آید.

ج. خیال‌‌انگیز است. ویژگی‌های یادشده برای زبان عرفان، سبب می‌شود یک اثر هنری عارفانه، در هر حال و محلّ و زمان خاصّ، معنای نو و خاصّی بیابد که با معنای پیش و پس از آن فرق کند. «تمام مباحث تاریخ جمال‌شناسی بر سه محور است: تخیّل، رمز، چندمعنایی بودن» (همان: 79).

د. نسبی است؛ زیرا «عرفان، مفهومی شناور و نسبی است و در افراد و ادوار و مخاطبان مختلف، سود و زیان‌های متفاوت دارد» (همان: 99).

به همین سبب هر عارف و صوفی اهل قلمی برای بیان اندیشه‌اش زبان ویژة خود را دارد؛ برای نمونه، وقتی سه عارف از عشق سخن می‌گویند، مرزهای مفهوم عشقِ هر یک را باید در ساختار زبانی هر کدامشان جداگانه بازشناسیم که یگانه راه تحلیل ذهنشان است. آن‌گاه بی‌گمان به سه تعریف گوناگون از عشق می‌رسیم.

ه. دو وجهی است: عاشقانه، تعلیمی. در وجه تعلیمی، همواره ساده و آمیخته به واژگان و عبارت‌های مردم کوچه‌وبازار است؛ به‌ویژه «در تصوّف خراسان، که سرشار از اندیشیدن به انسان از جنس خاکی میان کوچه‌وبازار است» (همان: 100).

طنز صوفیانه

هدف پنهانیِ طنز، آموزش است. صوفی طنّاز، مانند هر آموزگاری باید بر انسان تحت آموزش خود محاط باشد. امّا جز این ـ در شکل گسترده‌تر از نظر محیط، و مختصرتر از نظر بسامد در متون عرفانی ـ به جامعة پیرامونی انسان نیز می‌پردازد. شاعرانی که هزل را در خدمت اخلاق و تربیت مردم جامعه گرفته‌اند، از ذوق و سلیقه و فرهنگ عامّه برای تهذیب و بهتر ساختن آن بهره برده‌اند (بهزادی اندوهجردی، 1378: 31). همچنین «شاعران و نویسندگان دربرابر ذوق و هنر خدادادیِ خود، رسالتی دارند؛ خاصه آن‌‌که هنرمند، صاحب اندیشه نیز باشد» (ناصری، 1385: 88). پس می‌توان گفت صوفیِ طنّاز از یک سو مُصلح انسان است و از سوی دیگرْ مصلح جامعه (زرّین‌کوب، 1388: 171). چنین عارفی چون کمال‌جوست، با هر چیز پست و بی‌اساس می‌ستیزد؛ البتّه امر به معروف و نهی از منکرش به کنایه است. به عبارت دیگر، کام او با دیدن آفت‌ها و آسیب‌ها و تباهی‌های فردی و اجتماعی تلخ می‌شود، ولی هرگز این تلخی را به کام مردم روا نمی‌دارد. زهر و تلخیِ کاستی‌ها را می‌گیرد و به شهدِ شوخی و طنز می‌آمیزد، تا انسان و جامعة بیمارش داروی درمان خود را بخورند و از آن نگریزند. «طنز صوفیانه از جنس طنزهای عامه‌پسند است، منتها شکل تعالی‌یافتة آن» (همان: 170-171).

صوفی طنّاز، اغلب بسیار خوش‌بینو سرخوش است، امّا با رویکرد «تبدیل خندة بی‌معنا به خندة معنادار» (فولادی، 1386: 37). عارفبرای اینکه از طنز در متن خود بهره جوید، چندین دلیل دارد:

1. آموزش ویژگی‌های پاک اخلاقی و سلوک عرفانی؛

2. افزایش میزان درک مخاطب؛

3. جذب مخاطب عامی، که اندرز جدّی برایش کسل‌کننده است؛

4. آرامش بخشیدن به روحِ آشفته و پر درد و رنج مردم؛

5. کاربرد ابزار فرازبانی برای بیان تجربه‌های درونی؛

6. گسترش مفاهیم قرآنی. الگوی اصلی طنزهای عرفانی، خود قرآن مجید است که هم طنز روایی دارد (بت‌‌شکنی ابراهیم^(ع) و گذاشتن تبر بر دوش بت بزرگ) و هم واژگانی (آوردن فعل‌های مژده‌دهنده با وعدة عذاب) (همان: 38-39).

7. پرهیز از صراحت کلام، برای حفظ امنیّت در برابر شارعان خشک‌‌مغز (عین‌القضات، 1387: 74).

گونه‌ها و شگردهای طنزنویسی

طنز صوفیانه از نظر ساختاری به چند گونه است:

1. طنز با ساختار روایی که در آن اغلب شخصیّت‌های داستان با هم گفت‌وگو می‌کنند. این گفت‌وگوها اگر طنزآمیز باشند، چند شاخه دارند:

الف. گفت‌وگوی دو دانا با هم، اغلب جزو شاهکارهای ادبی شمرده می‌شوند؛ زیرا دو گوینده قصد دارند با حاضرجوابی، پاسخ درخوری به سوی مقابل بدهند. هر چند بی‌گمان گفت‌وگوهای هزل و هجو و مستهجن از این دست نیز پدید آمده است، ولی بیشتر در شکل برجستة آن، رگه‌های طنز وجود دارد؛ چه مناظرة خسرو و فرهاد باشد، چه عقل و عشق، چه شیر و نخچیران. شگردهایی که در هر یک از این گفت‌وگوها رعایت شده، چند گونه است:

• گفت‌وگوی دانای نادان‌نما با نادان. گویا شاخه‌ای است از آموزش به شیوة سقراط که با طرح پرسش‌های جهت‌دار، شنونده را وامی‌داشت بیندیشند و پاسخ پرسش‌های وی را در نهاد و اندیشة درونی خود بکاود. در مسیر این گفت‌وگو، مخاطب اندک‌اندک با نوعی شهود رویارو می‌شد و بر گسترة اندیشه‌اش می‌افزود (قره‌باغی، 1386: 27). عارف طنزپرداز اگر با مریدان یا مردم هم‌سخن می‌شد، مقتضای «حال» و «زبان بدن» هم به یاری‌اش می‌آمد. نام دیگر این شگرد، «تغافل» است که «مقصود، خود را به غفلت و نادانی زدن است و اغلب با پرسشی همراه می‌شود. این پرسش، سخن آشکار و واضح را در پردة استفهام می‌اندازد» (فولادی، 1386: 14). اوج تغافل، «تحمیق» است. شخصیّت بهلول و ملّانصرالدّین این‌چنین شکل گرفته‌اند. اینان نه‌تنها مردمانی ابله و کودن نبودند، که بسیار باهوش و در شناخت بیماری‌های اجتماعی و نابسامانی‌های روزگار خود، از مردم عصر، بصیرتر و داناتر بودند (حلبی، 1376: 72). نوع دیگر این جنس گفت‌وگو، «اغفال» است. اغفال، یعنی دیگری را به غفلت درانداختن. سخنان شاعران از سرِ مستی، یا تغافل است، یا اغفال (فولادی، 1386: 15-17). از آرایه‌های بدیع که به اغفال و تغافل آمیخته است، می‌توان به این موارد اشاره کرد: تجاهل‌العارف، استدراک، مدح شبیه ذمّ، ذمّ شبیه مدح، تهکّم، حسن تعلیل.
• پاسخ‌های به ظاهر بی‌ربط. در دیالکتیک سقراطی، پیش‌برندة گفت‌وگو (مهرة سفید شترنج)، پرسشگر است و پاسخ‌دهنده، در پی یافتن پاسخ مناسب، همواره حرکت دوم را انجام می‌دهد (مهرة سیاه). امّا در شگرد «پاسخ‌های به ظاهر بی‌ربط»، پیش‌برندة گفت‌وگو، پاسخ‌دهنده است، که از شگردهای زیر در گفت‌وگو بهره می‌برد:
• گاه پاسخ‌های دانا به ظاهر با پرسش پرسنده‌‌ هم‌‌خوانی ندارد، امّا به تأمل نیاز است تا مفهوم پاسخ او دریافت شود.
• گاه پرسشگر به بیهوده‌‌گویی یا پرسش‌های هیجانی‌‌ می‌افتد. پس دست پاسخ‌‌دهنده بازتر می‌شود و فضای گفت‌وگو را به‌‌کلّی در دست می‌گیرد.
• گاهی نیز پاسخ‌‌دهنده می‌خواهد از پاسخ صریح طفره رود. گاهی نیز دلیلش پنهان‌‌کاری است؛ زیرا پاسخ، سخنی «مگو»ست. دانا در چنین موقعیّتی دو شگرد برمی‌گزیند: نخست، اگر دست‌‌ ایهام و جناس و کنایه در سخن پرسشگر باز باشد، با کمک آرایة «اسلوب حکیم» به معنای دوم سخن وی پاسخ می‌دهد، که اغلب طنزآمیز است. دوم، غیرمنتظر و عجیب پاسخ می‌دهد؛ یعنی یا از شیوة بی‌معنی‌‌گویی (آرایة تزریق) بهره می‌برد، یا به‌جای پاسخِ پرسشگر را دادن، حرف خود را می‌زند (قول به موجب).
• سفسطه‌‌گری و شکّاکیّت. ذات سفسطه با گفت‌وگو و تناقض و تضادّ همراه است؛ یعنی دست‌‌مایه‌ای برای طنزپردازی. سوفسطاییان با هر گرایشی در گذر تاریخ، همواره به سخنوری و طنّازی شهره بوده‌اند. اعتقاد به نسبی بودن حقّ، فضایی را در گفت‌وگو پدید می‌آورد که گاه به طنز می‌گراید. نمونه، نوشته‌های تیمون فلیوسی (Timon of Phlius)، از شاگردان پورن، است که دیدگاه‌های فیلسوفان را به ریشخند و طنز گرفته، تا با این شگرد ثابت کند نمی‌توان به معرفت دست یافت (رقوی، 1380: 16).

ب. گفت‌وگوی دانا با نادان. جنس این دسته گفت‌وگوها نیز دو گونه است:

• آغازکنندة گفت‌وگو نادان است؛ پس پاسخ دانا مهمّ و تأثیرگذار و آمیخته به این شگردهاست: قول به موجب، اسلوب حکیم، تزریق.
• پاسخ نادان، از سر غفلت است.

