نظریّة استعارة مفهومی (conceptual metaphor) را نخستین بار جرج لیکاف (George Lakoff) و مارک جانسون (Mark Johnson) (1980) مطرح کردند. مطابق با این نظر، استعارة مفهومی فقط جانشین شدن یک لفظ در جای لفظی دیگر شمرده نمی‌‌شود، بلکه آن را پدیده‌‌ای شناختی می‌‌دانند که برای تسهیل ادراک مفاهیم ذهنی و مجرّد، یک دامنة مفهومی انضمامی را جانشین یک دامنة مفهومی انتزاعی می‌‌سازد. از این منظر، استعارة مفهومی منحصر به ادبیّات نیست، بلکه در ذهن و منطق تمام گویندگان زبان حضور دارد و آدمیانْ در مفهوم‌‌سازی‌‌های روزانة خود، چاره‌‌ای جز بهره‌گیری از استعاره‌‌های مفهومی ندارند. این نظریّه، از زمانِ صدور، با استقبال محقّقان دانشگاهی روبه‌‌رو شده است؛ بسیاری از پژوهشگران، این شیوة نگرش به استعاره را در رشته‌‌های گوناگون به کار گرفته‌‌اند و بر پایة آن، به دیدگاه‌‌های جدیدی رسیده‌‌اند. موضوع مقالة حاضر، بررسی نظریّة ادغام، پرداختة ژیل فوکونیه (Gilles Fauconnier) و مارک ترنر (Mark Turner) است که خاصّه در بررسی استعارۀ مفهومی در ادبیّات کاربرد دارد.

1. الگوی شبکه‌‌ای فوکونیه و ترنر

ژیل فوکونیه و مارک ترنر (1994) نوشته‌‌اند که موضوع استعارة مفهومی، موردی خاصّ از یک پدیدة عامّ‌‌تر و وسیع‌‌تر است‌‌‌‌؛ در این عرصة گسترده‌‌تر، چنین پرسش‌‌هایی مطرح می‌‌شود: چگونه نظام مفهومی در دامنه‌‌ها عمل می‌‌کند؟ چگونه عناصری را از یک دامنه به دامنة دیگری داخل می‌‌سازد؟ چگونه دو دامنه را در هم می‌‌آمیزد؟ چگونه از دامنه‌‌های پیشین، دامنه‌‌های تازه به وجود می‌‌آورد؟. در عرصه‌‌ای وسیع‌‌تر، اندیشه‌‌های تصویری یا خیالی آدمی با تصّرف در دامنه‌‌های ساختاری تجربه‌‌ها حاصل می‌‌شود. فوکونیه و ترنر، برای توصیف این فرایند، از اصطلاح «فضای ذهنی» یا «مفهومی» (mental, or conceptual space) استفاده می‌‌کنند. فضای ذهنی، یک «بستة مفهومی» (conceptual pocket) است که (به زبانِ رایانشی) به صورت «برخط» (online) ایجاد می‌‌شود، یعنی در همان لحظة ادراک. یک فضای ذهنی، همواره از یک دامنة مفهومی، کوچک‌‌تر و نیز بسیار مشخّص‌‌تر است. فضاهای ذهنی اغلب از راهِ (بیش از) یک دامنة مفهومی ساخته می‌‌شوند؛ برای مثال، جملة «دیروز فلان را دیدم» به ما امکان می‌‌دهد تا یک فضا برای وضع «کنونی» گوینده بسازیم و یک فضای دیگر (دیروز) که در آن گوینده فلان را می‌‌بیند. اینها فضاهای ذهنی‌اند، امّا دامنه‌‌های مفهومی مانند «سفر» یا «آتش» نیستند. فضای ذهنی «دیروز» گویندة خاصّ و فلانِ خاصّ را در بر می‌‌گیرد، امّا دامنه‌‌های مفهومیْ بسیار فراگیرتر از این است. حال چنین جمله‌‌ای را در نظر بگیریم: «دیروز فلان را به میهمانی دعوت کردم». فضای ذهنی «دیروز» از دامنة یک ارتباطِ موقّت (دیروز در برابر امروز)، از دامنة مکالمه و دعوت و نیز از دامنة یک میهمانی در آینده تشکیل می‌‌شود. یک فضای ذهنی، یک دامنه نیست، ولی اغلب از دامنه‌‌هایی ساخته شده است.

اصلِ سخنِ فوکونیه و ترنر آن است که برای درک خیلی از پیچیدگی‌‌های اندیشة آدمی، الگوی یک یا دو دامنه‌‌ای کفایت نمی‌‌کند، بلکه باید در تشریح اندیشة تصویری انسان، یک الگوی شبکه‌‌ای (یا چندفضایی) (network [or many space] model) فراهم کنیم. اینک ببینیم که یک الگوی شبکه‌‌ای چگونه ایجاد می‌‌شود. باید توجّه داشت که در این گفتار، فقط به اصلی‌‌ترین سرفصل‌‌های بحث «ادغام» پرداخته می‌‌شود و تلاش بر آن است که مثال‌‌ها، تا سر حدّ امکان، به مثال‌‌های فوکونیه و ترنر شبیه باشد.

1.1. فضای ادغام‌شده

در آغاز، این بیت سعدی (1363: 183) را در بوستان در نظر بگیریم:

برای درک معنای این جمله، به چندین دامنه نیاز داریم: دامنة یک انسان مُرده و دامنة یک انسان زنده. در «دامنة مرده»، فغان کردن امکان ندارد، حال آنکه در «دامنة زنده» چنین چیزی امکان دارد. جملة بالا، این دو دامنه را در قالب دامنة سوم در هم می‌‌آمیزد: فضایی که در آن مرده‌‌ای، با امکان فغان کردن دیده می‌‌شود. به عبارت دیگر، ما فضایی ذهنی را می‌‌یابیم که در آن دامنة مرده و زنده یکی شده است: «دامنة
مرده ـ زنده». در این فضای ذهنی جدید، مرده ممکن است فغان کند. دامنة مرده (با غیرممکن بودن فغان کردن) با دامنة زنده (با امکان فغان کردن) در هم ادغام شده است. در این فضای «ادغام‌‌شده» (blended space)، مُرده‌‌ای هست که ممکن است فغان کند. این فضای ادغام‌‌شده، بی‌گمان دامنه‌‌ای ناممکن است. ادغام در تخیّل مطرح می‌‌شود. بدین ترتیب، برای توضیح معنای آن شرطِ ناممکن، ما به دو دامنة مفهومی و یک فضای ذهنی نیاز داریم: دامنة حقیقی مرده، دامنة حقیقی زنده، فضای نا‌‌ممکن «مرده ـ زنده»؛ این فضای اخیر، جایی است که دامنة مرده به شیوه‌‌ای ناممکن و خیالی با دامنة زنده درآمیخته است.

توجّه باید داشت که دامنة مرده و دامنة زنده، همان دامنة مبدأ (source domain) و مقصد (target domain) در بحث استعارۀ مفهومی نیست. چنین نیست که در اینجا، ویژگی‌‌های دامنة مرده با زنده هم‌‌سان انگاشته شود تا دامنة مرده ادراک شود؛ بلکه دامنة مرده و زنده، بر پایة دو دامنه با هم ادغام می‌‌شود. پس می‌‌توان گفت که دو فضای (یا دامنة) ورودی (input space) وجود دارد که فضای سوم را به دست می‌‌دهد: فضای ادغام‌شده. در فضای ادغام‌شده، مرده می‌‌تواند صاحب زبان باشد تا فغان کند یا به فغان کردن بیندیشد.

مطالبی که تا بدین‌‌جا مطرح شد، چه ارتباطی با بحث استعارة مفهومی دارد؟ فوکونیه و ترنر معتقدند که فضاها (یا دامنه‌‌ها)ی ادغام‌شده از فضاها (یا دامنه‌‌ها)ی ورودی ناشی می‌‌شوند و شاید رابطة این دو فضای ورودی، رابطة مبدأ و مقصد باشد؛ این سخن بدین معناست که امکان دارد آنها یک استعارة مفهومی بسازند. فضاهای ورودی، اغلب ارتباط استعاری ندارند. همان‌طور که در نمونة پیش دیدیم، ارتباط دامنه‌‌های مرده و زنده، ارتباط دامنه‌‌های مبدأ و مقصد نبود؛ به عبارت دیگر، مبنای آن بیت، بر این نبود که فهم یکی از دامنه‌‌ها را از راه دیگری میسر سازد. امّا مثال بعدی، بر یک رابطة مبدأ و مقصد بین دو فضای ورودی مبتنی است؛ به عبارت دیگر، می‌‌توان در این مورد، آنها را موجد یک استعارة مفهومی دانست. این دو فضای ورودی، دامنة سومی ایجاد خواهد کرد که آن را فضای ادغام‌شده نامیده‌‌اند:

در داستان زال و رودابه از شاهنامة فردوسی، هنگامی که زال به دربار منوچهر می‌‌رود تا به الحاح و لابه، شاه ایران را به وصلت خود با رودابه، دختر مهراب کابلی، که از تبار ضحّاک ماردوش است، راضی کند، پادشاه، پس از رای‌‌زنی با اخترشناسان، درمی‌‌یابد که این پیوند برای ایرانیان هرگز زیان‌‌بار نخواهد بود، لیکن پیش از اظهار موافقت با آن ازدواج، از برای آزمودن هوش و دانش زال، شش موبد را به مجلسی فرا می‌‌خواند تا از زال «سخن‌‌های نهفته» بپرسند. زال، راز این سخنان نهفته را به درستی می‌‌گشاید و در پایان داستان، با رضایت شاه، به وصال رودابه می‌‌رسد. معمّای موبد چهارم چنین است:

زال پس از زمانی اندیشه، در پاسخ به موبدان، راز نهفته در این معمّا را چنین می‌‌گشاید:

در این ابیات، «دروگر زمان» (اجلِ دروکننده) مرد بی‌‌رحمی تصویر می‌‌شود که داسی بزرگ به دست دارد. این شیوة مردُمواره کردنِ مرگ، دو استعارة مفهومی را در خود گنجانده است: (1) انسان‌‌ها گیاه‌اند؛ (2) رویدادها (مرگ، بیماری، پیری...) کنش‌‌اند.

برای پنداشت استعاری اوّل، این جمله‌‌ها را به یاد آوریم: «زندگیِ پرباری داشت» «چهره‌‌اش پژمرده شده»، «او یک غنچة تازه‌شکفته است». آن را چنین می‌توان مطابقت‌‌سازی کرد: انسان‌ها گیاه‌اند؛ دوران حیات ایشان هم چون دوران عمر یک گیاه است؛ پیشرفت آنها در زندگی، بالیدن گیاه است؛ حاصل کار ایشان، بار (و ثمرة) گیاه است؛ و مانند آن. پنداشت استعاری دوم، یعنی فعّال بودن رویدادها، یک استعاره در سطح عامّ (generic level metaphor) محسوب است که رویدادها را در قالب فعّالیّتِ آگاهانه، مفهوم‌‌سازی می‌‌کند؛ برای مثال، وقتی کسی می‌‌میرد، به احترام و استعاره می‌‌گویند: او رحلت کرد. حال آنکه کوچیدن، عملی خـودخـواسـتـه است و مـرگ رویـدادی است کـه اراده در آن، اغلب، دخالتی نـدارد.

در تصویر «دروگر زمان»، ما دو دامنة ورودی داریم؛ مرگ (و درو کردن) گیاهان، که در این استعارة مفهومی، در دامنة مبدأ و مقصد قرار گرفته‌‌اند. امّا «دروگر زمان» نه به دامنة مبدأ تعلّق دارد نه به دامنة مقصد، بلکه به فضای ادغام‌شدة میان این دو متعلّق است، ولی چرا این تصویرْ برخاسته از هیچ‌کدام از این دامنه‌‌ها نیست؟ مارک ترنر (1996: 76-91) در توضیح این مطلب، دلایل زیر را آورده است: (البتّه باید توجّه داشت که گفته‌‌های او دربارة دروگر هولناک (grim reaper) است؛ موجودی خیالی که جامه‌‌ای سیاه بر تن و داسی بزرگ در دست دارد و در فرهنگ غرب، نماد مرگ شمرده می‌‌شود. این چهره را در پویانمایی‌‌ها و فیلم‌‌های انگلیسی‌‌زبان نیز می‌‌توان دید. به هر حال، این «دروگر هولناک»، این موجود خیالی شوم و هراس‌‌انگیز، از بسیاری لحاظ، به «دروگر زمان» شاهنامه شبیه است، امّا ماهیّتی متفاوت و عامیانه‌‌تر دارد.)

1.1.1. «دروگر زمان» در دامنة مقصد قرار نمی‌‌گیرد، چون در دامنة مُردن نه گیاهی هست و نه دروگری. مرگْ رویدادی است که در آن مردمان از مرض یا جراحت می‌‌میرند، و این بیماری و زخمِ آنان را دروگران پدید نمی‌‌آورند.

1.1.2. «دروگر زمان» به فضای مبدأ، یعنی درو کردن و برداشت محصول نیز متعلق نیست؛ چراکه کار «دروگر زمان» با ادراک متعارفی که از درودن و برداشت کردن در ذهن داریم، تناسب ندارد.