ج. گفت‌وگوی دو نادان با هم. بیشتر چنین گفت‌وگوهایی به نزاع یا بی‌معنی‌‌گویی در فضایی طنزگونه می‌انجامد. گاهی نزاع این دو نادان ‌‌چون هم‌‌زبان نیستند، رخ می‌دهد. گاه نیز هر دو یک‌‌زبان‌‌اند، ولی حرف هم را درنمی‌یابند.

نوع دیگر طنز روایی، غیرنقلی است که در آن، گفت‌وگو رخ نمی‌دهد و کلّ داستان را راوی برای مخاطب نقل می‌کند.

2. طنز در ساختار واژگانی. گروه نخست، واژگان و تعبیرها و مَثل‌های عامیانه، به‌‌ویژه آنهایی که بار معنایی‌اش به‌خودی‌خود مضحک باشد؛ مانند جفنگ، کلپتره. طنّاز با انتخاب‌‌ چنین واژگانی در اثر هنری‌‌اش، چندین سود می‌برد: هم بر فضای طنز می‌افزاید و هم چون این گروه واژگان و تعبیرها به گوش مردم آشنا هستند، سریع‌‌تر به هدف آموزشی خود می‌رسد. گروه دوم، واژگان و عبارت‌های خود‌ساختة طنّاز است، که ساختاری خلاف قیاس و مضحک دارند؛ مانند لایتچسبک، اشترالدّوله. یا واژگان و ترکیب‌‌هایی در غیر موضع خود (شادروی‌‌منش، 1384: 55).

3. طنز مفهومی. آن‌‌ طنزی که به ابزار و آرایه و شکل ظاهری و دستور جمله مربوط نیست و در مفهوم یک سخنِ به‌ظاهر جدّ پدید می‌آید.

4. نقیضه‌‌گویی (Parody)، که بر پایة کوچک‌‌نمایی قوّت‌هاست و در ایران پیشینة بسیار دارد. در اصطلاح، یعنی در وزن و قافیة شعر معروف شاعری شعر گفتن به قصد ریشخند آن شعر و شاعر.

5. نقیصه‌‌گویی. بر خلاف نقیضه، بر پایة بزرگ‌‌نمایی ضعف‌ها ـ به‌‌ویژه انسانی ـ است؛ یعنی هر چه به چشم نقیصه‌‌گو عیب بیاید، با حقارت بدان می‌نگرد.

6. لُغَز (چیستان) (اصلانی، 1384: 80).

نکتة آخر آنکه در طنزهای روایی، شخصیّت‌های حکایت‌ها چند گروه‌اند:

الف. شخصیّت‌های انسانی: در دو دستة شاخص‌های تاریخی یا اسطوره‌ای، و عوامّ.

ب. شخصیّت‌های غیر انسانی، اعمّ از جانوران و اشیا و مکان‌ها.

طنز صوفیانة سنایی در حدیقةالحقیقه

از میان تمام «نخستین‌‌بار بودن»ها در شعر فارسی که بهسنایی نسبت داده‌اند ـ همانند نخستین‌بار در قالب غزلْ شعر سرودن، نخستین‌بار قالب مثنوی را برای بیان اندیشه‌های عرفانی و حکمی برگزیدن، نخستین‌بار در قصیده‌ها به انتقاد اجتماعی پرداختن، نخستین صوفی مفسّر عرفانی عناصر اساطیری فرهنگ ایرانی، نخستین شاعر سرایندة مناظرة «عقل و عشق»، نخستین سرایندة فارسی‌‌زبان شعر از زبان ابلیس ـ می‌توان او را نخستین شاعری دانست که در قالب مثنوی، طنز را به خدمت عرفان گرفته است. «وی با کاربرد حدّاکثریِ معلومات شخصی در شعر، به‌‌ویژه قرآن و حدیث» (اشرف‌‌زاده، 1375: 20) و زبان خشنِ خراسانیِ آغازِ سدة ششم، آموزه‌های عرفانی و اخلاقی را با چندین شگرد طنز آمیخته و در حکایت‌ها یا جز آن، به کار بسته است.

طنز حدیقه‌‌ به چند شیوه بیان شده است: یا ریشخند انسان و جامعة بی‌سواد دور از عرفان و دینِ راستینِ الاهی است؛ یا فریادی تلخ در پس خنده‌ای زهرآلود به سبب همة ناراستی‌ها و کژی‌های مردمی؛ یا طنزی تلخ‌‌ بابت آشکار شدن حکمت برخی رخدادها؛ یا شیطنتی‌‌ در بیان عیب‌های کوچک؛ یا تکانی بر اندیشه‌ها و رفتارهای زنگارگرفته و عادت‌‌شدة انسانِ هم‌‌ دوره‌اش.

شگردهای طنزگویی سنایی در حدیقه

الف. طنز در حکایت. از میان 102 حکایت، 51 داستان بار طنز دارد، که 43 حکایت دارای گفت‌وگوست و 8 حکایت بارِ ساختار روایی نقلی دارد. از میان 43 حکایت دارای گفت‌وگو، 26 حکایت با پرسش و پاسخ همراه است. در 20 حکایت طنّازانه، 21 شخصیّت تاریخی و اسطوره‌ای وجود دارد؛ ازپیامبران گرفته تا امامان، ازپیران طریقت تا پادشاهان پیش از اسلام، از خلفای اسلام تا فرمان‌روایان ایران. فهرست بلندبالایی از نام‌های خاصّی که به سبب آشنایی‌شان با ذهن مخاطب ایرانی، بر سرعت درک و انتقال مفهوم حکایت‌های حدیقه افزوده است؛ چه، همین نام‌های آشنا، بخشی از بار روایی داستان را بدون ذکر جزئیّات بر عهده می‌گیرند.

ب. طنز در بخش غیر روایی، که موضوع این مقاله نیست.

بررسی طنز در شانزده حکایت‌ حدیقه

به دلیل کمبود فضای چاپ، از 34 حکایت طنزآمیز عرفانی، فقط شانزده حکایت انتخاب شد:

1. التّمثیل فی اصحاب تمنّی السّوء «رادمردی ز غافلی پرسید» (سنایی، 1359: 71-72).

گفت‌وگوی دانا و نادان، از جنس دیالکتیک سقراطی. پرسنده: دانا. پیام عرفانی: «خودشناسی به خداشناسی می‌انجامد». پیام اخلاقی: «لاف زدن، موجب ریشخند و تمسخر دیگران می‌شود؛ پس آنجاکه نمی‌دانیم، سکوت واجب است». شگرد طنزنویسی:

1.1. طنز واژگانی، مثل «اینت قلب سلیم»؛ «اینت» رنگ طنز دارد (راستگو، 1380: 58) از جنس تهکّم، با معنای کناییِ «شگفتا از این همه نادانی و بلاهت!».

2.1. کاربرد واژگان در غیر موضع خود. استفاده از «بصل» که واژه‌ای قرآنی است و برای عوامّ و کم‌‌سوادان ناشناخته، به‌جای «پیاز». سنایی در حدیقه، فقط همین یک بار از «بصل» استفاده کرده، امّا چهارده بار از واژة «پیاز» بهره برده است، که این خود، به آشنایی‌‌زدایی و محکّ زدن میزان سواد مخاطب یاری می‌رساند. نمونه، در حکایت مرغ و گبر: «چون نداری خبر ز راه نیاز / در حجابی بسان مغز پیاز» (سنایی، 1359: 108)؛ یا در باب نخست: «بی‌نیاز ار غم نماز خوری / از جگر قلیة پیاز خوری» (همان: 138).

3.1. غفلت از سر بلاهت در پاسخ نادان. نادان چون فرق زعفران و پیاز را ندانست، از سر بلاهت گفت که بارها آن را با ماست خورده است؛ حال آنکه گویا در آن دوره، خوردن ماست و زعفران نه‌‌تنها مرسوم نبوده، که باعث شگفتی نیز می‌شده است.

4.1. نادان، افزون بر نشناختن زعفران، لاف هم زده است، که چون برای دانا و مخاطب، این لاف لو رفته، بر فضای طنز می‌افزاید.

2. التّمثیل فی یؤتون الزّکوة «رادمردی کریم پیش پسر» (همان: 75).

گفت‌وگوی دانا و نادان. پرسنده: نادان. پیام عرفانی: «باید به خدا توکّل کرد». پیام اخلاقی: «بخشش مال، درهای بسیاری را بر انسان می‌گشاید». شگرد طنزنویسی: در پاسخ پدر (درِ خزانة هو) آمیزه‌ای از اسلوب حکیم و قول به موجب؛ زیرا به طور ایهامی، نصیبه افزون بر «بهره و مال»، به معنای «سرنوشت و خداداده» هم هست. پسر وقتی پرسید: «نصیبة من کو؟»، پدر او را به خزانة پروردگار حواله داد؛ یعنی از یک سو، از پاسخ مستقیم گریخت و از سوی دیگر، با معنای دوم سخن پسرْ بازی کرد.

3. داستان باستان «ابلهی دید اشتری به چَرا» (همان: 83).

گفت‌وگوی دانا و نادان. پرسنده: نادان. پیام عرفانی یکم: «نظام جهان، احسن است». برخی صوفیان به این نکتة کلامی معتقدند که نظام آفرینش جهان، نظامی بهینه و استوارترین و سنجیده‌‌ترین است: «لیس فی الإمکان اَبدع ممّا کان» (راستگو، 1380: 61). پیام عرفانی دوم: «در راه عرفان، چون و چرا نباید کرد». پیام عرفانی سوم: «مصلحت در دست سالک طریقت نیست و بدان آگاهی ندارد». پیام اخلاقی: «باید به جهان با چشم نیکوبین نگریست و خوش‌‌بین بود». شگرد طنزنویسی:

1.3. طنز واژگانی: «هُش ‌‌دار» در پاسخ اشتر به ابله، دو معنای ایهامی دارد: یکم: ایهام تبادر «هُش»، صوتی است که با آن چهارپایان را نگه می‌دارند و در اینجا اشتر برای ابله چنین لفظی را به کار برده است؛ یعنی برعکس، یک چهارپا به یک انسان می‌گوید: «هُش». دوم: مراقب باش، یا با عبارت عامیانة «حواست را جمع کن» که این نیز می‌تواند طعنه و ریشخند را به ذهن متبادر کند.

2.3. قولِ به موجب در پاسخ اشتر به ابله دیده می‌شود. او به‌جای پاسخ به چراییِ کژ بودن نقشش، حرف خود را می‌زند: «عیب نقاش می‌کنی؟ هش دار!»؛ یعنی از خدا ایراد می‌گیری و حواست نیست.