1.1.3. دروگران حقیقیِ زیادی داریم که می‌‌توانند جای هم را بگیرند، امّا «دروگر زمان» مشخّص و یگانه است؛ از همین رو، زال او را با صفت اشارة «این» و «آن» وصف نمی‌‌کند.

1.1.4. دروگران حقیقی، عمر محدودی دارند، امّا «دروگر زمان» بی‌‌مرگ است؛ او همان «دروگر زمان» است که نیاکان ما را به خاک افکنده است.

1.1.5. دروگران متعارف، در دوره‌‌های مدید کار می‌‌کنند و «دروگر زمان» جز یک بار ظاهر نمی‌‌شود.

1.1.6. دروگران حقیقی در نظر ما مهیب نیستند، امّا ما مرگ و عامل مرگ را ترسناک می‌‌دانیم. پس باز هم فضای مبدأ (درو کردن) با کاری که در مقصد انجام می‌گیرد (مرگ) نامتناسب است.

باری، تفصیل گفتار ترنر از این بیشتر است ولی برای بیان مقصود ما، همین     اندازه بسنده می‌‌نماید، تا این نکته معلوم شود که ادغام‌‌ها نه از مبدأ سرچشمه  می‌‌گیرند و نه از مقصد، بلکه منشأ آنها، ادغام مفهومی در معنای اصیلِ «ادغام» است.

نکتة دیگری هم باید در اینجا مطرح شود: اینکه چنین نیست که فضای ادغام‌‌شده همواره از برهم‌افتادن مبدأ و مقصدی متناظر در یک فضای سوم به دست آید؛ شاید فضای ادغام‌شده، عناصر جدیدی را در بر گیرد که حاصل ترکیب اوّلیّة عناصر مبدأ و مقصد نباشد. در مثال مذکور، دروگر زمان، آن مرد بی‌‌رحم که داس بزرگی در دست دارد و لابة مردمان را نمی‌‌شنود، فقط در فضای ادغام‌شده یافت می‌‌شود. دروگر در دامنة مقصد، با علّت مرگ مطابقت می‌‌یابد، نه با کسی که نمی‌‌بیند و نمی‌‌شنود (= مرده) در دامنة مقصد. باری، ندیدن و نشنیدن وی مربوط به دامنة مقصد است؛ چراکه مردگان نمی‌‌توانند دید و شنید. با مجاز، این صفات مرده که به واقع، شخصی است از عالمی دیگر، به مجاز (معلول در جای علّت) به عامل مرگ نسبت داده شده است. از طرفی، «دروگر زمان» نمی‌‌بیند و نمی‌‌شنود (یعنی از فهم گفتار و کردار مردمان عاجز است یا خود را عاجز می‌‌نماید)، چون از عالم دیگری آمده و مُرده نیز نمی‌‌بیند و نمی‌‌شنود، چون به عالم دیگری رفته است و به همین سبب، هر دو هولناک می‌‌نمایند. در ادغام، «دروگر زمان» صفاتی از هر دو دامنة مبدأ و مقصد را دارد، امّا درو کردن و نشنیدن، عناصر متناظر دامنه‌‌های مبدأ و مقصد نیستند. این مورد، مثالی است که می‌‌توان در آن مجازهای فشرده را دید: زنجیره‌‌ای از مجاز از علّت عامّ مرگ به علّت خاصّ مرگ به یک رویدادِ مرگِ واحد به جسم فرسوده‌‌ای که وحشت‌‌آفرین شده است، همه در این ادغام فشرده شده‌‌اند و سرانجام به صورت مجاز جزء از کلّ درآمده‌اند و دروگر زمان را چهره‌‌ای مردُمواره از مرگ نشان می‌‌دهد.

1.2. فضای فراگیر

الگوی شبکه‌‌ای فوکونیه و ترنر، چیزی بیش از فضاهای ورودی (نظیر مبدأ و مقصد) و فضای ادغام‌شده را در بر می‌‌گیرد. یکی دیگر از موضوعات مهمّی که ایشان مطرح کرده‌‌اند، چیزی است که «فضای فراگیر» (generic space) نامیده‌‌اند. فضای فراگیر، یک ساختار انتزاعی است که در هر دو فضای ورودی کارآمد است. ارتباط فضای فراگیر با استعارة مفهومی چیست، از دو راه مرتبط است: امکان دارد که فضای فراگیر هم‌‌انگاری (mapping) میانِ دامنة مبدأ و مقصد را میسّر کند، یا ممکن است دو فضای ورودی در یک ساختار انتزاعی مشترک باشند که آن ساختار خود بر اساس استعاره‌‌های مفهومی رایج ایجاد شده باشد. برای مثال، در تصویر «دروگر زمان» دروگر در دامنة مقصدِ گیاه، در تناظر با مرگ در دامنة مقصد مردم قرار می‌‌گیرد. فضای فراگیر مشترک را استعارة مفهومی «آدمیان گیاه‌اند» ایجاد می‌‌کند، و این فضای فراگیر، نهادهایی مانند «چیزهای اندام‌‌دار» و مسائلی نظیر «زیستن و توقّف زیستن» را در بر می‌‌گیرد. انسان‌‌هایی که می‌‌میرند و گیاهانی که می‌‌پژمرند، نمونه‌‌هایی هستند از توقّفِ حیات. این عوامل به ما امکان می‌‌دهد تا بین این دو دامنه، یک مطابقت یا تناظر برقرار کنیم: بین انسان و گیاه و بین عامل مرگ و مرد دروگر.

فضای فراگیر را در امثال و حکم، به سادگیِ بیشتر می‌‌توان یافت. به این بیت حکمت‌‌آمیز از مخزن الاسرار نظامی (1376 الف: 133) توجّه کنیم:

این مَثَل، معنا یا فضای فراگیری دارد: پیش از مبادرت به انجام هر کاری باید عواقب آن را در نظر گرفت. اینک دو عمل «استوار کردن جای قدم» و «پای نهادن»، همانند یک دامنة ورودی کار می‌‌کند و تمام موقعیّت‌‌های دیگری که این دو عمل به تعبیری در آنها کاربرد می‌‌یابند، دامنه‌‌های ورودی افزوده دانسته می‌‌شوند. حکمتِ «پیش از نخست جای پای خویش را استوار کن»، در عرصة وسیع و متنوّعی از اعمال روزمرّة انسان کارآیی دارد و هشدار می‌دهد: «پیش از مبادرت به هر کار، نخست خوب بیندیش و زوایا را بررسی کن». آنچه فضای فراگیر بین دامنة «استوار کردن جای قدم/ پای نهادن» را با خیلی از دامنه‌‌های دیگر (که در آنها نیز سخن از احتیاط پیش از اقدام است) ایجاد می‌‌کند، این استعاره است: «اندیشیدن [پیش از کار]، استوار کردن جای پاست» (مربوط به بخش پیش‌‌اندیشی) و استعارة کنش­بنیانِ (event structure metaphor) «اعمال [آدمی]، حرکات خودانگیخته است» (مربوط به بخش اقدام).

امّا لزومی ندارد که ساختار انتزاعی مشترک بین دامنه‌‌های ورودی، فقط از راه    بیان استعاری ایجاد شود. برای آنکه موردی غیر استعاری را نشان دهیم، این مثال       را در نظر بگیرید. فرّخی سیستانی (1371: 229) در یکی از قصایدی که در ستایش    امیـر یوسـف، بـرادر سلطـان محمـود، پـرداختـه است، بـه مـدیحـه مـی‌‌گـویـد:

در اینجا دو فضای ورودی هست؛ نبردهای رستم در اعصار اساطیری و نبردهای امیر یوسف در عهد غزنوی. این دو فضای ورودی در یک فضای ادغام‌شده با هم آمیخته‌اند. فقط در این ادغام است که امکان دارد رستم زال در نبردی امیر یوسف را ببیند و اسب خویش را بدو ببخشد. کلمة «نبرد» یک فضای ادغام‌شدة محتمل می‌‌سازد، امّا این دو فضای ورودی، ساختار انتزاعی مشترک دارند ـ که فضای فراگیر است ـ و اجزایش این چنین: اسب، مبارز، میدان، کشتار، و مانند آنها. این فضای فراگیر، یک تناظر (مطابقت‌‌سازی) را میان دو فضای ورودی میسّر می‌‌کند، ولی این مطابقت استعاری نیست؛ دامنة مبدأ و مقصد نداریم. به بیان دیگر، برخی از تناظرها عینی‌اند و به همین سبب فضای فراگیر ایجادشده، ساختار عینی دارد. روی‌هم‌رفته، فضای فراگیر مشترک (گاه به شکل عینی)، مطابقت و تناظر عناصر دو فضای ورودی را ممکن می‌‌تواند کرد.

2. امتیازهای الگوی شبکه‌‌ای

الگوی چند فضایی، مزیّت‌‌های بارزی را به همراه می‌‌آورد. می‌‌توان به تحلیل‌‌هایی که پیش از این در باب استعاره انجام یافته است، دقّت بیشتری بخشید و متن‌‌های ادبی را با جزئی‌‌نگری بیشتری بررسی کرد و به برخی از مسائلی که از تحلیل استعارة مفهومی ناشی می‌‌شود، پاسخ داد.

2.1. آتش خشم

برای آنکه فضای ادغام‌شدة ناشی از پنداشت استعاریِ «خشم، آتش است» را بررسی کنیم، در ابتدا دو فصل از کتاب‌‌های نظامی را که در آنها صفات و کردار افراد خشمگین توصیف شده‌‌اند، در نظر بگیریم:

در شرف‌‌نامة نظامی (1378: 171)، نام یکی از فصل‌‌ها چنین است: «رای زدن دارا با بزرگان». در آن داستان، دارا پس از آنکه از لشکرکشی‌‌های اسکندر آگاه می‌‌شود و درمی‌‌یابد که وی قصد دارد به مُلک او نیز هجوم آورد، با بزرگان ایران به رای‌‌زنی می‌‌نشیند. لیکن هیچ رهنمونی او را چاره‌‌ای درنمی‌‌آموزد و هیچ غم‌‌خواره‌‌ای غم او را نمی‌‌خورد؛ چه، بزرگان و ناصحان دربار، او را سرکش می‌‌دانند و «به سوزندگی گرم چون آتش» می‌‌خوانندش. با این همه، سری از نام‌آوران، به نام فریبرز، که در آن انجمن‌‌گاه حاضر است، به اندرز می‌‌گوید که بهتر آن است که شاه از نبرد با اسکندر صرف نظر کند؛ چه، پیشینیان و نیاکان ایشان در جام گوهرنگار کیخسرو دیده‌‌اند که گردن‌‌کشی از روم خواهد آمد و اختر بخت ایران را از بالا به زیر خواهد آورد. وی به شاه توصیه می‌‌کند که از مواجهه با این جوان نوخاسته پرهیز جوید تا از سویی به او اعتبار نبخشد، و از سوی دیگر این خطر شوم را از ایران دور کند؛ زیرا «فریب خوش از خشم ناخوش به است / برافشاندن آب از آتش به است». لیکن اگرچه دارا به سبب سخنان این پیرْ از عواقب رویارویی با اسکندر می‌هراسد، باز به خشم می‌آید و از سر کبرْ پرهیز از جنگ را مایة خواری و سرکوچکی می‌شمرد و این پند را نمی‌پذیرد؛ نظامی (همان: 175) می‌‌گوید:

دارای خشمگین، به آن پیر اندرزگو تندی می‌‌کند و وی را از گفتن چنین نصایحی به نزد شاهان بر حذر می‌‌دارد و سپس دربارة اسکندر نیز سخنان تحقیرآمیز می‌‌گوید و او را کمتر از آن می‌‌شمرد که بتواند در نبرد با دارا ـ که وارث تخت جم و جام کیخسرو است ـ پیروز شود. پس از تندی کردن شاه، آن پیرْ پشیمان می‌‌شود و عذر می‌‌خواهد:

وی نیز، هم‌‌داستان با دارا، اسکندر را خوار و بی‌‌مقدار می‌‌خواند؛ با این همه، دارا را به آرامش و شکیبایی توصیه می‌‌کند:

با این حال، به رغم این اندرزهای مشفقانه، خشم دارا فرو نمی‌‌نشیند. وی          دبیر خویش را فرا خویش می‌‌خواند تا نامه‌‌ای بنویسد با سخنانی از «تیغْ پولادتر»         و بـه زبـانـی سخـت و بـی‌‌محـابـا. سپس آن را بـه نـزد اسکـنـدر می‌‌فـرستـد:

در ضمن شرح این داستان، ابیاتی، بی‌‌تصرّف، از متن شرف‌‌نامه نقل شد. در تمام آن ابیات، سخن از خشم دارا در میان است و اگر در آنها نیک تأمّل کنیم، همه جا خشم را با «آتش» و «گرما» و «جوشیدن» در پیوند می‌‌یابیم.

در تکلمه‌‌های منظومة خسرو و شیرین نظامی (1376 ب: 436)، داستان رسیدن نامة پیامبر اسلام^(ص) به خسرو پرویز نقل می‌‌شود. به موجب متن کتاب، پیامبر^(ص) خسروپرویز را به اسلام فرامی‌‌خواند و از گبری و آتش‌پرستی بازمی‌‌دارد. این عوامل، همه، سبب‌ خشم خسروپرویز می‌شود:

خسرو، از سر نخوت و غرور پادشاهی، نامه را از هم می‌‌درد و پیامبر^(ص) او را نفرین می‌‌کند و پس از آن، شکست بدان پادشاهی راه می‌‌یابد.

جرج لیکاف و زولتان کوچش (Zoltán Kövecses) (1987)، به تفصیل دربارة این پنداشت استعاری که «خشم، مایعی داغ در یک ظرف است» بحث کرده‌اند. آنان براساس برخی از جملات روزمرّة انگلیسی که در زبان پارسی هم مشابهاتی دارد (مانند: از خشم می‌جوشید، داغ کرده بود، دود از سرش بلند می‌‌شد)، این پنداشت استعاری را چنین مطابقت‌‌سازی کرده‌‌اند:

کوچش (2005: 216) با به دست دادن شواهدی از هشت زبان در کشورهایی          از قارّه‌‌های مختلف، به حکم استقرا نتیجه گرفته است که این قبیل استعاره‌‌های مفهومی، جهان‌‌شمول می‌‌توانند بود و به احتمال، مبنای انسان‌‌شناختی دارند.

تحلیل این هم‌‌انگاری، بدین روش، تا حدودی روشنگر است. با این همه، این حقیقت را که برخی ادغام‌‌ها نیز در این تصویرها صورت گرفته است، نادیده می‌‌گیرد. شاید بود که دامنة مبدأ و مقصد، هر دو، عناصری را به یک فضای ادغام‌شده داخل کنند. برای مثال، این مصراع را در نظر بگیریم که «بجوشید از سیاست (در این جا یعنی خشم گرفتن و قهر کردن) خون خسرو». در دامنة مبدأ، ظرفی داریم، شاید دیگی، که زیر آن آتشی گرفته‌‌اند و در آن مایعی می‌‌جوشد. اینکه بدن آدمی را به شکل ظرف ببینند، تصویری رایج است. در شعر نظامی چندین بار جسد و بدن انسان به دیگ تشبیه شده است، در لیلی و مجنون نظامی (1376 ج: 151) آمده است:

و لیلی و مجنون را نیز «دو دیگ پرجوش» می‌خواند (همان: 243). در این تعبیر هم ادغام صورت گرفته است؛ دو استعارة مفهومی «عشق، آتش است» و «بدن انسان ظرف است» در هم آمیخته‌‌اند و فضای جدیدی ساخته‌‌اند که در آن، دیگِ تن از آتشِ عشق می‌‌جوشد.

در دامنة مقصد، انسانی است که از فرط خشم، مهار نفس خویش را از دست داده است. لیکن یک فضای ادغام‌شده می‌‌بینیم که در آن، خون مردی خشمگین می‌‌جوشد. این ادغام، حاصل آمیختن چیزهایی از دامنة مبدأ با مقصد است: خون، آب است یا مایع دیگری که می‌‌جوشد؛ بدن خسرو، دیگ است و خشم وی آتش، حال آنکه نه از آب ذکری هست و نه از دیگ و نه از آتش. جوشیدن (از مبدأ) در کنار خون (از مقصد) آمده و این همه را در هم ادغام کرده است.

زبان‌‌شناسی شناختی، پیش از این، در مطالعة استعاره، بدین پیچیدگی‌‌ها توجّهی نمی‌‌کرد. از سویی، باید مطمح نظر داشت که در مطالعة استعارة مفهومی، هدف تحلیل دستگاه ذهن، به هنگام درک بیان استعاری است که بیشتر به شکل ناخودآگاه انجام می‌شود؛ وگرنه نیک پیداست که گوینده و سراینده، این کنایه‌‌ها و استعاره‌‌ها را بی‌توجّه به این مطابقت‌‌سازی‌‌ها به کار می‌برد و خواننده و شنونده هم غالباً به این قبیل ریز‌‌بینی‌‌ها نمی‌‌پردازد.

2.2. جامة شعر بر تن معنی

شیوة شناختی «ادغام» به وفور در آثار ادبی یافت می‌‌شود. در حقیقت، ادبیّاتْ شمار فراوانی از ادغام را می‌‌آفریند که بسیاری از آنها، در واقع، ناممکن‌اند؛ شاید یکی از ترفندهای شاعرانه در آفرینش کلام خیال‌‌انگیز همین باشد. برخی از شاعران از این ابزار آفرینش ادغام‌‌های خیالی، با هنرمندی بهره می‌‌برند و معانی باریکی را منتقل می‌‌کنند که جز از راه تحلیل این ادغام‌‌ها فهم نمی‌‌توانند شد. برای مطالعة متن‌‌های ادبی، درک استعارة مفهومی، اهمّیّت ویژه‌‌ای دارد؛ امّا بی‌‌گمان، فهم استعاره نمی‌‌تواند همة جوانب متن را آشکار سازد. متن‌‌هایی هست که در آنها، شناخت و تحلیل استعاره‌‌های مفهومی، هر چقدر هم که آگاهی‌‌بخش باشد، فقط تا حدّ معلومی کارآمد است؛ بسنده کردن به استعاره‌‌های مفهومی، باعث می‌‌شود که فهم عمده‌‌ای از پیام متن پوشیده بماند. در این ابیات، از مخزن الاسرار نظامی (1376 الف: 179)، یک مثال مناسب را می‌‌توان مشاهده کرد که در آن، درک متن ادبی به چیزی فراتر از فهم استعاره نیازمند است:

ابتدا استعاره‌‌های به‌کاررفته در این ابیات را تحلیل کنیم. در اینجا دو دامنه هست: صحنة دوشیزه‌‌ای که جامه به اندازة قامت خود ندارد و از شرمْ بر سر زانو نشسته است، و صحنة دیگری که در آن، همان دوشیزه، جامة فاخری می‌‌پوشد و برمی‌‌خیزد. برای این تصاویر، می‌‌توان بدین ترتیب، به شیوة شناختی، دستگاه مطابقت ساخت:

این مطابقت‌سازی شناختی که خود بر پایة قرینه‌‌هایی در ذهن انجام می‌‌گیرد، بر ما آشکار می‌‌سازد که منظور از این دوشیزه و حلّه، نمونه‌‌های حقیقی نیست. پیام این بیت آن است که شاعر تلاش بسیار کرده تا برای بیان معانی ناب، الفاظ مناسبی بیابد و آنها را بپرورد، ولی چگونه دانستیم که این بیت چنین منظوری دارد؟ آنچه مطابقت‌‌سازی مزبور را در ذهن مخاطب معنادار می‌‌کند، استعاره‌‌های مفهومی متداولی است که در ادب پارسی از برای معنی و شعر به کار رفته است.

در یک پنداشت استعاری در سطح عامّ، «هر چیز نوظهوری، باکره» انگاشته می‌‌شود؛ امّا این پنداشت استعاری، خواه ناخواه، امور ناب و نویافته را به مردموارگی می‌‌رساند؛ چه، دختر باکره، لاجرم انسان است. ولی یک پنداشت استعاری در سطح خاصّ هم هست که به موجب آن، «سخن ناب، دختر باکره» شمرده می‌‌آید. در اقبال‌‌نامة نظامی (1376 د: 18) آمده است:

که منظور از «بکر شوهرفریب»، منظومة اقبال‌‌نامه ‌‌است. یک استعارة مفهومی دیگر هم در تصویر بالا نقش‌‌آفرین است و آنْ هم‌‌انگاری «شعر» و «پارچة فاخر» است.

با دانستن اینها، و با قرینه‌‌های نحوی و معنایی موجود در متن، می‌‌توان پس از رمزگشایی از استعاره‌‌ها، این سخن را در قالب دو سطر بازنویسی کرد: معنای مورد نظر شاعر، هنوز صورت بیانی مناسب خود را نیافته و در نتیجه، او شهامت عرضه کردن آن را نیافته است؛ لیکن این ابیات چیزهای بیشتری هم برای گفتن دارد.

اگر فقط به معنا کردن استعارة موجود در متن بسنده کنیم، لطایف باریک شاعرانه را نادیده گرفته‌‌ایم. امّا این ظرایف پنهانی چگونه درک می‌‌شود؟ معنی مردمواره، خجالت‌‌زده بر سر زانو می‌‌نشیند تا حلّة شعر بر تن کند. در نمونه‌‌هایی که از کاربرد استعارة مفهومی «شعر سرودن، حلّه بافتن است» در فصل ملازمت استعاری نقل شد، هرگز سخنی از پوشیدن این حلّه به میان نیامد. به عبارت دیگر، این عنصر از دامنة مبدأ، یعنی توان پوشیده شدن، بی‌‌کاربرد مانده بود. نظامی، در این تصویر، نوعی از باریک‌‌بینی را به کار بسته است. در پنداشتِ استعاریِ «سخن ناب، دختر باکره است» نیز موضوعِ نداشتنِ جامه مطرح نبوده است؛ پوشانیدن حلّة شعر بر تن دوشیزة معنی در فضای این تصویر، کنار هم و در آمیزش با هم، موضوعیّت یافته‌‌اند.

شاید بتوان با نظریّة ادغام، این تصویر را توضیح داد: چیزهایی در دامنة مبدأ و مقصد با هم ادغام شده است. پوشیدن لباس، امری منطقی است، ولی این کار نه در پنداشت استعاری اوّل مطرح است و نه در پنداشت دوم؛ بلکه در فضای ادغام‌شدة میان این دو ممکن می‌‌شود. شعر در فرایند ادغام، این دو جنبة ناهم‌‌ساز را در هم می‌‌آمیزد و یک تناقض بنیادین را موجب می‌‌شود: دختری هست که چیزی (شعر) را بر تن می‌‌کند که هرگز نمی‌‌تواند به تن کند. امّا اگر معنا را مردمواره بدانیم و شعر را حلّه بینگاریم، و آنها را با هم ادغام کنیم، چنین چیزی ممکن می‌شود. فراوان است مواردی که در آنها، معنای نهانی و کامل‌‌ترِ بیت هرگز از راه معنا کردن استعاره‌‌ها به دست نمی‌‌آید، بلکه باید از آن سطح بالاتر رفت و متن را از حیث ادغام شناختی واکاوید و شناخت.

نتیجه‌‌

در این مقاله، بحث شد که دیدگاه شناختی دربارة استعارة مفهومی، نیازمند آن است که با توجّه به فرایند آنیِ (برخطِ) فهم آدمی تقویت شود. فوکونیه و ترنر، الگوی شبکه‌‌ای را جانشین الگوی دودامنه‌‌ای در استعارة مفهومی کرده‌‌اند، که برای توضیح چندین جنبة استعاری و غیر استعاری در فهم آنی، کارآمد است. این الگو می‌‌آموزد که در لحظة فهم بسیاری از استعاره‌‌های مفهومی، فضاهای ورودی عناصری را مرتبط با الفاظ واردشده به ذهن، برای دستگاه ادراک تداعی می‌‌کنند. این عناصر، در یک فضای ادغام‌شده با هم می‌‌آمیزند و حاصل این ادغام یک فضای فراگیر است که عناصری از هر دو فضای ورودی را در خود دارد، لیکن جز در این فضای فراگیر ـ که تمام ذهنی و خیالی است ـ امکان وقوع نمی‌‌یابد. با استفاده از الگوی شبکه‌‌ای، می‌‌توان سازِ کار ذهن را به وقت فهم آن عبارات استعاری که در آنها چندین استعارة مفهومی در هم تنیده‌‌اند، با تفکیک پنداشت‌‌های ابتدایی و فضاهای ورودی، دقیق‌‌تر از گذشته تحلیل کرد.

مقدّمه

زندگی آدمی از همان لحظات تولّد، با لالایی‌های کودکانه و روایات تنیده می‌شود و همواره در طول زندگی، روایت‌ها در همه جا حضور دارند؛ آن‌گونه که «فرانک کرمود»، «تیک تاک» ساعت را نیز یک طرح روایی می‌داند که «تیک» آغاز و «تاک» پایان آن است. این چنین آدمیانی که لحظه به لحظة زندگی خود را از زمان تولّد، غرق در روایات هستند، با مرگ خود، در روایات جاودانه می‌شوند. در حقیقت، زندگی آنها، خود یک طرح روایی منسجم است که با تولّد آغاز می‌شود و با مرگ پایان می‌پذیرد. بنابراین، فایدة همگانی شناخت روایت و عناصر داستانی، درک بهتر زندگی و پدیده‌های جهان پیرامون است. ریکور (1373: 85) می‌گوید: «جامعه‌ای که در آن روایتگری مـرده باشد، جامعه‌ای است که افرادْ دیگر توانایی مبادله تجربه‌هایشان را ندارند و با یکدیگر در تجربه‌ای مشترک سهیم نیستند».