4. التّمثیل فی تقصیر الصّلوة «بوشعیب الاُبی امامی بود» (سنایی، 1359: 143-144).

گفت‌وگوی دو دانا، با طرح داستانی بلند و داستان‌‌پردازی کمابیش مدرن. سنایی به‌جای معرّفی شخصیّت‌ها با یک صفت، این بار برای آنها نام انتخاب کرده است: بوشعیب الاُبی و جوهره. پیام عرفانی یکم: «باید حجاب‌های مادّی میان انسان و خدا برداشته شود». پیام عرفانی دوم: «نماز و نیایش باید کامل و درست باشد». پیام اخلاقی: «قناعت و پارسایی پسندیده است». شگرد طنزنویسی: پاسخ‌های جوهره به همسرش، افزون بر مذهب کلامی، دوپهلوست. هنگامی که شوهر می‌پرسد: «از برای چه برگرفتی فرش؟»، می‌گوید: «که من این معنی از تو بشنیدم». در معنای دوم، کنایه می‌زند که «گفته فراموش؟!». همچنین در پاسخ دومش، با نصف کردن غذای شوهر، بوشعیب از او می‌پرسد: «این وظیفة من، بیش از این است؛ کم چرا شد زن؟!» و او پاسخ می‌گوید: «نمازِ نشسته را نیمی، مزدِ استاده است تقسیمی». هر دو این پاسخ‌‌ها، از کنایة طنزآلود سرشار است.

5. حکایت «کور را گوهری نمود کسی» (همان: 155-156).

گفت‌وگوی دانا و نادان؛ پاسخ دانا از جنس قولِ به موجب. پرسنده: نادان. پیام عرفانی یکم: «نفْس کور است و نمی‌تواند جهان والا و روح را ببیند». پیام عرفانی دوم: «قضای الاهی محتوم است». پیام عرفانی سوم: «خدا اگر بخواهدْ می‌تواند هر قوّتی را به فعل تبدیل کند». پیام اخلاقی: «کار را باید به کاردان سپرد و در مشکلات از آگاهان یاری جست». پیام فلسفی: «خداوند با قلم عقل، بر دفتر نفس نوشته است». مقصود آنکه صادر اوّل از خدا، عقل اوّل (کلّی) ‌‌است و نفس کلّی از عقل اوّل صادر می‌شود. شگرد طنزنویسی: پاسخ کورِ دانا به هوس‌‌پیشة نادان، قولِ به موجب است؛ زیرا در ظاهر به آن ربطی ندارد، امّا در معنای دوم، ضمن ریشخند هوس‌‌پیشه، می‌خواهد درسی حکمی به او بدهد. هوس‌‌پیشه [برای ریشخند کردن کور] می‌پرسد: «از این مهره چند می‌خواهی؟» و کور پاسخ می‌دهد: «یک گِرده و دو تا ماهی»؛ یعنی کور بینادل، سنگ‌های گران‌‌بها را دیده، ولی به هوس‌‌پیشه فهمانده که این پرسش تو ابلهانه است و به‌جای دست انداختن من، خودت را دست انداخته‌ای؛ به من چیزی بده که به دردم بخورد.

6. التّمثیل فی المجاهده «گفت روزی مرید با پیری» (همان: 287).

گفت‌وگوی دانا و نادان با رنگی از نقیصه‌‌سازی. پرسنده: نادان. پیام عرفانی: «توفیق الاهی و جهد انسانی برادر هم‌‌اند». پیام اخلاقی: «از تو حرکت، از خدا برکت». شگرد طنزنویسی: آغاز پاسخ دوپهلوی پیر، همراه صنعت محتمل‌الضّدّین؛ پیر با گفتن «مجاهدت کردی، شرط شرعش به‌‌جای آوردی» و نیز به‌به و آفرین گفتن ابتدایی، گویی ذمّ شبیه مدح می‌گوید و همین، مرید را به کردارش غرّه می‌کند، امّا بی‌درنگ با نقیصه‌‌سازی، به سخن مرید معترض می‌شود و همة کردار او را تحقیر می‌کند: «شد یقینم که ناجوانمردی / در رهش بدزنی، نه بدمردی».

7. التّمثیل‌‌ فی أصحاب الغفلة و الجُهّال «یافت آیینه زنگی‌‌ای در راه» (همان: 290-291).

از معدود حکایت‌هایی که توصیف ظاهری در آن وجود دارد، که نحوة کردار ابلهانه و خودشیفتگی‌‌‌‌اش دریافت می‌شود (عبیدی‌‌نیا و دلائی میدانی، 1391: 205-206). پیام عرفانی: «خودبینی، سدّ راه خودشناسی است». پیام اخلاقی: «خودبینی، آفت انسان است». شگرد طنزنویسی:

1.7. غفلت زنگی از سر جهل، به طنز انجامیده است. او حتّی چهرة خود را در آیینه نمی‌شناسد: «کآن که این زشت را خداوند است / بهر زشتیش در ره افکنده است» (سنایی، 1359: 290).

2.7. طنز واژگانی: «اینت» در اینجا صوت تعجّب است به معنای «شگفتا»، که در حدیقه، بیشتر افادة طعن و سرزنش می‌کند (درّی، 1392: 307) و تهکّم دارد.

8. التّمثیل فی إحتراق العشق و إظهاره «رفت وقتی زنی نکو در راه» (سنایی، 1359: 332-333).

گفت‌وگوی دانا و نادان؛ برخی سخنان زن از جنس سفسطه‌‌گری و مکر است. پرسنده: زن. پیام عرفانی: «عاشق باید یک‌‌دِله باشد، نه دَله» (راستگو، 1380: 146) و به یک دوست باید بسنده کند، که یک دل دارد (حلبی، 1390: 213). شگرد طنزنویسی: سه بیت، پاسخ عاشقانة مرد است، که این پرگویی، خود نشان از لاف‌‌زنی و حیله‌‌سازی دارد. هنگامی که زنْ مرد را به بازی می‌گیرد، طنز آغاز می‌شود و مخاطب همراه با زن بر لاف مرد خنده‌ای پنهانی می‌زند. جنس بازی زن با مرد لاف‌‌زن، سفسطه است؛ اینکه می‌گوید: «من هم از تو خوشم آمده، امّا اگر خواهر مرا ببینی، در زیبایی‌‌اش مبهوت و گنگ می‌شوی. برگرد و ببینش!». زن در ادامة سخن، همچنان که مرد را تحقیر می‌کند، صنعت نقیصه می‌سازد.

9. حکایت و مثل «گفت بهلول را یکی داهی» (سنایی، 1359: 366).

گفت‌وگوی دانای نادان‌‌نما و دانا، از جنس مذهب کلامی. پرسنده: دانا. پیام عرفانی: «راحت و رنج به هم آمیخته‌اند». پیام اخلاقی: «بهترین لباس انسان، زهد و سنّت است». پیام فلسفی: «راز این کلبه، نفس غمّاز است / عقل کلّ گنج‌خانة راز است» (همان). شگرد طنزنویسی:

1.9. طنز واژگانی: ضمن بازی تصحیف و جناس در بیت شش حکایت با دو واژة «جبّه» و «جنّه»، میان «بُرد» (پارچة کتانی) در بیت یک و «بُرد» (در برابر «آورد»)، بیت هفت، جناس تام پدید آمده است. سنایی با اسلوب حکیم، از معناهای ایهامیِ این واژگان بهره برده و در سطح واژگان، طنز آفریده است: «جُبّة برد را چه خواهم کرد؟ / جُبّه‌ای بخش نام او آورد» (همان)، که مقصودش، معنای دوم ـ یعنی فعل بُردن در برابر فعل آوردن ـ است: جُبّه‌ای که زندگی را می‌بَرَد، به چه دردم می‌خورد؟ جُبّه‌ای به من بدهید که شادی زندگی را برایم بیاورد.

2.9. طنز حکیمانه: پذیرش جبّة بُرد به شرط آنکه بر آن دویست چوب بزنند، خود شرطی شگفت‌‌آور و کنجکاوی‌‌برانگیز است؛ آن هم با دلیلی شگفت‌‌آورتر: «از پی آنکه در سرای سپنج / هیچ راحت نیافت کس بی‌رنج» (همان)، ولی این مذهب کلامی با رنگ‌وبوی طنز در پی، خواننده را به اندیشة عمیق‌‌تری وامی‌دارد: شادیِ داشتنِ لباسِ نو، ممکن است چنان رنجی با خود به همراه داشته باشد که بهلول حاضر است برای دور کردن آن رنج، دویست چوب به او بزنند.

10. التّمثّل فی أکل الرّبا «گفت روزی به جعفر صادق» (سنایی، 1359: 367-368).

گفت‌وگوی دانا و نادان. پرسنده: نادان. پیام عرفانی: «رباخواری و مال‌‌اندوزی، انسان را از خدا و پیامبر^(ص) دور می‌کند». پیام اخلاقی یکم: «می‌خواری بهتر از رباخواری است» (حلبی، 1390: 218). پیام اخلاقی دوم: «بخشندگی در دین بسیار ستوده است». شگرد طنزنویسی: حُسن تعلیل دارد. هنگامی که رباخوار پرسید: «از حرامی ربا، چه مقصود است؟»، امام^(ع) پاسخ داد: «زیرا که مانع جود است». باز هم در ادامة سخن امام^(ع) یک حسن تعلیل تأثیرگذارتر آورده است که تناقض شرعی هم دارد؛ زیرا چنین مقایسه‌ای (بهتر بودن می‌خواره از رباخوار) عجیب می‌نماید، آن هم به دلیل جود و کرم.

11. حکایت «به گدایی بگفتم ای نادان» (سنایی، 1359: 368).

گفت‌وگوی دانا و نادان (خود سنایی در این حکایت، یکی از شخصیّت‌هاست). پیام عرفانی: «دنیا، عجوزی است که عروس هزار داماد می‌شود». پیام اخلاقی: «مال و ثروت، خوشی نمی‌آورد؛ حارث و وارث می‌آورد». شگرد طنزنویسی: غفلت از سر بلاهت. گدا معتقد است که چون نمی‌خواهد به خلق نیازی داشته باشد، گدایی می‌کند. پیام طنز این حکایت همان مثل معروف است: «گدایی کن تا محتاج خلق نشوی».

12. حکایت «آن سلیمان که در جهانِ قَدَر» (همان: 412).

گفت‌وگوی دانا و نادان، از جنس دیالکتیک سقراطی. پرسنده: دانا. پیام عرفانی: «کار جهان یک‌‌سره بر باد است». پیام اخلاقی: «به چیزهای سست‌‌بنیان نمی‌توان اعتماد کرد». شگرد طنزنویسی: سناییبه طور کامل این حکایت را به شیوة سقراطی تنظیم کرده است؛ یعنی پیر برزگر دانا، نخست پرسشی دارد. سلیمان^(ع) پاسخ نه چندان شایسته‌ای به او می‌دهد. پیر با آمیختن شیوة اسلوب حکیم و تجاهل‌‌العارف از میان پاسخ سلیمان^(ع)، آموزش عرفانی‌‌اش را می‌دهد: «نه نهادش نهاده بر باد است؟» و «جان چگونه به باد شاد شود؟» (همان).

13. فی طول العمر و الحسرة مع ذلک «نوح را عمر جمله ده‌‌صد بود» (همان: 415).

گفت‌وگوی دو دانا، از جنس دیالکتیک سقراطی، کمابیش با رعایت شیوة داستان‌‌نویسیِ مدرن و عناصر داستانی، اعمّ از طرح داستانی، شخصیّت‌‌پردازی، گفت‌وگو. پیام عرفانی: «نهایت کار انسان، مردن است» (حلبی، 1390: 158). انسان، فانی است و قضای الاهی، محتوم. پیام فلسفی: «انسان هر چقدر عمر دراز داشته باشد، باز هم برایش کم است و زودگذر». شگرد طنزنویسی: شیوة سقراطی در پرسش و پاسخ جبرئیل ونوح^(ع) رعایت شده است. جبرئیل می‌پرسد و نوح^(ع) پاسخ حسرت‌‌باری می‌دهد. امّا طنز واژگانی در یکی از بیت‌های پاسخِ وی است: «نوز ناسوده تن ز سیر سبیل / کآمد آوازِ پرنهیبِ رحیل». نوح^(ع) پس از هزار سال عمر، می‌گوید: «هنوز»؛ و گویی در جوانی مرگ به سراغش آمده است.

14. حکایت مرد یخ‌‌فروش «مَثَلت هست در سرای غرور» (سنایی، 1359: 419).

رواییِ نقلی همراه بیان واگویة یخ‌‌فروش. پیام عرفانی: «در فرصت کوتاه و خطّیِ عمر باید حجمی از فروتنی و نام نیک آفرید، تا حسرتِ "بسی‌‌مان نماند و کس نخرید" (همان) نخورد». پیام اخلاقی: «خردمند آن کسی است که نخستْ جهان را خوب می‌بیند و سپس آن را کنار می‌نهد». پیام فلسفی: «عمر برف است و آفتاب تموز» (سعدی، 1386: 170). مقصود آنکه کالای این‌‌جهانی ـ اعمّ از عمر یا ثروت ـ همگی فانی است. شگرد طنزنویسی: جنس طنز، تلخ و حکیمانه و خیّامی است. در مفهوم این روایت، ناپایداری جهان و سرعت نابودی کالای عمر ما در تناقضی غریب، اندوهی فراتر از اندوه مرد یخ‌‌فروش نیشابوری فراهم می‌سازد که سکّه‌های زرش را به خرید یخ در تابستان داد، امّا هیچ کس خریدارش نبود.

15. حکایت در حقیقت تصوّف «صوفی‌‌ای از عراق، باخبر» (سنایی، 1359: 495).

پرسش و پاسخ دو دانا، از جنس دیالکتیک سقراطی. پیام عرفانی: «صوفی هیچ برای خود نمی‌خواهد. دهش خداوند را ایثار می‌کند و نداده را شکر می‌گوید». پیام اخلاقی: «نخست باید به داده و ندادة خدا شکر گفت. دوم، از آنچه خداوند به انسان می‌بخشد، باید ایثار کرد. سوم، بر نداشته‌ها باید بردبار بود». شگرد طنزنویسی: طنز در پاسخ صوفی عراقی، مذهب کلامی دارد. صوفی عراقی از مرد خراسانی، روش عبادت‌‌شان را پرسید. صوفی خراسانی پاسخی به‌‌ظاهر سنجیده داد: «بخوریم آن نصیب و شکر کنیم / ور نیابیم، جمله صبر کنیم» (همان). عراقی در مقایسة میان خراسانی و سگ، با کمک مذهب کلامی، پاسخ طنّازانه‌ای می‌دهد: «این چنین صوفی‌‌ای بی‌ایمان / اندر اقلیم ما کنند سگان / چون بیابند استخوان، بخورند / ورنه صابر بوَند و درگذرند» (همان). در پرسش بعدی از خراسانی، پاسخ ظریف عراقی چنین است: «چون بوَد، کنیم نثار / ور نباشد، به شکر و استغفار» (همان).

16. التّمثیل فی القناعة و ترک‌‌الحاجة «بود بقراط را خُمی مسکن» (همان: 670-689).

گفت‌وگوی دانا و نادان، از جنس دیالکتیک سقراطی. پرسنده: دانا. نکته آنکه «در آثار سنایی، خُم‌‌نشینی یک بار به افلاطون، یک بار به سقراط و یک بار هم به بقراط نسبت داده شده است» (حلبی، 1390: 148). پیام عرفانی: «دست نیاز باید به سوی خدا دراز کرد». پیام اخلاقی: «از بد روزگار به خدا باید پناه بُرد». شگرد طنزنویسی: محور گفت‌وگوی بقراط و پادشاه بر اصول دیالکتیک سقراطی‌‌ و تغافل است. شاه ‌‌در برابر سه خواستة بقراط (دور کردن گناه، جوان شدن، طولانی شدن عمر) اظهار عجز کرد و خود بقراط به خوبی می‌داند که این سه خواسته از توان بشر بیرون است، امّا برای ریشخند قدرت شاه، چنین خواسته‌هایی را مطرح ساخت تا به این طنز حکیمانة همراهِ مَثَل برسد: «برتر شو از برِ خورشید / که رطب خیره بار نارد بید» (سنایی، 1359: 670). در زبان عام، مصرع نخست این بیت سنایی، مَثَل شده است (دهخدا، 1383، 1/416).

نتیجه‌‌

1. اخلاقیّات: سنایی نوزده موضوع را در حکایت‌های طنزآمیز ستوده است: سکوت، بخشندگی و ایثار، خوش‌‌بینی، نیکوکاری، قناعت، یاری جستن از کاردانان، کوشش، علم با فضیلت و بینش و هنر، نوشتن سخن بزرگان، عشق، ظاهربین ‌‌نبودن، حلال‌‌خواری، زهد و سنّت، ترک دنیا پس از تجربه و آگاه شدن از آن، رازنگهدار بودن، شکر خدا را گفتن، بردباری، هدفمندی انسان‌ها، خوش‌‌سخنی، فروتنی.

همچنین 21 موضوع را در این حکایت‌ها نکوهیده است: بیداد، تعصّب دینی، آرزوهای بی‌حدّ نفس، روزگار دانشمندستیز، دنیاطلبی، غیبت و گناه، خودبینی، جهل، علم بی‌فضیلت و بینش و هنر، حجّ گزاردنْ بی نیّت درست، عقل عقیله، دین‌‌پوشی بدون دین‌داری، حرام‌‌خواری، آز، رباخواری، مال‌اندوزی، پرخوری، اندیشة سست، بی‌وفاییِ خسان، رشوه، خویشاوند بد.

2. عرفانیّات: الف. سِیر؛ مقصود تمام آنچه به حوزة دل و اندیشة صوفی مربوط است. در حکایت‌های طنزآمیز حدیقه، با این جهان‌‌بینی روبه‌‌رو می‌شویم: احسن بودن نظام آفرینش جهان، احاطه نداشتن محدود بر نامحدود، نداشتن ترس جز از خدا، همواره به یاد خدا بودن، جبری بودن قانون حاکم بر جهان، پذیرش رهبری عشق برای رسیدن به خدا، باورِ دوریِ عشق از کفر و ایمان، آگاهی بر صفات خدا: قادر بودن خدا به هر فعلی و دانا بودن به همة علوم، آگاهی بر برتری ابلیس بر انسان از نظر هوش، اعتقاد به آمیختگیِ راحت و رنج، اعتقاد به بی‌اعتبار و فانی بودن این دنیا و دل نبستن بدان، اعتقاد به ارزشمندی جهان آخرت، آگاهی بر دووجهی بودن انسان.

ب. سلوک؛ در حکایت‌های طنزآمیز حدیقه با این آموزش‌های سلوک صوفیانه برمی‌خوریم: از خودشناسی به خداشناسی رسیدن، توکّل داشتن به خدا، نیاوردن چون و چرا در برابر خواست مراد، کوشش برای دوست و میهمان خدا شدن، تحقیر کار و رای نفس با وجود شرافت گوهر و ذات آن، گوشه‌‌نشینی و خلوت‌‌گزینی و ریاضت‌‌کشی، از میان بردن حجاب‌های مادّی برای رسیدن به خدا، گزاردن کامل و درست عبادت‌ها، دوری از گناه و غیبت و خودبینی و رباخواری و مال‌‌اندوزی و خواهش‌های نفس، آمیختگی توفیق الاهی و جهد انسانی، عشق‌‌ورزی به خدا، از خود گذشتن و بی‌خویشتن شدن، یک شکل و رنگ شدن با همة عاشقان به خدا، یک‌‌دله بودن در عشق، ترک قیل و قال، هیچ نخواستن و شکرگزار بودن، به خدا نیازمند بودن.

3. بسامد کاربرد شگردهای طنزنویسی در حکایت‌ها به ترتیب زیر است: «مذهب کلامی» (15 بار)، «تهکّم» (13 بار)، «طنز واژگانی» (10 بار)، «قول به موجب» (8 بار)، «سخن دوپهلو» و «طنز حکیمانه» (هر کدام 7 بار)، «اسلوب حکیم» و «دیالکتیک سقراطی» و «تجاهل‌العارف» (هر کدام 6 بار)، «غفلت از سر بلاهت» و «نقیصه‌‌سازی» (هر کدام 5 بار)، «حسن تعلیل» (4 بار)، «سفسطه‌‌گری» و «تغافل» (هر کدام 3 بار)، «ذمّ شبیه مدح» و «غفلت از سر جهل» (هر کدام 2 بار)، «محتمل‌الضّدّین» و «غفلت از سر خطا» و «لغز» هر کدام یک بار.

4. «دانا» واژه‌ای کلّی است برای شخصیّت‌های آموزگار در این حکایت‌ها. جنس دانایان در این حکایت‌ها یک‌سان نیست؛ گاهی رادمردند، گاه پیامبر، زاهد، امام زمان، پیرزن، عاشق، زن زیبارو، پادشاه، بهلول و گاه حتی اشتر.