تعریف روایت

به نظر می‌رسد از میان تعریف‌های مختلفی که برای روایت داده شده است، جامع‌ترین، تعریف مایکل تولان (1383: 20) باشد: «توالیِ ازپیش‌انگاشته‌شدة رخدادهایی که به طور غیرتصادفی به هم اتّصال یافته‌اند». در واقع، در بطن هر روایت، دو ویژگی بسیار مهم دیده می‌شود: «علّیّت» و «زمان‌مندی»، که واژه‌های «توالی» و «غیرتصادفی» در تعریف مزبور، بیانگر همین نکته‌اند (بارت، 1387: 9). به تعبیر ای.ام.فورستر (1352: 36)

داستانْ نقل وقایع است به ترتیب توالی زمان؛ در مَثَل، ناهار پس از چاشت و سه‌شنبه پس از دوشنبه و تباهی پس از مرگ می‌آید، بر همین منوال، داستانی که واقعاً داستان باشد، باید واجد یک خصیصه باشد: شنونده را بر آن دارد که بخواهد بداند بعد چه پیش خواهد آمد.

با توجّه به تعریف تولان، روایتْ شکـل‌های مختلفی دارد. بارت (1387: 9) می‌گوید: «روایت در تمام جلوه‌های فرهنگی بشر دیده می‌شود: در داستان، قصّه، رمان، نمایش، تاریخ، اخبار روزنامه‌ها، فیلم، پانتومیم، رقص، جلسات روان‌کاری، و در همه جا». گسترة وسیع دانش روایت موجب می‌شود جهان را حوزة مطالعات روایت‌شناسان فرض کنیم. همچنین ما را ملزم می‌کند برای شناخت پدیده‌های جهان پیرامونمان، روایت را به همراه ویژگی‌ها و کارکردهایش بشناسیم.

علم روایت‌شناسی و پیشینة آن

«روایت‌شناسی» مجموعه‌ای از احکام کلّی دربارة گونه‌های روایی و نظام‌های حاکم بر روایت و ساختار پی‌رنگ است (مکاریک، 1385: 149). روایت‌شناسی به دنبال آن است که واحدهای کمینة روایت و به اصطلاح «دستور پی‌رنگ» را ـ که برخی نظریّه‌پردازان آن را دستور زبان گفته‌اند ـ مشخّص کند (سجودی، 1382: 74).

روایت‌شناسیْ دانش نوظهوری است که از عمر آن چند دهه بیش نمی‌گذرد و برای نخستین بار تزوتان تودوروف در کتاب دستور زبان دکامرون به سال 1969 میلادی آن را با نام «علم مطالعة قصّه» به کار برد (اخوّت، 1371: 7)؛ امّا در عمل، سابقة طولانی‌تری دارد و کتاب ریخت‌شناسی قصّه‌های پریان اثر ولادیمیر پراپ آغازی برای این راه است.

پراپ با وارد کردن انتقادهایی به بن‌مایه / نقش‌مایه‌های وسلوفسکی قدم در این وادی گذاشت. الکساندر وسلوفسکی کوچک‌ترین واحد روایی را «بن‌مایه» نامیده بود؛ به عبارتی، مجموعة این بن‌مایه‌ها را تشکیل‌دهندة مضمون می‌دانست. به نظر او، بن‌مایه‌ها را نمی‌شد به عناصر کوچک‌تر تجزیه کرد. امّا از نظر پراپ، بن‌مایه‌ها تجزیه‌پذیر بودند؛ برای نمونه، بن‌مایه‌ای چون «اژدها دختر تزار را می‌رباید» به چهار عنصر تجزیه می‌شود: «اژدها، دختر، تزار، ربودن» (پراپ، 1368: 27).

پراپ در بررسی قصّه‌ها، شکل و صورت را مبنا قرار می‌دهد. به نظر او باید رده‌بندی را از مضمون و محتوای قصّه به مشخّصات صوری و ساختمانی آنها منتقل کرد. پراپ روش کار خود را «ریخت‌شناسی» نامید؛ یعنی «توصیف قصّه‌ها بر پایة اجزای سازندة آنها و همبستگی این سازه‌ها با یکدیگر و با کلّ قصّه» (همان: 49).

قصّة پریان اساساً فهرستی از رخدادهاست که پراپ آنها را «خویشکاری» یا «کارکرد» می‌خواند. سپس در قصّه‌های پریان درصدد دستیابی به عناصر تکرارشونده (ثابت) و عناصر اتّفاقی و پیش‌بینی‌ناپذیر (متغیّر) برمی‌آید. او نتیجه می‌گیرد که شخصیّت‌های ظاهراً متفاوت و گوناگون، کارکرد نسبتاً ثابتی دارند: «کارکـردهـای شخصیّت‌ها فارغ از اینکه چـگونه و بـه دست چه کـسی انجــام می‌شوند، عناصرِ ثابت و تغییرناپذیر قصّه‌اند و مؤلّفه‌های بنیادین هر قصّه را تشکیل می‌دهند» (همان: 53). بدین ترتیب، پراپ با ریخت‌شناسی قصّه‌های پریان و بررسی آنها براساس کارکرد / خویشکاری، پایة اصلی این رشته را بنیان گذاشت.

به طور کلّی می‌توان تاریخ روایت‌شناسی را به سه دوره تقسیم کرد: دورة پیش‌ساختارگرا (تا 1960)، دورة ساختارگرا (1960-1980)، دورة پساساختارگرا (1980 به بعد) (مکاریک، 1383: 149).

باختین نیز در یک تقسیم‌بندی کلّی، ادبیّات داستانی را به سه دورة «کلاسیک، نو (مدرن)، پسانو (پسامدرن)» تقسیم کرده است. مشخّصة دورة نخست، حفظ انسجام و رابطة علّت و معلولی در متن است. دورة مدرن شاهد ظهور پیچیدگی و درهم‌ریختگی کلام است و دورة پسامدرن، با نگرشی به آغاز پیدایش زمان، به معناباختگی نظر دارد (مقدادی، 1378: 278). بر اساس این تقسیم‌بندی، سه الگوی روایی متفاوت شکل می‌گیرد که عبارت‌اند از:

ـ الگوی روایی کلاسیک (پیش‌ساختارگرا)؛

ـ الگوی روایی مدرن (ساختارگرا)؛

ـ الگوی روایی پسامدرن (پساساختارگرا). در همة این الگوها، چهار عنصر مشخّص روایی وجود دارد؛ عناصری که متناسب با هر دوره دچار تحوّل می‌شوند.

عناصر روایت

نظریّه‌پردازان از دیرباز تا کنون، سطوح مختلفی را برای تحلیل ساختار روایت در نظر گرفته‌اند. ارسطو، نخستین کسی که به شکل نظری دربارة روایت سخن گفت، سه عنصر اصلی داستان را برای روایت در نظر گرفته است: «طرح، شخصیّت‌ها، گفت‌وگو».

بعدها برخی از صورت‌گرایان روس ـ مانند پراپ، ویکتور شکلوفسکی، بوریس آیخن باوم، موریس توماشفسکی ـ به تعیین عناصری در نثر و ساختار داستانی پرداختند. صورت‌گرا‌یان برای روایت، دو سطح قایل بودند: «فابیولا» و «سیوژه»، که به عنوان مفاهیمی کلیدی، مورد توجّه علم روایت‌شناسی قرار می‌گیرند. روایت‌شناسان ساختارگرا ـ همچون رولان بارت، ژرار ژنت، سیمور چتمن ـ نیز به تبعیّت از شیوة صورت‌گرا‌ها، سطوحی را برای روایت در نظر گرفتند.

به هر روی، برای ساختار روایت، می‌توان این عناصر را در نظر داشت: «پی‌رنگ، شخصیّت، زمان، راوی».

شگردهای روایی الگوی مدرن

پیامدهای جنگ جهانی، تأثیر عمیقی بر ذهن و تفکّر و روش نویسندگان و شاعران غرب گذاشت و تجربه‌هایی که این شاعران و نویسندگان در آثار خود از بی‌نظمی و آشفتگی و قانون‌گریزی و تکّه‌تکّه‌گویی عرضه می‌کردند، بازتاب همین تأثیرهاست.

سال‌های 1912-1930 میلادی را «عصر طلایی مدرن» نامیدند (پاینده، 1386: 107). رمان‌نویسانی چون جوزف کنراد، جیمز جویس، دی.اچ.لارنس، ویرجینیا ولف، ای.ام.فورستر با تحوّلاتی در رمان قرن نوزدهم، رمان مدرن را به وجود آوردند. داستان‌نویسان مدرن با ایجاد بدعت‌های تازه در شیوة داستان‌نویسی و برهم زدن انسجام روایی ادبیّات سنّتی، از شیوة کلاسیک فاصله گرفتند. آنها با تغییراتی در عناصر داستان ـ به‌ویژه پی‌رنگ و شیوة شخصیّت‌پردازی ـ الگوی روایی مدرن را شکل دادند.

مهمّ‌ترین شگردهای روایی داستان مدرن عبارت است از: «جدا کردن زنجیرة روایت داستان از خود داستان، زمان‌پریشی، پایان باز، جریان سیّال ذهن، تک‌گویی درونی، تک‌گویی نمایشی، حدیث نفس یا خودگویی».

بی‌گمان هر نویسنده، روشی خاصّی برای روایت رمان خود دارد و هر داستان با دنیای روایی خاصّ خود، چشم‌انداز تازه‌ای را در برابر خواننده می‌گشاید. تولستوی در این باره می‌گوید: «من فکر می‌کنم هر هنرمند بزرگی، اَشکال و صورت‌های هنری خود را ضرورتاً خودش می‌آفریند. اگر محتوای آثار هنری می‌تواند تا بی‌نهایت متنوّع باشد، صورت آنها نیز می‌تواند» (آلوت، 1368: 435). البتّه صِرف پیروی از نظریّات روایی و به‌کارگیری عناصر داستانی، شاهکار ادبی خلق نمی‌شود، لیکن آگاهی نویسنده از این عناصر و شگردهای روایی، به یقین پیکرة آثارش را بی‌نقص‌تر می‌کند. بر این اساس، در این مقاله قصد داریم تکنیک روایی و روش خاصّی را که صادق هدایت و عبّاس معروفی، نویسندگان معاصر ایران، به ترتیب در بوف کور و پیکر فرهادبه کار گرفته‌اند، بررسی کنیم و سرانجام به دستور زبان این دو نویسنده پی ببریم.

در دهة 1360، نویسندگان در پرتو امکانات تازة تکنیکی و اندیشگی مدرن و پست‌مدرن، می‌کوشند نگاه تازه‌ای به هدایت و شاهکار او بیندازند. اینان با برقراری رابطة بینامتنی با بوف کور، مکالمه‌ای را با هدایت پیش می‌برند؛ و در عین حال با توجّه به مشابهت‌ها و تفاوت‌های دو متن، معنای داستان خود را توسّع می‌بخشند. آنان با ایجاد رابطه‌ای آشکار یا پنهان با بوف کور،اثر تازه‌ای پدید می‌آورند که تأثیر متن مبدأ در آن حسّ می‌شود؛ البتّه این تأثیر عمدتاً به شکل تفسیر متن بوف کور و اندیشه‌های هدایت است و کمتر به شکل استحالة آن، در متن نویسندة امروز نمود می‌یابد (میرعابدینی، 1377، ج 4: 1517).

از آن جمله، شهرنوش پارسی‌پور در داستان طوبا و معنای شب تلاش می‌کند با بهره‌گیری از شخصیّت زن اثیری و پیرمرد خنزرپنزری، مکالمه‌ای بین اثر خود و بوف کور هدایت ایجاد کند. هوشنگ گلشیری هم در بخش‌هایی از رمان جن‌نامه، بن‌مایة بوف کور را مبنای کار خود قرار می‌دهد و بُعد اثیری و لکّاتة شخصیّت زن را در قالب روایت به تصویر می‌کشد. علاوه بر این رابطه‌های بینامتنی، گاه به تناسب موضوع داستانی و یا توجّه نویسنده به هدایت، او را در جایگاه یکی از شخصیّت‌های رمانش می‌آورد؛ برای نمونه، جولایی در صحنة کوتاهی از رمان سوء قصد به ذات همایونی، هدایت را به عنوان یکی از شخصیّت‌های فرعی داستان در نظر می‌گیرد. ملک‌پور نیز در داستان هفت دهلیز، هدایت را همچون یکی از شخصیّت‌ها در نظر می‌گیرد و علّت خودکشی او را روایت می‌کند.

در این بین، عبّاس معروفی یکی از نویسندگانی است که بیش از دیگران از بوف کور تأثیر پذیرفته است. وی در پیکر فرهاد، ناگفته‌های زن روی جلد قلمدان بوف کور را روایت می‌کند و بدین ترتیب رابطه‌ای بینامتنی با این داستان برقرار می‌سازد.