«نادان» نیز واژه‌ای کلّی است برای همة شخصیّت‌های ناآگاه از اخلاق و عرفان و فلسفه. جنس نادانان هم یکی نیست: از ابله و جاهل و رباخوار و مرد عاشق گرفته تا داهی و شاه. مقصود آنکه حدّ و مرز دینی و دنیایی و عرفانی ندارند؛ گاهی یک شاه نادان می‌شود و گاه یک پیامبر. طرفِ طنز سنایی، گروه مشخّص و محدودی نیست.

5. در این حکایت‌ها، تجربه‌هایی را می‌بینیم که منطقش با منطق معمولی و مشترک همگان، همخوانی ندارد و خردگرایان را متعجّب می‌سازد؛ برای نمونه، اینکه کسی نتواند زعفران را از پیاز بازشناسد، به خودشناسی منجر به خداشناسی ربط منطقی ندارد؛ یا کسی که منقبت نیای خود را نشناسد، شایسته نیست که در محضر دادگاه شهادت دهد. این گزاره‌ها با خرد جمعی همخوانی ندارد، ولی باید دانست که در تجربه‌های صوفیانه، معنا از مفهوم ظاهری فراتر می‌رود و با معانی و تجربه‌هایی پیوند می‌خورد که از ناخودآگاه و تجربه‌هایی ورای تجربه‌های معمولی و مشترک برآمده است. کاربرد پربسامد مذهب کلامی و قول به موجب و اسلوب‌‌حکیم در این حکایت‌ها به همین ویژگی تجربه‌های صوفیانه برمی‌گردد؛ زیرا یا می‌خواهد برای این تجربه‌های غیرمنطقی و ورای عادت، دلیل و منطق عقلانی بسازد تا باورپذیر شوند؛ یا با بیان پاسخی خلاف انتظار، ذهن مخاطب را به اندیشیدن وادارد؛ یا با پرداختن به معنای دوم، از راه واژگان و یافتن ایهام واژگان، چراغی بسازد برای شناخت اندیشة پسِ پشت این ظاهر.

6. زبان سنایی در طنز، پرخاشگر است. بسامد بالای تهکّم به همین واقعیّت اشاره دارد. گویی نبوغ و تجربة بسیار وی هنگام نوشتن حدیقه، از بلاهت و جهالت مردم و سالکان به ستوه آمده و چنین آنان را به ریشخند گرفته است.

7. با وجود پیری، شیطنت‌های گفتاری‌‌اش سنایی، بسیار است. بسامد زیاد طنز واژگانی، این سخن را مستند می‌سازد. او همچون پسربچه‌ای شوخ، با شخصیّت‌های حکایت‌هایش و مخاطبان و حتّی پروردگار، مطایبه می‌کند. هر چند گاهی این شیطنت از حدّ معمول می‌گذرد و به واژگان و تعبیرهای قبیح آلوده می‌شود، در شقّ طنزش می‌تواند لبخند را بر لب اغلب خوانندگان متن بیاورد؛ حتّی پس از گذشت حدود هزار سال.

ایران و روسیّه دو کشور همسایه‌اند که از دیرباز با وجود فرهنگ و تاریخ کاملاً متفاوت، ارتباطات فراوان داشته‌اند. بین ادبیّات کلاسیک فارسی و ادبیّات کلاسیک روسی، هشت قرن فاصله‌‌ وجود دارد و بدین سبب از نظر محتوا و سبک، شباهت زیادی به یکدیگر ندارند. ادبیّات کلاسیک ایران، گنج بی‌‌قعری است که شناختش، افکار و اندیشة انسان را تغییر می‌‌دهد. باوجودی‌که ادبیّات کلاسیک روسیّه، عظمت و قدمت ادبیّات فارسی را ندارد، مایة افتخار ملّت و بیانگر فرهنگ روسی است.

ادبیّات هر کشوری، بزرگانی دارد که معمولاً از میان آنان، نابغه‌‌ای تأثیرگذار بیش از بقیّه خودنمایی می‌کند. در ادبیّات فارسی، فردوسی توسی، و در ادبیّات روسی، آلکساندر پوشکین، چهرة درخشانی دارند و به همین دلیل، دیدگاهشان دربارة مسائل زندگی، بسیار مورد توجّه و جالب می‌نماید.

در مقالة حاضر، دو داستان‌‌ عاشقانه از فردوسی و پوشکین، دو نابغة ادبیّات فارسی و روسی، بررسی شده، و در نتیجه‌‌گیری‌‌، دیدگاه شاعر ایرانی و روس دربارة «عشق» ـ که در داستان فردوسی و پوشکین وجود دارد ـ بیان شده است.

فردوسی توسی، از شاعران مشهور عالم و ستارة درخشندة آسمان ادب فارسی و از مفاخر نامبردار ملّت ایران است (صفا، 1373: 116). وی آفرینندة شاهنامه است که صحبت دربارة عظمتش، خود محتاج تحقیق دیگری است. به‌جز جلوه‌‌های حماسی، شاهنامه دربرگیرندة داستان‌‌های عاشقانه هم هست. «خسرو و شیرین» شاهنامه بیانگر عشق مثلّث خسروپرویز به شیرین و مریم است که سوژة جالبی به نظر می‌‌رسد. البتّه داستان عشق خسرو و شیرین نه فقط در شاهنامه، که در منظومة خسرو و شیرین نظامی نیز مفصّل بدان پرداخته شده است؛ امّا سوژه‌‌ در داستان نظامی تغییر می‌‌یابد و دیگر با سوژة منظومة روسی، آن‌چنان شباهتی ندارد.

آلکساندر پوشکین «اوّلین شاعر معروف رمانتیک روسی [است] که دارای استعداد فوق‌‌العاده و روح پرهیجانی است» (سیدحسینی، 1389: 202). ایدة شرق به عنوان بخشی از جهان‌‌بینی در کلّ دوران فعّالیّت ادبی پوشکین، رشد و توسعه پیدا کرد (کریمی مطهّر، 1387: 52). یکی از نمونه‌‌ها‌‌ی عشق پوشکین به شرق، منظومة عاشقانة «فوّارة باغچه‌‌سرای» (Бахчисарайский фонтан / The Fountain of Bakhchisaray) است که نه‌تنها سوژه‌‌ای مشابه سوژة داستان شاهنامه دارد، بلکه سخنان آغازین این منظومه نیز با بیتی از بوستان سعدی شروع می‌‌شود. پوشکین این قصّه را از یک زن‌‌ آشنا شنیده بود. شاعر در این مورد چنین می‌‌نویسد: «من با به نظم آوردن بیان این خانم شروع کردم» (گروسمن،1960: 49). این داستان، چشم پوشکین را به دنیای خاصّ ارزش‌‌های عالی هنری ـ یعنی هنر تاتار که با هنر ایرانی آمیخته است ـ باز کرده بود. و این آشنایی سبب شباهت داستان «فوّارة باغچه‌‌سرای» پوشکین به داستان عشق خسرو و شیرین شده است.

توصیف و بررسی شباهت‌‌ها و تفاوت‌‌های این دو داستان ـ که سوژة عاشقانة مشترک دارد ـ با توجّه به هشت قرن فاصله‌‌ که بین این دو اثر وجود دارد، به‌جا و بسیار جالب و گیرا به نظر می‌‌رسد.

خلاصة داستان «خسرو و شیرین» از شاهنامة فردوسی

در زمان شهریاری هرمزد، پسر او خسروپرویز که در عنفوان جوانی بود، دلداده و شیفتة شیرین می‌‌شود و به‌غیر از او به هیچ‌‌ دختری اعتنا نمی‌کند. خسروپرویز پیوسته به شیرین عشق می‌‌ورزید و او را دوست می‌داشت، امّا وقتی که در سنّ جوانی به پادشاهی می‌‌رسد، با بهرام چوبین به جنگ و ستیز می‌‌پردازد و این موضوع سبب می‌‌شود که مدّت زیادی از شیرین دور بماند و با وی قطع رابطه کند. با این حال، روزی پس از اتمام جنگ، خسرو تصمیم به شکار می‌گیرد. شیرین از آمدن خسرو با‌خبر می‌شود و به پشت بام می‌‌رود تا خسرو او را ببیند و پیش وی برگردد و عشقشان افزونی یابد. هنگامی که خسرو در مسیر خود به آن محلّ می‌‌رسد، شیرین بلند می‌‌شود و خود را به خسرو نشان می‌‌دهد. خسرو توقّف می‌‌کند و شیرین زبان به سخن می‌گشاید و با خسرو دربارة عشق و علاقة گذشته حرف می‌‌زند. وقتی که خسرو این حرف‌‌ها را می‌‌شنود، دوباره عاشق شیرین می‌‌‌‌شود و دستور می‌‌دهد تا چند نفر از همراهان وی، شیرین را به شبستانش ببرند.

پس از پیوستن شیرین به گروه همسران و زنان شبستان خسرو، با اینکه عشق و علاقة خسرو و شیرین به یکدیگر از نوجوانی آغاز شده و پس از ازدواج، امید ادامه هم وجود داشته است، بازهم خسرو بیشتر اوقاتش را با مریم (دختر قیصر روم) و همسر نخستش سپری می‌‌کند. خسرو، مریم را بزرگ زنان شبستان و کاخ خود می‌‌داند. این مسئله که خسرو به شیرین اهمّیّت نمی‌‌دهد و توجّه نمی‌کند، سبب می‌‌شود که رشک و حسد شیرین به مریم افزایش پیدا ‌‌کند. یک روز شیرین به طور پنهانی و بی آنکه کسی از این موضوع با‌‌خبر شود، مقداری زهر در داخل غذای مریم می‌‌ریزد و در نتیجه، مریم پس از یک سال از این جهان می‌‌رود. بعد از مرگ مریم، مهتری و ادارة امور شبستان زرّین و طلایی خسرو، به شیرین داده می‌‌شود.