خلاصة بوف کور

بوف کور دو بخش دارد که از نظر زمانی، بخش اوّل باید بعد از بخش دوم خوانده شود، امّا از نظر ژرف‌ساخت، هر بخش به نحوی تکرار بخش دیگر است. در بخش نخست، راوی که در خانه‌ای بیرون از شهر زندگی می‌کند، نقّاش روی جلد قلمدان و عاشق دختر اثیری است. شبی دختر در خانة نقّاش می‌میرد. نقّاش طرحی از چشم‌های او می‌کشد و سپس بدن زن را قطعه قطعه می‌کند و آن را درون چمدانی جای می‌دهد. به کمک پیرمرد قوزی، جسد را در حوالی شاه عبدالعظیم^(ع) دفن می‌کنند و نقّاش در کنارش گل نیلوفر می‌کارد. او به خانه‌اش بازمی‌گردد. در منزل، پای منقل و بساط تریاک به حالت نیمه‌اغما فرومی‌رود و وقتی بیدار می‌شود، وارد محیط و زندگی دیگری شده است:

در دنیای جدیدی که بیدار شده بودم، محیط و وضع آنجا کاملاً به من آشنا و نزدیک بود، به‌طوری‌که بیش از زندگی و محیط سابق خودم، به آن انس داشتم. مثل اینکه انعکاس زندگی حقیقی من بود. یک دنیای دیگر، ولی به قدری به من نزدیک و مربوط بود که به نظرم می‌آمد در محیط اصلی خودم برگشته‌ام. در یک دنیای قدیمی امّا در عین حال نزدیک‌تر و طبیعی‌تر متولّد شده بودم (هدایت، 1383: 45).

این قسمت از متن، واسطة میان بخش اوّل و دوم بوف کور است و می‌توان آن را حلقة ارتباط دو قسمت تلقّی کرد.

در بخش دوم، راوی داستان، نویسنده‌ای است که در شهر ری قدیم زندگی می‌کند. بنای این بخش، بیان ماجراهای روحی او با لکّاته است؛ لکّاته‌ای که حاضر به تمکین او نیست و در عوض فاسق‌های تاق و جفت دارد. یکی از کسانی که به پندار راوی، بیش از همه با زن او سر و سرّی دارد، پیرمرد خنزرپنزری است که در مقابل خانة آنها بساط می‌کند؛ پیرمردی که در پایان داستان متوجّه می‌شویم خود راوی است. سرانجام راوی تصمیم می‌گیرد زن را بکشد و با گزلیکی که از پیرمرد خنزرپنزری خریده است، شبانه به سراغ زن می‌رود و او را می‌کشد. آن‌گاه اشاره می‌کند که «من پیرمرد خنزرپنزری شده بودم» (همان: 119).

تحلیل بوف کور

بوف کور از نظر ساختار روایی به چهار قسمت تقسیم می‌شود:

الف. بخش اوّل: قصّة زن اثیری و نقّاش؛

ب. حلقة ارتباطی‌ای که این دو بخش را به هم پیوند می‌دهد؛

ج. بخش دوم: قصّة زن لکّاته و راوی؛

د. بخش انتهایی (حلقة ارتباط دو قصّه).

کاتوزیان (1373: 27) نمودار زیر را به مثابة طرحی از ساختار متن روایی داستان ترسیم کرده است:

حلقة ارتباط اوّل: حرکت در زمان به عهد عتیق

قصّة اوّل: نقّاش و اثیری                                          قصّه دوم: راوی و لکّاته.

حلقة ارتباط دوم: بازگشت به جهان معاصر.

همان‌طور که مشخّص است، طرح داستان از دو قصّه تشکیل شده که دو حلقة ارتباطی آنها را به هم پیوند می‌دهد. به نظر می‌رسد که دو قصّه، ساختاری کاملاً مجزّا از یکدیگرند که فقط حلقه‌ای ارتباطی آنها را به هم پیوند داده است. قصّة اوّل در فضایی رؤیاگونه می‌گذرد:

از حُسن اتّفاق، خانه‌ام بیرون شهر در یک محلّ ساکت و آرام، دور از آشوب و جنجال زندگی مردم واقع شده. اطراف آن کاملاً مجزّا و دورش خرابه است... نمی‌دانم این خانه را کدام مجنون یا کج‌سلیقه در عهد دقیانوس ساخته... خانه‌ای که فقط روی قلمدان‌های قدیم ممکن است نقّاشی کرده باشند (هدایت، 1383: 12).

رؤیایی که برای راوی داستان از واقعیّت موجود، اصالت بیشتری دارد:

همیشه یک درخت سرو می‌کشیدم که زیرش پیرمردی قوزکرده شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچیده، چمباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگشت سبّابة دست چپش را به حالت تعجّب به لبش گذاشته بود. روبه‌روی او دختری با لباس سیاه بلند، خم شده به او گل نیلوفر تعارف می‌کرد؛ چون میان آنها یک جوی آب فاصله داشت. آیا این مجلس را من سابقاً دیده بوده‌ام یا در خواب به من الهام شده بود؟ (همان: 13).

و این‌گونه است که راوی داستان تلاش می‌کند به رؤیایش، جنبة واقعی ببخشد.

این قصّه، حالتی مبهم و رازآمیز دارد و راوی قصّه برای حفظ راز و تعلیق داستان، اطّلاعات چندانی در اختیار خواننده قرار نمی‌دهد و در نتیجه همه چیز در هاله‌ای از مه‌گرفتگی و ابهام می‌گذرد. در این قصّه، سخن از زن اثیری و نقّاشی است که چندان از آنها نمی‌دانیم؛ زنی که به طرز عجیبی می‌میرد و نقّاشی که رفتار بیمارگونه‌ای از خود نشان می‌دهد. نَقل وقایع هم به گونه‌ای است که تا حدّی از درک احساس و عواطف حقیقی نقّاش زن  و اثیری بازمی‌مانیم؛ چراکه زن اثیری در هاله‌ای از سکوت به سر می‌برد و نقّاش به اندازة خواننده از حوادث غافلگیر می‌شود، به‌گونه‌ای‌که گویی در شکل‌گیری آن نقش نداشته است. در واقع، در بخش نخست، سه نقطة عطف وجود دارد که کاملاً غیرمنتظره است: نخست ملاقات زن اثیری و نقّاش و مرگ عجیب زن در خانة نقّاش:

وقتی که برگشتم، گمان می‌کنم خیلی از شب گذشته بود و مه انبوهی در هوا متراکم شده بود، به‌طوری‌که درست جلوی پایم را نمی‌دیدم، ولی از روی عادت، از روی حسّ مخصوصی که در من بیدار شده بود، جلوی در خانه‌ام که رسیدم، دیدم یک هیکل سیاه‌پوش هیکل زنی روی سکّوی در خانه‌ام نشسته. کبریت زدم که جای کلید را پیدا کنم ولی نمی‌دانم چرا بی‌اراده، چشمم به طرف هیکل سیاه‌پوش متوجّه شد... بی آنکه نگاه بکند، شناختم. اگر او را سابق بر این هم ندیده بودم، می‌شناختم؛ نه، گول نخورده بودم، این هیکل سیاه‌پوش، او بود. من مثل وقتی که آدم خواب می‌بیند، خودش می‌داند که خواب است و می‌خواهد بیدار شود امّا نمی‌تواند، مات و گنگ ایستادم، سر جای خودم خشک شدم (همان: 22).

قسمت دوم، ملاقات نقّاش با پیرمرد قوزی (نعش‌کش) در جلوی خانه‌اش است:

هوا دوباره ابر، و باران خفیفی شروع شده بود. از اتاقم بیرون رفتم تا شاید کسی را پیدا کنم که چمدان را همراه من بیاورد. در آن حوالی، دیّاری دیده نمی‌شد. کمی دورتر، درست دقّت کردم، از پشت هوای مه‌آلود، پیرمردی را دیدم که قوز کرده و زیر یک درخت سرو نشسته بود. صورتش را که با شال‌گردن پهنی پیچیده بود، دیده نمی‌شد. آهسته نزدیک او رفتم. هنوز چیزی نگفته بودم، پیرمرد، خندة دورگة خشک و زننده‌ای کرد به‌طوری‌که موهای تنم راست شد و گفت: اگه حمّال می‌خواستی من خودم حاضرم (همان: 33).

سومین قسمت، پیدا شدن کوزة راغه، هنگام کندن گودال (گور) است:

قوزی با بیلچه و کلنگی که همراه داشت مشغول کندن شد... پیرمرد با پشت خمیده و چالاکی آدم کهنه‌کاری مشغول بود. در ضمن کندوکاو، چیزی شبیه کوزة لعابی پیدا کرد و آن را در دستمال چرکی پیچید (همان: 36).

این حوادث شاید از آن جهت برای خواننده غیرمنتظره باشد که او به دلیل قلّت اطّلاعات و سیر روایی حوادث ـ که گویی از هیچ رابطة منطقی پیروی نمی‌کند ـ قادر به استنتاج و درک وقایع نیست. در قصّة دوم هم که بلافاصله بعد از حلقة ارتباطی دو بخش ـ که پیش‌تر بدان اشاره شد ـ آغاز می‌شود، به ظاهر فضایی متفاوت با افراد بیشتر و روابطی واقع‌گرایانه‌تر شکل می‌گیرد، امّا همچون قصّة نخست، اساس روایت بر ابهام و غافل‌گیری استوار است.

در قطعة کوتاه میان دو بخش، جوان نقّاش از کابوس کشتن زن اثیری درمی‌آید و در زمان و مکانی آشنا بیدار می‌شود. از خواب‌هایِ کابوسیِ گذشته به واقعیّتِ کابوس‌زدة حال پرتاب می‌شود تا با واقعیّتی مواجه شود که منشأ خیالاتی است که در بخش نخست داشته و با حفظ تعادل بین این دو دنیا ـ که هر آن همدیگر را قطع می‌کنند و به هم می‌پیوندند ـ تعادل ظریف میان واقعیّت و رؤیا برقرار می‌شود. رمان، ساختی استعاری و براساس مشابهت و جایگزینی دارد: رویدادها و آدم‌ها تکرار می‌شوند و تقارنی بین افراد و مکان‌ها پدید می‌آید (میرعابدینی، 1377، ج 1: 114).

از نظر ژرف‌ساخت می‌توان گفت، بخش دوّم در حقیقت بازنویسی بخش نخست است منتها با افزوده‌های داستانی و حوادث و ذهنیّت‌هایی که در قصّة اوّل به صورت صریح، معادل ندارند (شمیسا، 1383: 82). در قصّة دوم، ترتیب زمانی روایت به صورت گذشته‌نگر است و خواننده با سیر در گذشته، حوادث بخش اوّل را ـ که ذهنیّات نقّاش و مربوط به زمان حال است ـ درمی‌یابد. در این بخش، دیگر نقّاش و زن اثیری حضور ندارند و راوی داستان به شرح زندگی پیشین خود می‌پردازد. خلافِ روایت نخست ـ که در آن فقط از عموی راوی و پیرمرد قوزی / نعش‌کش سخن می‌رود ـ در این قصّه، زنجیرة ارتباطی وسیع‌تر می‌شود و راوی یک دنیای درونی و بیرونی برای خود قایل است و دریچة اتاق را یگانه راه ارتباطی با دنیای خارج ـ دنیای رجّاله‌ها ـ می‌داند: «این دو دریچه مرا با دنیای خارج، با دنیای رجّاله‌ها مربوط می‌کند» (هدایت، 1383: 51). راوی در دنیای بیرون، از حضور یک قصّاب و پیرمرد خنزرپنزری، و در دنیای داخل خانه‌اش، از دایه و ننه جون و زن لکّاته‌اش سخن می‌گوید:

از تمام منظرة شهر، دکّان قصّابی حقیری جلوی دریچة اتاق من است که روزی دو گوسفند به مصرف می‌رساند... کمی دورتر زیر یک طاقی، پیرمرد عجیبی نشسته که جلویش بساطی پهن است... اینها رابطة من با دنیای خارج بود، امّا از دنیای داخلی، فقط دایه‌ام و یک زن لکّاته برایم مانده بود (همان: 52-54).

علاوه بر این افراد، در قصّة دوّم، حضور پدر و مادر و عموی راوی، و نیز پدر و مادر و برادر لکّاته به چشم می‌خورد. در این قصّه، همچون قصّة نخست، سه نقطة عطف وجود دارد: نخست اطّلاع از حضور پیرمرد خنزرپنزری و درک شباهت او با پیرمرد قوزی / نعش‌کش بخش اوّل. راوی از پیرمرد عجیب در جلوی خانه‌اش سخن می‌گوید که:

همیشه با شال‌گردن چرک، عبای ششتری، یخة باز که از میان او پشم‌های سفید سینه‌اش بیرون زده، با پلک‌های واسوخته که ناخوشی سمج و بی‌حیایی آن را می‌خورد و طلسمی که به بازویش بسته بود، به یک حالت نشسته است... مثل این است که در کابوس‌هایی که دیده‌ام، اغلبْ صورت این مرد در آنها بوده است (همان: 53).

دوم، قتل زن لکّاته با گزلیک، و سوم، استحالة راوی داستان به پیرمرد خنزرپنزری است (همان: 118-119).

بدین ترتیب، قصّه دوّم پایان می‌یابد و به محض پایان قصّه، راوی به خود می‌آید و خویشتن را در همان اتاق سابقش می‌یابد و صحنه‌ای را که راوی در پایان بخش اوّل شرح داده بود، در پایان رمان دوباره تکرار می‌شود و این‌گونه فرم روایی دایره‌واری شکل می‌گیرد که هر دم به خود بازمی‌گردد.

به نظر می‌رسد مشغله‌برانگیزترین مسئلة ساختاری بوف کور پیوند میان دو داستانِ ظاهراً متفاوت است. خواننده توقّع دارد در بخش پایانی کتاب، این ارتباط را دریابد، امّا در نگاه نخست، نه‌تنها گرهی برای او گشوده نمی‌شود، که ابهامات تازه‌ای در ذهنش شکل می‌گیرد. این‌گونه می‌توان فهمید که داستان از عهدة رسالت خود برآمده؛ چون که هدف نویسنده، ایجاد فضایی مبهم و پر از تردید است.

هدایت قصد داشته است که با عدم قطعیّت، نشان دهد که نمی‌توان به همة حقایق و رازهای جهان به گونه‌ای کاملاً قطعی دست یافت؛ و سعی دارد با مشخّص نکردن مرز رؤیا و واقعیّت و سخنان متناقض و حفظ ابهامات، خواننده را گیج کند، به‌گونه‌ای‌که تصوّر انسجام نداشتن و منطق ساختاری را در ذهن او شکل دهد.

با این حال، بوف کور ساختار دقیق و مشخّصی دارد و وجود تشابهات در چهارچوب ساختاری دو بخش، بین آنها پیوند برقرار می‌کند؛ تشابهاتی که از منطق تکرار پیروی می‌کنند و مصادیق متعدّدی دارد که یکی از آنها تکرار عدد «دو» و «چهار» در سراسر داستان است یا مثلاً در بخش اوّل، وقتی به سوی گورستان می‌رود، خانه‌های عجیبی به اَشکال منشور و مخروطی می‌بیند؛ و در بخش دوم، باز همین خانه‌ها را با دریچه‌های کوتاه و تاریک می‌بیند (همان: 34 و 71).

باید توجّه داشت که هر دو داستان، تجلّیی از یک واقعه هستند (با در نظر داشتن این مسئله که در قسمت نخست، هیچ واقعه‌ای به طور مسلّم رخ نداده و هرچه هست در ذهن راوی است). نقّاش قصّة اوّل، همان راوی اوّل‌شخص قصّة دوم است که در پایان، به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل می‌شود و اصلاً پیرمرد خنزرپنزری / قوزی، خود اوست؛ پیرمرد قوزای که به شکل جلوه‌ای از وجود نقّاش در قصّة نخست و هنگام دفن کردن زن در کنار او حضور می‌یابد.

ذهن راوی قصّه، از سوءظنّ و شکّ به وفاداری همسرش، لکّاته، انباشته است:

بعد از آن، فهمیدم که او فاسق‌های جفت و تاق دارد... آن‌هم چه فاسق‌هایی: سیرابی‌فروش، فقیه، جگرکی، رئیس داروغه، نفتی، سوداگر، فیلسوف که اسم‌ها و القابشان فرق می‌کرد، ولی همهْ شاگرد کلّه‌پز بودند؛ همة آنها را به من ترجیح می‌داد (همان: 61-62).

سرانجام این حسّ سوءظنّ، او را وادار به کشتن زن می‌کند؛ زنی که در قصّة نخست و در ذهن نقّاش، اثیری جلوه می‌کند و در دنیای واقع، بُعد لکّاتة او رخ می‌نماید. در حقیقت، راوی بعد از قتل لکّاته، برای تسلّی خاطر، دنیایی ذهنی می‌سازد و به اختیار خود، بُعد اثیری زن را جایگزین می‌کند. رؤیایی که ممکن است توهّم حضور دو زن را با هویّتی کاملاً متفاوت در داستان ایجاد کند. حال آنکه دو جلوة متفاوت از یک زن در دو داستان تجلّی یافته است و فقط در پایان داستان است که خواننده می‌تواند سیر زمانی منکسر و دایره‌وار روایت را دریابد و پایان را به آغازی ـ که در واقع بعد از بحران است ـ پیوند زند و سیر وقایع و چگونگی استحالة افراد را کشف کند و به درک این نکته نائل آید که در این سیر دایره‌وار، گویی این ماجرا را پایانی نیست.

در این فرم روایی، اصلِ قطعیّت نداشتن، ابهامات، تناقضات، ایجاد شکّ و تردید در خواننده، فضای وهمی و سوررئال، شخصیّت بیمار راوی و ورود فلسفه به ادبیّات، بوف کور را به یک اثر پست‌مدرن نزدیک می‌کند.

خلاصة پیکر فرهاد

پیکر فرهاد ـ که در ابتدا نام آن نیمة تاریک بود ـ حکایت سفر است؛ سفری در رؤیاها و خیالات و خاطرات گذشته که از ذهن لاابالی زن روی جلد قلمدان بوف کور می‌گذرد؛ زن عاشقی که از عشق خود و ماجراهای جست‌وجویش برای معشوق سخن می‌گوید تا متولّد شود و با دیدن مردسالاری در جامعه، صدای گریة خود را بشنود. او که در جست‌وجوی معشوق، از تابلوی نقّاشی بیرون آمده است، پرسه‌زنان در خواب نقّاش، همچون پروانه‌ای از فضایی به فضای دیگر می‌پرد تا نیمة تاریک بوف کور را برای خواننده روایت کند.

تحلیل روایی پیکر فرهاد

پیکر فرهادرمانی مدرن است و در آن داستانی با سه زمان متفاوت و تجلّی جلوه‌های متعدّد از شخصیّت‌های داستان به چشم می‌خورد:

نخست: زمان باستان (زن روی جلد قلمدان و نقّاش / راوی بوف کور)؛

دوم: زمان هدایت و آن روزگار نقش و نگاران (دختر مرتضی کیوان و هدایت)؛

سوم: زمان حال (لکّاته و نقّاش).

راوی هر سه زمان، شخصیّت اصلی رمان، زن اثیریِ روی جلد قلمدان است که در خواب دیگری زندگی می‌کند و گاه به شیوة تک‌گویی درونی و حدیث نفس، ذهن خود را روایت می‌کند و گاه در ذهن او ـ معشوق ـ و گاه در ذهن شما ـ مخاطب ـ قرار می‌گیرد (ذهن در ذهن) و به صورت دانای کلّ، زندگی خود را شرح می‌دهد، امّا با وجود راوی مشترک، فضاها و زمان‌ها به گونه‌ای در هم تنیده شده‌اند که خواننده درنمی‌یابد که در حقیقت همة این فضاها از عالَم واحدی حکایت می‌کنند، با این تفاوت که در این عالم واحد، طرحی با آغاز و میان و پایان در کار نیست و نمی‌توان داستان منسجمی از آن استنتاج کرد. اگرچه در آغاز به نظر می‌رسد که می‌توان رویدادها را در یک توالی منظّم زمانی و علّی به هم مربوط کرد، به تدریج متوجّه می‌شویم که این کار غیرممکن است؛ نویسندهْ وقایع را به شیوة تداعی خاطرات نقل می‌کند و در نتیجه با دستکاری در توالی و استمرار وقایع رمان، سیر خطّی روایت را در هم می‌شکند، و نظم زمانی و رابطة علّی رویدادها را از میان می‌برد، و اجزای اصلی پی‌رنگ را از هم جدا می‌کند، و درک و فهم طرح داستانی را با دشواری روبه‌رو می‌سازد، به‌طوری‌که خوانندهْ سیر منطقی حوادث را درنمی‌یابد و در قطعیّت روایت شکّ می‌کند. روایتگر داستان مراقب است که مبادا سر نخی به ما بدهد تا سیر تکوینی وقایع را دریابیم و بنابراین منتقد باید به‌جای تلاش برای درک نظم منطقی و علّی حوادث، توجّه خود را به این مسئله معطوف کند که چگونه ساختار و محتوا در این اثر، ایجاد عدم قطعیّت کرده است. ویژگی‌هایی چون تناقض، تکرار پرسوناژها و حوادث، انتقال یک کنش از یک زمان و فضا به زمان و فضایی دیگر، نشان از قطعیّت نداشتن متن دارد.

راویْ داستان را از میانه آغاز می‌کند و خواننده را با ماجرا درگیر می‌سازد؛ زیرا که هدف طرح داستانی این است که با قرار دادن خواننده در میانة یک ماجرا، حسّ کنجکاوی او را برانگیزد و تعلیق داستانی را حفظ کند. او از آشنایی خـود با مردی سخن می‌گوید که از دریچة هواخور رَف به او خیره شده است. این مرد، همان نقّاش / راوی بوف کور است که در این رمان، نماد عشق است و با هدایت یکی شمرده می‌شود؛ زیرا توصیفات چهرة مرد نقّاش، تصویر هدایت را در ذهن می‌آورد (معروفی، 1383: 24). زنْ نقشی است که عاشقِ نقّاشِ خود شده است؛ همان نقّاشی که نقش او را بر جلد قلمدان می‌نشاند. «مگر نمی‌شود دختری از پردة نقّاشیْ عاشق مردی شده باشد که از صبح تا شبْ کارش نقّاشی روی جلد قلمدان است؟ مگر نمی‌شود آدم اسیر نقشی بشود که خود درانداخته و آن‌قدر به دختر نقّاشی‌اش دل بدهد که او را دلدار خود کند؟» (همان: 15).

او که اسیر دست قوزی است، در فراق معشوق می‌سوزد: «از آن زمان [لحظة دیدار معشوق از پشت دریچة خانه‌اش] نه یک روز، نه دو روز، بلکه سه ماه، نه، درست دو ماه و چهار روز مثل مرغِ سرکنده در فراق او پرپر زدم و در تبی عجیب سوختم» (همان: 11). آن‌گاه به جست‌وجوی معشوق از تابلوی نقّاشی بیرون می‌آید، که این حادثه، نقطة عطفی در داستان است: «من که تا آن روز جز کار تکراریِ تصویر شدن بر قلمدان با هیچ کاری آشنا نبودم، حالا یاد گرفته بودم که از پردة نقّاشی یا جلد قلمدان بیرون بیایم... و به جست‌وجوی چشم‌هایی راه بیفتم که به زندگی من معنا داده بودند» (همان: 12). زن به سراغ نقّاش می‌رود و در خانة او قدم می‌گذارد:

شب از نیمه گذشته بود و مه همه جا را پوشانده بود. انگار کسی با دستْ جلوِ چشم‌هاش [نقّاش] را گرفته بود که به درستی جلوِ پایش را نبیند، امّا از روی حسّ و غریزهْ خودش را جلوی خانه‌اش یافت و... با دیدن من به خود لرزید... دست‌کلیدش را در دست چرخاند و بی آنکه نگاه کند، از روی حسّ لامسهْ کلید را یافت، به قفل انداخت، و در را باز کرد... اشاره کرد که من وارد شوم (همان: 21-22).

تا این بخش از داستان، تقریبـاً همة اتّفاقات داستان نخست بوف کور، اثیری و نقّاش، تکـرار می‌شود، فقط با این تفاوت که راوی داستان، زن اثیری است. زن در خانة نقّاش، با مرگ تصادفی مرد مواجه می‌شود که این حادثه، دومین نقطة عطف داستان است:

در خودش مچاله می‌شد. موهام را بو می‌کرد، دست‌هام را در دست‌هاش می‌گرفت و باز آن را رها می‌کرد. نمی‌دانست چه کند... نمی‌دانم چرا نمی‌توانست بر خودش مسلّط باشد. مثل کسی که قصد نابودی خودش را داشته باشد... مثل زنبور عسل که نیشش را می‌زند و خودش هم می‌میرد، تمامی خون رگانش را در یک نقطهْ فوّاره زد و مرد؛ آری! مرد (همان: 31).

زنِ درمانده و مستأصل همچون نقّاش راوی بوف کور با آزمایشی وحشتناک مواجهه است: او نمی‌داند که با جسد معشوق چه کند. سرانجام او هم مثل مرد داستان بوف کور، جسد را قطعه قطعه می‌کند و در چمدانی جای می‌دهد. آنگاه پیرمرد نعش‌کشی را می‌بیند که نقطة عطف سوم داستان، همین دیدار تصادفی زن با نعش‌کش است:

دوباره چشمم به مُرده افتاده و مو بر تن راست شد. به سرعت خودم را به دالان رساندم و با حرکتی خارق‌العاده درِ خانه را باز کردم... روی پلة اوّل ایستادم و ناگاه چشمم به درشکه‌ای افتاد که درست جلوی خانه ایستاده بود... و یک پیرمرد قوزی روی زمین نشسته بود، تکیه داده به چرخ گاری... گفت: «زیاد وقت ندارید، هان! قطار تا یک ساعت دیگر که راه می‌افتد، خدای ناخواسته جا می‌مانید. اگر که از سفر منصرف نشده‌اید، بجنبید. هان! من شما را تا ایستگاه می‌برم (همان: 46).