امّا در همان هنگام که بزرگان و موبدان با ازدواج خسرو و شیرین مخالفت می‌کنند، از مریم پسری زاده می‌‌شود که اسم او را شیرویه می‌گذارند. با توجّه به اینکه خسرو پسر بد‌‌سرشتش را دوست ندارد، موبدان از این وضع سوءاستفاده می‌‌کنند و خسروپرویز را از مقام سلطنت بر کنار می‌کنند و به زندان می‌اندازند و زمانی نمی‌‌گذرد که او کشته می‌‌شود. دو ماه بعد از کشتن خسروپرویز، شیرویه شخصی را نزد شیرین می‌فرستد و او را به کاخش فرامی‌خواند. شیرویه دربارة شیرین حرف‌‌های ناپسند می‌‌زند و نامه‌‌ا‌‌ی پر از تهمت برای شیرین می‌‌فرستد. هنگامی که شیرین نامه را می‌‌خواند، بسیار ناراحت و آشفته می‌‌‌‌شود. سرانجام زمانی که شیرین نزد شیرویه برده می‌‌شود، شیرویه عاشق زیبایی شیرین می‌‌شود و به او پیشنهاد ازدواج می‌‌دهد. شیرین به ظاهر رضایت می‌‌دهد ولی شرطی می‌نهد؛ شرط این است که شیرویه باید آخرین آرزویش را برآورده کند و دخمه و مقبرة خسرو را برای وی باز کند تا لحظه‌‌ای با خسرو، همسر عزیزش، درددل کند و پس از آن به کاخ شیرویه برگردد. شیرویه این را قبول می‌کند و به شیرین اجازه می‌دهد.

وقتی که شیرین وارد دخمه‌‌ می‌‌شود، گریه و زاری می‌‌کند و آنچه در دل دارد با خاک همسرش بازگو می‌‌کند. سپس زهر هلاهلی را سر می‌‌کشد و دنیا را ترک می‌گوید. هنگامی که شیرویه از مرگ شیرین با‌‌خبر می‌‌شود، دستور می‌‌دهد آرامگاهی در کنار آرامگاه خسرو برای شیرین بنا شود و شیرین در کنار همسرش به خاک سپرده شود. مدّتی نمی‌گذرد که شیرویه نیز سخت مریض می‌‌شود و به دستور همان فرمانروایانی که او را تحریک به کشتن پدر کرده بودند، زهر داده می‌‌شود و از دنیا می‌‌رود.

خلاصة منظومة «فوّارة باغچه‌‌سرای» آلکساندر پوشکین

خان گیراِی (Гирей / Giray) در کاخ خود خشمگین و اندوهگین نشسته است. او دربارة جنگ‌‌های روسیّه فکر نمی‌‌کند، دربارة دسیسه‌‌چینی هم فکر نمی‌‌کند، زن‌‌های وی در شبستان به دلیل پاسبان جدّی و بی‌‌رحم به وی خیانت نمی‌‌کنند و ذهن گیراِی از این فکر‌‌ها هم خالی است. گیراِی برمی‌خیزد و داخل شبستان می‌‌رود که آنجا جمع زن‌‌های وی ترانه‌‌ای دربارة زارِمای (Зарема / Zarema) زیبا، فرشتة حرم‌‌سرای، می‌‌خوانند، امّا خود زارِما به ترانة دختر‌‌ها گوش نمی‌‌دهد و اندوهگین در گوشه‌‌ای می‌‌نشیند. اندوهگین به این علّت که گیراِی دیگر زارِما را دوست ندارد و توجّهی به وی نمی‌‌کند. گیراِی عاشق دختر لهستانی به نام مریم (ماریا) (Мария / Maria) شده است؛ دختری که به سبب جنگ، به اسارت خان گیراِی درآمده است.

هنگامی که گروه‌‌های تاتار وارد لهستان می‌‌شوند، خانة پدر مریم را ویران می‌‌کنند و پدرش را می‌‌کشند و دختر زیبایش را با خود می‌‌برند. در اسارت، مریم روزبه‌روز پژمرده می‌‌شود و از صبح تا شب در کنار شمایل مادر مقدّس مسیح دعا می‌‌خواند و برای بدبختی خود می‌گرید. هیچ‌کس وارد اتاق خلوت وی نمی‌‌شود، حتّی خود گیراِی می‌‌ترسد خلوت او را به هم بزند.

شبی قصر خان گیراِی در سکوت فرومی‌‌رود، ولی یکی از زن‌های حرم‌سرا بیدار است. این زن بلند می‌‌شود و با یک دست، چابک، در را باز می‌‌کند. او در تاریکی شب با قدم‌های سبک راه می‌رود و از کنار پاسبان ـ که در یک خواب مغشوش فرو رفته است ـ رد می‌شود. در مقابل را باز می‌‌کند و وارد اتاق می‌‌شود؛ اتاقی که داخلش چراغی مقابل شمایل مادر مقدّس مسیح و صلیبِ  مظهرِ مقدّسِ عشق است. در سینة زارِما، یک رؤیای فراموش‌شده مجسّم می‌‌شود. زارِما، مریم خوابیده را می‌‌بیند و روبه‌روی او زانو می‌‌زند و به وی التماس می‌‌کند که گیراِی را از خود دور سازد. حرف‌‌ها و التماس زارما و نالة دل‌خراشش، دوشیزة محبوس را از خواب بیدار می‌‌کند. مریم با ترس و وحشت به خانم ناشناس نگاه می‌اندازد و از وی می‌‌پرسد که چرا این‌قدر دیر به اتاقش آمده است. زارِما داستان دردناکش را این‌گونه بیان می‌‌کند. وی از زندگی آسوده‌اش با گیراِی با مریم سخن می‌گوید. یادش نیست کی به قصر خان گیراِی آمده، امّا از وقت آمدنش، گیراِی عاشقش شده بود و زارما با خوش‌حالی این مدّت را سپری می‌‌کند. ولی از زمانی که مریم وارد قصرش شده‌‌ است، گیراِی زارمای خویش را فراموش کرده و دل به مریم سپرده است. مریم زبان دردناک عشق زارما را نمی‌‌فهمد. بعد از اتمام داستان، زارما مریم را تهدید می‌‌کند ... پس از این حرف‌‌ها، زارما ناپدید می‌‌شود و شاهزاده خانم نمی‌‌تواند او را بیابد.

هفته‌‌ها می‌‌گذرد و از مریم خبری نمی‌‌شود؛ چراکه او مرده است، با این حال، گیراِی پیش زارِما برنمی‌‌گردد. او قصرش را ترک می‌گوید و با قشون تاتار خود دوباره عزیمت می‌‌کند و به تاخت و تاز نواحی دوردست مشغول می‌شود. ولی حتّی دور از قصرش، گیراِی نمی‌‌تواند عشق به مریم را فراموش کند. پس از مرگ مریم، گیراِی حرمش را ترک می‌گوید. همان شب که مریم درگذشت، محافظان حرم به دستور خان گیراِی، زارما را به آب می‌‌اندازند.

خان گیراِی پس از اینکه تمام قفقاز و دهات آرام روسیّه را در آتش جنگ می‌‌سوزاند، به قصرش بازمی‌گردد و به یاد معشوقش، مریم، در گوشة خلوت قصر، یک چشمة مرمر می‌‌سازد که دختران آن ولایت، اسمش را «چشمة اشک‌‌ها» می‌‌گذارند.

«قصّة عشق» در دو داستان

این دو قصّه، سوژة مشترکی دارند: در هر دو داستان، مثلّث عاشقانه‌‌ای وجود دارد که سرانجامِ هر دوی آنها غم‌انگیز است.

در داستان «خسرو و شیرین» فردوسی، سه شخصیّت عاشق وجود دارد. خسرو که عاشق شیرین بوده، عشقش را به شیرین فراموش می‌‌کند و همزمان عاشق مریم، دختر قیصر روم، می‌‌شود و او را بیش از شیرین دوست می‌دارد. شیرین تاب و تحمّل این رقیب عشقی را ندارد و حسادتش کار را به قتل مریم می‌‌کشاند به امید بازگشت عشق پیشین. شیرین به هدفش می‌‌رسد؛ چراکه خسرو به راحتّی عشقش را به مریم فراموش می‌کند. در پایان، پس از قتل خسرو به دستور پسرش شیرویه، شیرین نیز تاب این دوری را ندارد و بر سر مزار خسرو خودکشی می‌‌کند.

در منظومة «فوّارة باغچه‌‌سرای» نیز یک مثلّث عاشقانه وجود دارد. گیراِی که دل به زارِما بسته بود، در حین جنگ، دل به مریم (ماریا)، دختر پادشاه لهستان، می‌سپارد و او را با خود به قصر می‌‌آورد. در این داستان هم زارِما تاب و تحمّل عشق‌‌ورزی گیراِی با مریم را ندارد و او نیز به امید رسیدن به عشق دیرینه‌‌اش، گیراِی، به ترفندی مریم را مسموم می‌‌کند؛ البتّه زارِما به مقصودش نمی‌‌رسد و گیراِی بی توجّه به عشق زارِما، دستور قتلش را می‌‌دهد.

بررسی شخصیّت‌‌های داستان «خسرو و شیرین»

خسروپرویز

اولاً باید گفته شود که خسرو یک شخصیّت تاریخی است. وی «واپسین پادشاه بزرگ و محتشم سلسلة ساسانی» (محجوب، 1378: 389) است. خسروپرویز، پسر هرمز و نوة انوشیروان است. هنگامی که پرویز به پادشاهی می‌رسد، رفتار وی نیکوست و فردوسی رفتار او را ستایش می‌‌کند و می‌‌گوید «مهربان‌‌تر از پدر است» (دارائی، 1372: 356).

حشمت و بزرگی خسرو در داستان، شگفت‌‌انگیز است. وی پادشاه توانمندی است. در دربار او «دویست برده آتشدان‌‌های افروخته در دست داشتند و در آنها عود و عنبر دود می‌‌کردند و پیشاپیش شاه می‌‌رفتند تا بادْ بوی خوش را بپراکند و مشام شاه را عطرآگین کند و نگذارد که بوی بدی به مشام وی رسد» (محجوب، 1378: 393).

خسرو، با قیصر خویشی می‌‌کند و دخترش، مریم، را به همسری برمی‌گزیند. او مریم را بانوی بانوان قصر می‌‌کند و بیشتر اوقاتش را با وی می‌‌گذراند. با وجود این، خسرو مرد متعصّبی است و هنگامی که مریم را به قصرش می‌‌آورد، شرایط زندگی را در حرمش به وی گوشزد می‌کند:

«پرویز می‌‌بایست به حرمت دین مسیح و به احترام عهد قیصر، دختر او را، یگانه همسر رسمی خود و شهبانوی ایران می‌‌دانست، امّا پرویز نتوانست به عهد خود پایبند بماند؛ زیرا که آتش عشق شیرین چنان فروزان گشت که اختیار را از دست پرویز گرفت» (دارائی، 1372: 374). هنگام دیدار با شیرین، خاطرة نخستین عشق برای خسرو تداعی می‌‌شود. خسرو چنان عاشق شیرین می‌‌شود که بعد از زندانی شدن هم، غذا را فقط از دست شیرین می‌‌خورد. از روایت داستان معلوم می‌‌شود که خسرو در اواخر عمرش احساس عمیق‌‌تری به شیرین پیدا می‌‌کند.