زن به‌جای آنکه جسد معشوق را مانند داستان بوف کور در نزدیکی شاه‌ عبدالعظیم^(ع) و یا جایی شبیه آن به خاک بسپارد، به کمک پیرمرد قوزی به ایستگاه قطار می‌رود و سوار کوپة شمارة 24 می‌شود؛ قطاری که تا پایان رمان، به حرکت خود به سوی مقصدی نامعلوم ادامه می‌دهد، گاه تند و گاه کند و گاهی متوقّف می‌شود و زن در تمام عمر خود، بی‌نتیجه از تلاش برای یافتن معشوق، فقط جنازة او را بر دوش می‌کشد (همان: 82).

او طیّ جست‌وجوهای خود، به روزگار نقش  و  نگاران وارد می‌شود و در پاتوق‌های هدایت ـ که جلوه‌ای از معشوق است ـ قدم می‌گذارد و با جمع روشن‌فکران آن زمان آشنا می‌شود. سراسر این فضاها با وصف هدایت و موتیف‌های کلامی و رفتاری او آکنده است و زن اثیری در این فضا در قالب دختر مرتضی کیوان بروز می‌یابد و روند جست‌وجو را ادامه می‌دهد؛ زنی که جنبة منفی و لکّاتة او در این فضا به صورت زنی معتاد و تزریقی در کافة فردوسی متجلّی می‌شود.

او در پایان جست‌وجویش (هدایت / معشوق) در مقابل خانة هدایت، به شیوة تک‌گویی، از دردِ نایافتن معشوق می‌گوید (همان: 137). این زن، همان مدل نقّاش (حسین کاظمی) است که جنبة لکّاتة او در فضای خانة نقّاش و در زمان حال داستان حضور می‌یابد. در این فضا، گاه جنبة اثیری زن در ذهن نقّاش جای می‌گیرد و با زاویة دید ذهن در ذهن، احوال و عواطف و خاطرات او را برای خواننده شرح می‌دهد.

این نقّاشیِ همان مردی است که راوی در آغاز داستان در خواب او لغزیده و او را مخاطب قرار می‌دهد تا از خلال خواب و رؤیای او، به دیدار معشوق خود برود و در نتیجه واسطه‌ای برای بیان داستان زندگی زن می‌شود. در این فضا، نقّاشْ زن لکّاته را قطعه قطعه می‌کند (همان: 85-86)، به‌طوری‌که خواننده کاملاً غافلگیر می‌شود؛ زیرا در پایان ماجرای کشته شدن زن، درمی‌یابد که این ماجرا شرح تابلوی نقّاش است. همچون خیلی از حوادث دیگری که در داستان اتّفاق می‌افتد و در پایان، خوانده درمی‌یابد که در واقع هیچ چیزی رخ نداده و داستانْ رؤیاگونه‌ای است که حوادثش گاه شرح تابلوهای نقّاش است؛ بنابراین اساس رمان بر غافل‌گیری و قطعیّت نداشتن استوار است. نقّاش داستان ـ که به تدریج چهرة معشوق در او متجلّی می‌شود ـ همانند زن، تمام عمر خود را در پی یافتن عشق به سر برده و سرانجام جز مرگ پیکرة عشق، هیچ نیافته است.

علاوه بر این فضاها، نویسنده درصدد است که در داستان خود یک فضای ارتباطی میان «هدایت» و «نظامی» به وجود آورد و به همین منظور، افسانة «خسرو، شیرین، فرهاد» را در قالب بازی‌های کودکانة زن اثیری می‌گنجاند. «بچة خیّاط، پسر پادشاه، دختر پادشاه» حکایتگر افسانة مذکور نظامی است. معروفی دربارة این ارتباط می‌گوید:

احساس می‌کردم ارتباط عمیقی بین هدایت و نظامی وجود دارد؛ ارتباطی که هرگز شکل عینی نیافت، فقط در ناخودآگاهم موج می‌خورد. امّا هرچه فکر می‌کردم، نمی‌توانستم آن را تعریف کنم. هدایت چه ربطی به نظامی داشت؟ آیا به خاطر سَیَلان ذهنی دو هنرمند بود که ورای تاریخ سیاسی، مثل ابری ناتمام بر فراز آسمان می‌ایستادند و مدام می‌باریدند؟ آیا برای مینیاتورها بود؟ آیا چیزی در کودکی‌ام دریافته بودم که حالا خاطرم نبود؟ برای گنبدها، پری‌وار زیستن آدم‌ها؟ چرا احساس می‌کردم افسانه‌ای را که مادربزرگم در هفت‌سالگی برایم گفته بود به این دو هنرمند مربوط می‌شود؟ پسر پادشاه یا بچة خیّاط؟ کدامشان فرهاد بوده و کدام صادق هدایت؟» (همان: 142).

نویسنده با ایجاد پیوند میان رمان و افسانة «شیرین و فرهاد»، بار دیگر برای ارائة پررنگ‌تر مضمون اصلی داستان، عشق، از افسانه‌ها و داستان‌های فرعی در درون داستان اصلی کمک می‌گیرد. وی با بهره‌گیری از صناعت داستان در داستان و توازی افسانه و واقعیّت، بافتی شرقی به اثر می‌بخشد. این مضمون و شیوه در اثر پیشین معروفی، سال بلوا، نیز به چشم می‌خورد. زن، بسان نوشا در سال بلوا، تا لحظة مرگ در فراق معشوق می‌سوزد، امّا با این تفاوت که بنیان این اثر برخلاف رمان پیشین معروفی، بر رؤیا و تردید استوار است: سراسر کتاب مانند رؤیای تب‌آلود و شتاب‌زده‌ای است که شخصیّت‌ها در آن شناورند و هیچ چیز قطعی نیست و همه چیز در هاله‌ای از ابهام به سر می‌برد. از سوی دیگر، برخی از شگردهای جریان سیّال ذهنی که نویسنده در اثر خود به کار گرفته است، بر این ابهام دامن می‌زند و چنان پراکندگی در سیـر روایی حوادث به وجود می‌آورد که گویی فکر زن، قطعه قطعه شده است؛ قطعه‌های پراکنده‌ای که هر یک در جایی پخش شده‌اند و درک ارتباط این قطعه‌های مجزّا، امر دشواری است. داستان زنی که سرنوشتش پیش از تولّد، در رحم مادر و در خواب و رؤیای نقّاش رقم خورده است؛ نکته‌ای که خواننده در پایان داستان آن را درمی‌یابد: «ای روزگار نقش و نگاران! هر چه بود خواب بود، خیال بود. ‌ای دل خفته! ‌ای خواب شیرین!» (همان: 136). سرانجام، داستان با تولّد زن خاتمه می‌یابد: «از رحم مادری به دنیا پا می‌گذاشتم؛ دنیایی که در اوّلین لحظة ورود بایستی ساز گریه را کوک می‌کردم و با تمام وجود از ته دل ضجّه می‌زدم» (همان: 138).

پی‌رنگ نامنسجم، به‌کارگیری برخی از ویژگی‌های جریان سیّال ذهن مانند اغتشاش زمانی و مکانی، تداعی آزاد، حذف نویسنده از متن و در نظر گرفتن نقشی برای خواننده در امر روایت به دلیل نمایش مستقیم ذهنیّاتی مشوّش و خاطرات سیّال بدون سانسور  که همان لایه‌های پیش‌گفتار ذهنی است ـ بهره‌گیری از تک‌گویی درونی و حدیث نفس در بخش‌هایی از داستان، شعرگونگی، ابهام ذهنی و دشواریِ یافتن معنای قطعی برای رمان، تغییر مداوم زاویة دید به همراه شیوة رواییِ «نشان دادن»، این اثر را در زمرة آثار مدرن قرار می‌دهد. از سوی دیگر، ابهام و قطعیّت نداشتن در پی‌رنگ و نیز فضای وهمی و سوررئال و تسرّی سردرگمی به خواننده، آن را به آثار پست‌مدرن نزدیک می‌کند.

باید اذعان کرد که شکل روایی پیکر فرهاد، شکل  پیچیده‌ای است که از همان آغاز، ذهن خواننده را درگیر می‌کند. اگر فضای نخست را با «الف» و فضای دوم داستان را با «ب» و فضای سوم را با «ج» نشان دهیم، فرمی به شکل «الف ب الف ج الف ب ج ب الف...» در داستان دیده می‌شود که البتّه داستان‌های فرعی و بازگشت‌ها هم در آن وجود دارد که اگر داستان‌های فرعی را با «د» و بازگشت‌های داستان را با (هـ) نشان دهیم، آن وقت، فرم به شکل «الف ب د ج هـ ب ج هـ د الف...» خواهیم داشت که این فرم روایی، خواننده را غافلگیر و گیج می‌کند؛ چراکه انتظار فرمی را به شکل الف ب ج د هـ ...» دارد که در بر دارندة نظم و منطق میان حوادث یک داستان است و با پایان یک فضا و زمان، فضا و زمان دیگری آغاز می‌شود؛ و یا پایان یک کنش، آغاز کنش دیگری خواهد بود؛ نکته‌ای که در پیکر فرهاد با تنیدگی و درهم‌آمیختگی بسیار همراه است.

بدین ترتیب، تناقض و قطعیّت نداشتن در پی‌رنگ، فضای رؤیاگونه و خواب‌زدة داستان، به‌کارگیری زاویة دید چرخانی و شیوة بدیع ذهن در ذهن و تعدّد اذهان پرسوناژهای داستان، جابه‌جایی مداوم زاویة دید، استفاده از صنعت عکس‌برگردان و استحالة اشخاص در یکدیگر، بی‌نامی شخصیّت‌ها و کاربرد ضمایر «تو» و «شما» برای نامیدن اشخاص داستان و دشواری فهم مرجع ضمیر، به‌کارگیری برخی از مؤلّفه‌های شگرد جریان سیّال ذهن، شکست سیر خطّی روایت و درآمیختگی زمان‌های مختلف و شیوة تک‌گویی درونی و ذهن در ذهن و در نتیجه تسرّی سرگردانی به خواننده، از عوامل ابهام و پیچیدگی متن پیکر فرهاد است که درک آن را با دشواری مواجه می‌کند، به‌گونه‌ای‌که خواننده با یک یا دو بار خوانـدن آن ممکن است چیزی درنیابد.

نتیجه

با توجّه به شگردهای مطـرح‌شده در دورة مدرنیسم و در نظـر گرفتن ساختار روایی بوف کور و پیکر فرهاد، این دو داستان را ذیل عنوان «رمان مدرن» قرار دادیم. معروفی درپیکر فرهاد به منظور رمزگشایی بوف کور، به کلّیّت اثر توجّه می‌کند و براساس شگرد روایی خاصّ خویش، آن را در فرم و ساختار دگرگونی پی می‌ریزد. او در این راه، در خلقِ بخشی از رمان، فضای بوف کور را باز می‌سازد و همان‌گونه که هدایت، اصل قطعیّت نداشتن را در داستان خود مبنا قرار می‌دهد، معروفی نیز داستانش را با اساس قرار دادن این اصل خلق می‌کند و تقریباً از همان شگرد‌های هدایت ـ شامل شکّ در عالم وجود، صنعت عکس‌برگردان، تردید و تناقض ـ برای ایجاد این اصل بهره می‌گیرد. البتّه او یک گام پیش می‌نهد و بـه منظور ایجاد بی‌ثباتی و قطعیّت نداشتن، همة وقایع داستان را در خواب و رؤیای نقّاش رقم می‌زند. با این حال، معروفی در به‌کارگیری عناصر روایی در داستان خود، شیوه‌ای متمایز از بوف کور برمی‌گزیند. او به شیوة مدرنیست‌ها از عنصر گفت‌وگو و تک‌گویی درونی برای روایت داستان خود بهره می‌گیرد و مهمّ‌تـرین مشخّصة ایـن دوران، یعنـی زمان‌پریشی و برخی از شگردهای تکنیـک جریان سیّال ذهـن را استفاده از  تا ذهنیّات قهرمان را به خوبی نشان دهد؛ شگردی که در بوف کور دیده نمی‌شود. گویی نویسندة بوف کور همچون معروفی، خود را درگیر به‌کارگیری تکنیک‌های روایی متعدّد نکرده است. با این حال، هدایتْ اثری را خلق کرده که تا مدّت‌ها مورد استقبال نویسندگان قرار گرفته و خیلی از نویسندگان، از شیوة او ـ به‌ویژه در پردازش دو جنبة اثیری و لکّاتة شخصیّت زن ـ بهره جسته‌اند، تا آنکه معروفی در پیکر فرهاد راهی تازه را در پیش گرفته و با دستور زبان ویژه‌ای، زندگی این زن اثیری را از زبان خودش روایت کرده است.

مقدّمه

تاریخ معاصر ایران پیوندی ناگسستنی با جریان روشنفکری دارد. خود این جریان همواره در ارتباط تنگاتنگی با ادبیّات داستانی معاصر بوده است، و این دو حرکت اجتماعی و فرهنگی، در بستر تاریخی خویش، با فراز و فرودهای بسیاری همراه بوده و عوامل بیرونی و درونی متعدّدی در تطوّرات آنها نقش داشته‌ است.