شیرین

شیرین «زیباروی مسیحی پرشور و محبوبة همیشگی خسروپرویز است» (مهذّب، 1374: 215). «فردوسی اشاره‌‌ای به اصل و نسب شیرین نمی‌‌کند، امّا به کنایه او را درخور همسری شاه ندانسته است. پرویز از خوبرویان و دختران پادشاهان و بزرگان، نظرش تنها بر شیرین ماهروی و کامل‌عیار است» (بصاری، 1350: 326):

«از وصفی که فردوسی از شیرین کرده است، چنین برمی‌‌آید که وی زنی فصیح و زبان‌‌آور بوده و علاوه بر دلبری و افسونگری و شیرینی، عقل و تدبیری به کمال داشته و با یک دیدار، پرویز را که در هوسناکی شهرتی داشت، رام خود ساخته است» (محجوب، 1378: 392). هنگام دوری از خسرو، شیرین در رنج است و شب و روزش با اشک و آه سپری می‌‌شود:

شیرین «همواره مترصّد آن بود که آب رفته را به جوی بازآورد» (محجوب، 1378: 392)؛ از گذشته‌‌ها سخن می‌‌گوید و عهد قدیم و سوگند وفا، بدان یادآوری می‌‌کند.

پس از آنکه شیرین رقیبش را مسموم می‌سازد و راز قتل مکتوم می‌‌ماند، خسرو او را بانوی بانوان و جانشین مریم می‌‌کند. «شیرین، شمع‌‌افروز شبستان شاه می‌‌گردد و وجودش رونق‌افزای گلستان زندگی او؛ دیدارش زنگ غم از چهر شاه می‌‌زداید و زیبایی خیره‌‌کننده‌‌اش آرام‌‌بخش دل بی‌‌قرار و بی‌‌آرام شهریار است» (بصاری، 1350: 333).

«شیرین ... چون جانِ شیرینِ خسرو بود و از درد پرویزْ غمگین» (بصاری، 1350: 334). «شیرین عاشق راستین و وفادار است که معشوقش را حتّی در تیرگی دخمة مرگ نیز تنها رها نکرد و در کنار عاشق و محبوب خود جان سپرد» (مهذّب، 1374: 218):

«شیرین عهد و مهر و وفا را تا واپسین دم زندگانی خویش نگاه داشت و در عشق خسرو جان سپرد» (محجوب، 1378: 394).

مریم

مریم همسر پاکیزه‌‌روی و خردمند خسروپرویز شاه ایران، و دختر محبوب قیصر روم است. وی مقام محبوب‌‌ترین زن شاه را هم دارد.

مریم برای تحکیم بنای دوستی، به همسری خسرو درمی‌آید. خسروپرویز مریم را خواستگاری می‌کند و هنگامی که به ایران می‌‌آید، استقبال باشکوهی از او می‌شود. مریم با اعزاز و اکرام بسیار در شبستان می‌‌زیست. او محبوب‌‌ترین زن خسرو است و رقیب شیرین می‌‌شود؛ زیرا شاه او را بیشتر دوست دارد. مریم به دلیل افزایش رشک و حسد شیرین، به دست وی مسموم می‌‌شود و می‌‌میرد.

بررسی شخصیّت‌‌های منظومة «فوّارة باغچه‌‌سرای»

گیراِی

گیراِی، خان تاتاری است که همانند خسرو، شخصیّتی تاریخی دارد. او یکی از آخرین خانات کریمه (Crimean khanate)[1] است که دل‌باختة دختر مسیحی می‌‌شود. همة ندیمان گوش به فرمان او هستند و از وی می‌ترسند. حشمت خان گیراِی در داستان این‌گونه دیده می‌‌شود: «گروه گرد او حلقه زده‌‌اند. یک سکوت عمیق در آن محوّطه حکم‌فرماست. خان ناگهان از روی بی‌‌صبری اشاره می‌‌کند و همه تعظیم کرده خارج می‌‌شوند» (نفیسی، 1315: 87). امّا گیراِی اندوهگین است و «اوقات کسالت شبانة خود را در سکوت و تنهایی می‌‌گذراند» (نَسکوف، 1912: 33 ). «فتوحات جنگ دیگر برای گیراِی مایة افتخار نیست و دست وحشت‌افزای او خسته شده و دیگر به فکر مبارزه نیست» (همان). امّا در داستان عشق، همین خان وحشی به حدّی دل‌باختة مریم می‌‌شود که حتّی در قوانین سخت حرم نیز تجدید نظر می‌کند. با وجود این، گیراِی خودش را نیازمند عشق دوطرفه نمی‌‌داند؛ برای وی عشق مریم چندان مهم نیست. عشق پاک و عفیف یک‌طرفۀ گیراِی، این مرد وحشی را مجبور می‌کند که به مریم احترام بگذارد.

گیراِی قادر نیست خلوت او را بر هم بزند. عشق گیراِی به مریم، عشق واقعی است؛ چراکه بعد از مرگ مریم، نه‌تنها پیش زارما برنمی‌‌گردد، بلکه دستور می‌‌دهد زارما را بکشند و به یاد مریم عزیز، فوّاره‌‌ای بنا می‌نهد. مسافر انگلیسی، خانم میلِدی کرَوِن (Milady Craven) ـ که در اواخر قرن هجدهم میلادی به باغچه‌‌سرای آمده بود ـ به این نتیجه رسید که این گیراِی، دارای قلب شایستة عشق است (نگرسمن: 1960: 73).

زارِما

زارما دختر گرجی است که عزیزترین زن گیراِی به حساب می‌‌آید. توصیف زارما چنین آمده است: «ستارة عشق و معبودة حرم» (نفیسی، 1315: 90). «صورت تو که گیسوان بافته‌‌ات دو مرتبه گرد آن حلقه زده‌‌اند، به سفیدی و طراوت یک گل مریم است. چشمان جادوگرت از روز صاف‌‌تر و از شب سیاه‌‌ترند» (همان: 91).

زارما در حرم گیراِی زندگی می‌‌کند و از زندگی قبلی خود چیزی به خاطر نمی‌‌آورد. از وقت آمدن به حرم گیراِی، زارما خوشبخت می‌شود؛ زیرا گیراِی در نخستین دیدار، عاشق وی شده بود: «مرا صدا زد ... بعد از آن ما در یک مستی دایمی با سعادت گذراندیم» (همان: 92). «زارما عشق بی‌‌انتهایی به گیراِی داشت و تا آمدن مریم به کاخ خان، رقیبی نداشت. زارما جدا از پدیدة عشق زندگی نمی‌‌کند. همه چیز به غیر از احساسات برای وی غریب‌‌اند» (کرنیولین و پینسکی، 1996: 210).

هنگامی که زارما متوجّه می‌‌شود گیراِی دیگر او را دوست ندارد، سخت افسرده می‌‌شود و پیش رقیب خویش می‌‌رود تا او را از گیراِی دور کند. زارما عاشقی راستین و شجاع است و بدون ترسْ حرم را ترک می‌گوید. زارما چنین به مریم می‌‌گوید: «گیراِی را از من جدا مکن. او مال من است. بوسه‌‌های او هنوز مرا می‌‌سوزانند. گیراِی برای من قسم‌‌های سنگین خورده و از مدّت‌‌ها به این طرف، افکار و آمال خود را با من آشنا کرده است. خیانت او مرا خواهد کشت» (نَسکوف، 1912: 62).

سرانجام عشق زارما به قدری آتشین می‌‌شود که صبر و تحمّل را از او می‌‌رباید و رقیب خویش را مسموم می‌‌کند، به امید اینکه گیراِی دوباره عاشقش شود و سعادت به آنان بازگردد، امّا این موضوع، هم عشق قبلی گیراِی را برنمی‌‌گرداند و هم زارما زندگی خود را در راه عشق از دست می‌‌دهد.

مریم (ماریا)

مریم، شاهزاده لهستانی است که به اسیری به کاخ گیراِی آورده شده است. مریم دختر زیبایی است که توصیف وی در متن منظومه چنین آمده است: «[پدر مریم] مجذوب و دیوانة اخلاق لطیف، حرکات جذّاب و چشم‌‌های آسمانی خمار و کلّیّة اوصاف بی‌‌نظیر دختر خود بود. مریم نیز از تمام فیوض طبیعت بهره‌‌مند شده و به انواع صنایع وقوف کامل داشت» (نفیسی، 1315: 92).

در دورة زندگی در کاخ گیراِی، مریم همیشه دل‌تنگ زندگی خوشِ قبلی خود است. او نمی‌تواند به این کشور عادت کند، و بیش از این، مریم هنوز طعم عشق را نچشیده است و به همین علّت هم حرف‌‌های زارما را نمی‌‌فهمد. گیراِی نیز از این دختر بی‌‌گناه می‌‌ترسد، امّا با وجود عشق قوی‌اش، نمی‌‌تواند او را جذب خود کند (نفیسی، 1315: 99).

سرانجام مریم به دست زارما کشته می‌‌‌‌شود و با آرامش از این دنیا می‌‌رود. «مریم در وجود خود طبیعتی اروپایی و رمانتیک دارد. این دخترِ قرون وسطایی، موجودی نازنین، فروتن، دارای معصومیّت بچّگانه است؛ و حسّی که مریم به گیراِی داده است، یک حسّ رمانتیک است که درون خان تاتار وحشی را تغییر داده است» (بلینسکی، 1955: 379).

نتیجة بررسی شخصیّت­ها

بررسی شخصیّت‌های این داستان‌ها نشان می‌‌دهد که بین آنها شباهت‌‌های زیادی وجود دارد؛ خسرو و گیراِی دو شاهِ دارای حشمت‌اند و عاشق‌‌های بی‌‌تاب و بی‌‌قرار مثل شیرین و زارما دارند که سخت برای عشق خویش تلاش می‌‌کنند. عشق خسرو آمیخته به هوس و لذّت است و عمقی ندارد و هنگامی که مریم را به کاخش می‌‌آورد، شرایط زندگی در حرم را برایش شرح می‌دهد. امّا عشق گیراِی به مریم، عشقی صمیمی و راستین به نظر می‌‌رسد. گیراِی حتّی برای مریم شرایط زندگی استثنایی فراهم می‌آورد. فرق بین شیرین و زارما این است که زارما در راه عشق، بدون رسیدن به معشوقش درمی‌‌گذرد درحالی‌که شیرین عشق معشوقش را بازمی‌‌گرداند و با خسرو به خوشی زندگی می‌گذراند و سرانجام در کنار معشوق مرده، جانش را می‌‌دهد. مریم و ماریا، ضلع‌‌های دیگر این مثلّث‌‌های عشقی، به‌جز اینکه رقبای عشقی‌‌اند و سدّ راه رسیدن عاشق‌‌ها، گناه دیگری ندارند.

شباهت و تفاوت در دو داستان

منظومة «فوّارة باغچه‌‌سرای»، داستان مختصر عاشقانه‌ای است همراه با ذکر جنگ‌‌ها و حوادثی که در دربار گذشته است. در داستان «خسرو و شیرین»، بر عکس، نویسنده توجّه بیشتری به جنگ‌‌ها و حوادث دربار می‌‌کند و داستان عاشقانة قهرمانان بسیار مختصر به نظر می‌‌رسد.

ثانیاً، در ابتدای هر کدام از داستان‌‌های پوشکین و فردوسی، دو عاشق وجود دارد که هر کدام از آنها عاشق یک نفر است و به فکر دیگری نیست. عشق آنها در اوایل قصّه، عشق معمولی و دوطرفه است که گویی به زندگی آرامش می‌‌دهد و عشّاق را خوش‌حال و خوشبخت می‌سازد. در داستان فردوسی، خود نویسنده، شرح احوال عشّاق را می‌‌دهد:

در داستان پوشکین، قصّة عاشقانة آرام‌‌بخش را از زبان زارِما می‌‌شنویم. وی داستان عاشقانة خود را با خان گیراِی برای مریم نقل می‌‌کند: «خان در حال سکوت، نظر روشن خود را به من دوخت و بعد مرا صدا زد ... بعد از آن ما در یک مستی دایمی با سعادت گذراندیم» (نفیسی، 1315: 92).

نکتة دیگر اینکه در طول روایت این عشق، در داستان فردوسی ذکر می‌‌شود که روابط عاشقانة بین خسرو و شیرین در زمان شاهزادگی خسرو آغاز می‌‌شود، امّا بعد از آغاز پادشاهی خسرو، هنگامی که قصّة شورش بهرام چوبین و گرفتاری‌‌های روزافزون پرویز شروع می‌‌شود، ناگزیر از عشق شیرین به کار‌‌های دیگر می‌پردازد و شیرینِ عاشق را گریان و افسرده به حال خود می‌‌گذارد. می‌توان این‌گونه استنباط کرد که عشق خسرو به شیرین عشق عمیقی نبوده، نه این که خسرو عاشق شیرین نبوده بلکه در اوایل زندگی عشق وی عمق لازم را نداشته و به این دلیل به نظر می­رسد که در اوایل داستان، شیرین فقط مایة خوشگذرانی شاهزاده بوده است. ولی شیرین از اوّل قصّه، همیشه عاشق راستین و وفادار خسرو است که به سبب جدایی از معشوق غصّه می‌‌خورد:

در داستان پوشکین، رابطة عاشقانة گیراِی و زارِما تا زمانی ادامه می‌یابد که خان گیراِی عازم لهستان می‌‌شود و از آنجا اسیری می‌‌آورد. «در این منظومه مهمّ این است که عشق مریم کلّ زندگی گیراِی را گرفته است. دیدار گیراِی با مریم لحظة دگرگونی وی بود» (بلینسکی، 1955: 379). زارما که تغییراتی در روابط با گیراِی می‌‌بیند، سخت غصّه می‌‌خورد: «افسوس! رنگ او پریده و قلبش مجروح است و به آواز کنیزان که اوصاف وجاهت بی‌نظیر او را می‌‌سرایند، گوش نمی‌‌دهد ... هیچ چیز، هیچ چیز دیگر نزد او عزیز نیست: گیراِی دیگر زارما را دوست ندارد» (نفیسی، 1315: 90-91).

نکته‌‌ قابل توجّه دیگر، اینکه در هر دو داستان، خسرو و گیراِی به قسم‌‌های وفاداری خود عمل نمی‌‌کنند و معشوق دیگری را برمی‌‌گزینند.

در داستان «خسرو و شیرین»:

در داستان «فوّارة باغچه‌‌سرای»:

«گیراِی را از من جدا مکن: او مال من است. بوسه‌‌های او هنوز مرا می‌‌سوزانند. گیراِی برای من قسم‌‌های وحشتناک خورده» (نفیسی، 1315: 98).

امّا سرانجامِ معشوق‌‌های این دو داستان متفاوت است. شیرین سرانجام به عشق دیرینة خویش می‌‌رسد:

ولی زارِما از وصال محروم می‌‌ماند.

در پایان، بعد از قتل رقیب عشقی در داستان «خسرو و شیرین»، خسرو به زودی زن محبوبش یعنی مریم را فراموش می‌‌کند و دوباره عاشق شیرین می‌‌شود و دیگر تا آخر عمر خویش دوست‌‌دار وی می‌ماند، ولی در منظومة «فوّارة باغچه‌‌سرای» بعد از مرگ مریم، گیراِی باز هم عاشقش می‌‌ماند و همان شب که مریم درمی‌‌گذرد، علّت مرگ مریم را بررسی می‌‌کند و در نتیجه، دستور می‌‌دهد زارِما را به آب بیندازند. با این سرانجام، امیدی که زارما داشت، نابود شد.

نکتة دیگر اینکه داستان «خسرو و شیرین» با کشتن خسرو به دستور پسر مریم به نام شیرویه تمام می‌‌شود، امّا منظومة عاشقانة پوشکین پایان دیگری دارد. گیراِی بعد از مرگ مریم و کشتن زارما، حرم‌‌سرای خویش را ترک می‌گوید و عازم جنگ می‌‌شود، ولی عشق گیراِی به مریم حتّی در اَثنای جنگ از بین نمی‌‌رود. هنگام بازگشت، گیراِی به یاد مریم فوّاره‌‌ای بنا می‌‌کند که به نام «فوّارة اشک‌‌ها» شناخته می‌‌شود.

نتیجه‌‌

در داستان عاشقانة «خسرو و شیرین» و «فوّارة باغچه‌‌سرای»، فردوسی و پوشکین با آگاهی از فرهنگ و سنّت‌‌های زمان خویش، چهره‌‌ای اخلاقی و مقدّس از عشّاق را ترسیم کرده‌اند، ولی پوشکین به قصّة عاشقانه اهمّیّت بیشتر می‌‌دهد. حتّی می‌‌شود گفت که داستان عشق گیراِی به مریم، داستان عشق عفیف (Platonic love) است چون معشوق نیازی به عشق دوطرفه ندارد.

منظومة «فوّارة باغچه‌‌سرای» داستانی کاملاً عشقی است؛ بیان عشق و تغییراتی که در زندگی انسان ایجاد می‌‌کند؛ یعنی در منظومة پوشکین، عشق، سوژة داستان را هدایت می‌‌کند، امّا در داستان فردوسی، حوادث روزگار این نقش را به عهده می‌‌گیرند.

در هر دو داستان، عشق دوطرفه، عشق آرام‌‌بخش دانسته می‌‌شود و شاعران رنگ شاد به این لحظة زندگی می‌‌دهند. در هر دو منظومه، داستان از زمانی آغاز می‌‌شود که عاشق و معشوق به دلایل مختلف (جنگ یا رفتن به کشور دیگر)، روابط عشقی‌شان به سردی می‌گراید. حتّی اگر عشق بعدی، یعنی عشق دوم، دوطرفه نباشد و عاشق به معشوقش نرسد، عاشق باز هم به عشق قبلی یعنی عشق اول برنمی‌‌گردد؛ چراکه عشق اوّل دیگر ارزشی برای عاشق ندارد.

در هر دو داستان فردوسی و داستان پوشکین، اندازة رشک و حسد دو زن عاشق طوری افزایش می‌‌یابد که رقیب عشقی خویش را بدون ترس و اینکه شناخته شوند، به امید برگرداندن عشق پیشین، مسموم می‌‌کنند.

در بررسی دو اثر، نکتة جالب دیگری نیز دیده می‌شود. در داستان فردوسی، مرگ مریم چندان احساسات عامّه را جریحه‌‌دار نمی‌‌کند. شاید این موضوع که شیرین، زن زیبای خسرو، سخت دل‌بستة شاه است و مریمْ رقیب عشقی اوست، علّت این نکته باشد. در واقع از بین بردن رقیب می‌‌تواند تا حدّی مورد پذیرش جامعه قرار گیرد و از محبوبیّت شیرین چیزی نکاهد. چنین برمی‌‌آید که یا خسرو این قدر عاشق مریم نبود، یا واقعاً در زمان فردوسی، کشتن رقیب، کار زشت و ناپسند محسوب نمی‌‌شد. در منظومة پوشکین، زارما بعد از کشتن رقیب بی‌درنگ به دستور گیراِی کشته می‌‌شود. ضمن اینکه به نظر می‌رسد در منظومة پوشکین، کشتن رقیب، کار زشتی محسوب می‌شده است، چراکه قاتل مستقیماً مجازات می‌‌شود؛ اگرچه پوشکین برای دختر عاشق دل‌سوزی می‌‌کند. می‌توان گفت موضوع این منظومه، دگرگونی نفس انسان، توسّط حسّ عالی عشق است.

اما به طور کلّی نتیجه‌‌ای که از روایت این دو داستان حاصل می‌‌شود، این است که عشق نیروی خارق‌العاده‌ای دارد که توان هر کاری را به انسان می‌‌دهد. جدای از مذموم بودن پدیدة خودکشی و دیگرکشی، می‌توان به قدرت عشق پی برد. نکتة دیگر اینکه می‌توان به خوبی مشاهده کرد پدیدة عشق در هر جای دنیا رنگ و بوی خود را دارد و حتّی تفاوت هشت قرنی تمدّن ایران و روسیّه، مانع از آن نمی‌‌شود که روایت (narrative) این پدیده چندان متفاوت باشد. با وجود تفاوت‌‌های بین این دو داستان، می‌‌توان نتیجه گرفت که در همة فرهنگ‌‌ها و تمدّن‌‌های بشری، پدیدة عشق تعریف نسبتاً مشترکی دارد که می‌تواند به سبب فطرت مشابه و پاک و بی‌‌آلایش انسان باشد.