اهمّیّت موضوع حاضر در این است که به دلیل همسویی تنگاتنگ تأمّلات روشنفکری با مفاهیم موجود در آثار داستانی معاصر، کشف نقاط برجستة آنان، خیلی از ابهام‌های پژوهش‌های مرتبط با سیر تطوّر ادبیّات داستانی مدرن ایران را رفع می‌کند و راه را برای کشف زوایای پنهان و ظرفیّت‌های نهفتة این میراث ادبی هموار می‌سازد.

دربارة جریان‌ روشنفکری و مکتب داستان‌نویسی ایران، آثار مختلفی به نگارش درآمده و به ارتباط تنگاتنگ میان این دو جریان پرداخته شده است. در تاریخ معاصر ایران، سه نسل از روشنفکران و داستان‌نویسان مدرن ایرانی در سه دورة «مشروطه‌خواهی»، «دوران پهلوی اوّل»، «بعد از شهریور بیست»، تفکیک‌پذیر است. نخستین نسل از روشنفکران ایرانی و نیز اوّلین آثار داستانی که سعی در اخذ و ترویج ظواهر دنیای مدرن داشتند، در تلاش خود ناکام ماندند. سپس نسل دوم برای فهم نظری دنیای غرب کوشید، امّا تناقض میان مدرن‌سازی کشور با بازتولید استبداد، موجب سرخوردگی آنها و همچنین نویسندگان ادبیّات داستانی شد. سرانجام نسل سوم طیّ یک دگردیسی ناگهانی، از ستایش غرب به ضدّیت با آن رسید.

در نوشتۀ حاضر، ضمن بررسی عوامل مؤثّر بر تغییر مواضع روشنفکران ایرانی در دوره‌های تاریخی مختلف، بر نحوة تأثیرپذیری روشنفکران نسل‌های متأخّر از نسل‌های متقدّم نظری افکنده شده و سپس آثار مستقیم آن بر دگرگونی‌های جریان ادبی داستان‌نویسی مدرن ایران بررسی شده است.

نسل اوّل: بیداری و سراسیمگی؛ شیفتگی و خوش‌باوری

جریان روشنفکری ایران ـ که خاستگاهش عمدتاً به دورة تاریخیِ منتهی به نهضت مشروطه نسبت داده می‌شود ـ از همان آغاز پیدایش، همزاد و همراه با اراده و خواستِ دگرگونی در ساختار حیات اجتماعی ـ سیاسی کشور بوده است. این ارادۀ تغییر، نتیجۀ ناگزیر بیداری و آگاهی دیریافته‌ای بود که نخستین نشانه‌های آن در دوران فتحعلی شاه بروز کرد و ظاهراً «همه چیز با اعزام چند دانشجو به خارج شروع شد» (شمس لنگرودی، 1387: 18). عبّاس میرزا ـ که به ضعف فنّی و علمی ایران پی برده بود و به تقلید از دولت عثمانی سعی در مدرن کردن کشور داشت ـ دانشجویانی را در دو مرحله برای تحصیل به فرنگ فرستاد که ارمغانشان از اروپا، بذر مدرنیته (از جمله روزنامه و دستگاه چاپ و فنون جدید) بود. حاصل این پدیده‌های نوظهور، تغییر در نگاه نخبگان ایرانی به خود و جهان اطراف بود. یکی از روشنفکران هم‌‌روزگار ما از زبان حال قومیِ ایرانیان می‌گوید: «یک قرن‌‌ونیم پیش... ما را... با دمیدن در شیپور بیدارباش از خواب پراندند... غوغایی در جهان درگرفته بود... امّا این رستاخیزِ تازه... بر روی زمین پیش آمده بود، در پیشگاه خدای تازه‌ای که ما با آن آشنایی نداشتیم: تاریخ!» (آشوری، 1384: 159).

نسلی که تا چندی پیش، تاریخ نیاکان خود را سرگذشتی عادی و حتّی پرافتخار می‌پنداشت، و به گفتة سیّدحسن تقی‌زاده «پیش از این، در صدی نودِ ملّت ما از معایب ایران به کلّی غافل بوده، وضع خود را بهترین وضع‌ها می‌دانستند» (ناظم‌الاسلام‌ کرمانی، 1357: 29)، نسلی بود که اکنون و در آستانۀ بیداری، آن تاریخ پیر و کهن را همچون کابوسی می‌یافت که در شبی تیره و طولانی بر سرش گذشته است.

با این تحوّلات سریع، نیروی تازه‌ای در جامعة ایرانی ظهور کرده بود که ثمره‌اش تحرّک بی‌سابقه‌ای در بدنة نخبگان جامعه به سمت «خواست تغییر» بود. این نخبگان که عموماً شکل تکثیریافتۀ همان دانشجویان اوّلیّۀ فرنگ‌رفته محسوب می‌شدند، نخستین نسل روشنفکری را پدید آوردند؛ نسلی که وقتی «با دقّت به گذشته می‌نگریست، در گذشتۀ نزدیک خود، چیزی جز دولتی فاسد... نمی‌یافت» (آبراهامیان، 1387: 14). پس، عامل اصلی عقب‌ماندگی تاریخی جامعة ایران از نظر این طبقه، نهاد قدرت و دربار بود. امّا آنان متوجّه بودند که بخش مهمّی از قدرت دربار، تکیه بر ناآگاهی عمومی جامعه و آداب و سننی دارد که قرن‌‌ها بر ذهن جامعة ایران سایه انداخته است؛ بنابراین نخستین هدف آنها در این رسالت روشنگری، آگاه‌‌سازی توده‌های مردم بود.

چشم نوگرایان ایرانی به پیشرفت‌های غرب، تقریباً با چهار قرن تأخیر، در قرن نوزدهم باز شده بود. «تجدّدْ آواری بود که یک‌باره بر سر ما خراب شد، بدون آنکه آمادگی مواجهه با آن را داشته باشیم» (حجّاریان، 1384: 42). مفاهیمی چون دمکراسی، مجلس، قانون، آزادی... بدون آنکه ایرانیان اطّلاع دقیقی از پیشینۀ چندصدسالۀ به بار نشستن آنها داشته باشند، به یک‌‌باره طیّ ارتباط ناگهانی با دنیای غرب، بر ذهن و روان پیشگامان نوگرایی ایران سایه افکند.

امّا غرب سدۀ نوزدهم میلادی، محدود به پیشرفت‌های چشمگیرِ... مادّی و معنوی... نبود. عملکرد و سیاست‌های خارجی قدرت‌های اروپایی در جهت اهداف استعماری و امپریالیستی و پیامدهای... زیان‌بار آن برای سایر جوامع ـاز جمله ایران ـ نیمۀ دیگری از چهرۀ فرهنگ و تمدّن بورژوازی غرب بود (آجدانی، 1387: 15).

می‌توان گفت که نسل نخست نوگرایان ایرانی، چشم خود را بر روی دوم سکۀ دنیای غرب ـ که چهره‌ای استعمارگر و فرصت‌طلب بود ـ به طور کامل بسته بودند و با هوشیاری و بینش لازم، فاصله‌‌ها داشتند. «آن آگاهی‌ها و انتقادها و هشدارهای اندک نیز غالباً سطحی و به‌‌ویژه یک‌سونگرانه و معطوف به جانب‌داری از یک کشور استعمارگر بر ضدّ کشور استعمارگر رقیب در رقابت‌های استعماری استعمارگران غربی با یکدیگر بوده است» (همان: 16). در این برهه، «شیفتگی [روشنفکران ایرانی] نسبت به تمدّن غرب... سبب می‌شود که تحقیر میراث فرهنگ ایران هم نوعی تجدّدخواهی به نظر آید» (میرعابدینی، 1386: 18). فتحعلی آخوندزاده در مکتوبات خود می‌نویسد:

ایرانیان خانه‌خراب... [چنان‌اند که وقتی] به این طرف نگاه می‌کنی می‌بینی که تجّار بی‌مایه؛ به آن طرف... نگاه می‌کنی می‌بینی که دهقان بی‌استطاعت و... دخل گمرک‌خانه و سایر مداخل... بی‌نظم [است]... . از دولتمندان... پشیزی به خزینة پادشاه عاید نمی‌شود، در هر جا تحمیل در گردن فقراست (آخوندزاده، 1364: 41).

متفکّران ایرانی، در این دوره فکر می‌کنند زبان و ادب فارسی در طرح اندیشه‌های جدید نارساست. بر این اساس است که آخوندزاده می‌نویسد: «دور گلستان و زینت‌المجالس گذشته است... امروز تصنیفی که متضمّن فواید ملّت و مرغوب طبایع خوانندگان است، فن دراما و رمان است» (همان، 1351: 88). وی در جای دیگری نیز بر ضرورت تغییر خطّ فارسی تأکید می‌کند: «دولت ایران، قدرت... و عظمت قدیمة خود را مُحال است دوباره به دست آورد مگر به تربیت ملّت؛ تربیت ملّت... میسّر نخواهد شد مگر با کسب سواد؛ کسب سواد برای عموم ناس حاصل نمی‌تواند بشود مگر با تغییر و اصلاح خطّ حاضر» (همان، 1364: 61). این، یعنی روشنفکران اوّلیّه، به لزوم دگرگونی فرهنگی ـ ولو در صورت ـ معتقد بودند. «وسیلة تحصیل سواد... ناشی از سهولت الفباست. الفبای ما انواعِ... قصور دارد... جمیع الفباهای دنیا را... حاضر بسازید و الفبای تازه‌ای... درست بکنید و ملّت ما را از ظلمانیّت به نورانیّت برسانید» (همان، 1351: 202).

بعدها که ایرانیان با چهرۀ دیگر غرب آشنا شدند، این وضع شیفتگی و خودباختگی، ضربه‌های روحی بزرگی در پی داشت که حاصل آن سرخوردگی بود. گرایش اوّلیّة روشنفکری در کانون قدرت سیاسی شکل گرفت. این واقعیّتِ متناقض‌نمایی است که بذر افکار تغییرخواهانه، در مراحل ابتدایی‌ خود در مرکز استبداد و در مراکز نزدیک به دربار قاجاریّه شروع به رشد کرد (آدمیّت، 1340: 199) و موجی به وجود آورد که دامنه‌اش به صحنة اجتماع کشیده شد. «آرمان‌های روشنفکری مدرن... نخست بر ذهن‌هایی جوان از میان بزرگ‌زادگان و سپس بورژوازی بومی اثر گذاشت» (آشوری، 1389: 236). عباس‌میرزا، خود ولیعهد بود که مرگ زودهنگامش، کار وی را ناتمام گذاشت؛ امّا میراث فکری او را بیشتر صدراعظم‌های قاجار دنبال کردند، به‌طوری‌که «حتّی در زمان سلطنت محمّدشاه و صدارت حاجی‌‌میرزا آقاسی... که در واقع نمایندۀ دستۀ محافظین
[= محافظه‌کاران] و اندیشه‌های... فرتوت جامعه بود، فکر احداث صنایع جدید در ایران و اعزام شاگرد به اروپا همچنان زنده ماند» (آدمیّت، 1340: 40). درخشان‌ترین عملکرد در این زمینه از آنِ امیرکبیر است که با اصلاحات بزرگ، امّا ناکام‌مانده‌اش، «بزرگ‌ترین نمایندۀ نیروی ترقّی و روشنفکری» (همان: 43) در بهار استبداد قاجار محسوب می‌شود. دولتمردانی چون میرزا حسین‌خان سپهسالار در گرماگرم استبداد ناصرالدّین‌شاهی، تمایلات و رفتارهای اصلاحگرانه‌ای داشته‌اند (کِدی، 1387: 66). با وجود این، بی‌شکّ نظریّه‌پرداز این روشنفکران، میرزا ملکم‌خان است که آرای او در زمینة «اخذ تمدّن فرنگی بدون تصرّف ایرانی» (آدمیّت، 1340: 113) انرژی زایدالوصفی به روند پرشتاب اصلاح‌طلبی تزریق کرد؛ البتّه

اصلاح‌طلبان، به توانایی توده‌ها برای خلق یک جامعة بهتر اعتقاد... نداشتند. به علما هم امید زیادی نبسته بودند، چرا که احساس می‌کردند... برخی از علما دل در گرو منافع شخصی خود دارند. اصلاح‌طلبان گو اینکه حکومت فاسد... ایرانی و کارگزاران... آن را به نقد می‌گرفتند، امّا به ایدۀ انقلاب هم روی خوش نشان نمی‌دادند. قصد... ایشان تحوّل تدریجی بود و [در این مسیر] به رهبران بزرگ سیاسی دل بسته بودند (جهانبگلو، 1388: 145).

آنان گمان می‌کردند که می‌توانند با مدرن کردن ایران از بالا، کشور را از عقب‌ماندگی نجات دهند، امّا در این مسیر با مقاومت و خشم درباریان و برخی روحانیان رو‌‌به‌‌رو شدند که منافعی در حفظ وضع موجود داشتند، و عاقبت هم ناکام ماندند.

در کنار این بخش از اصلاح‌طلبان، گرایش روشنفکری دیگری وجود داشت که عموماً از طبقة نجبا و اعیان و تجّار بود و در پی سفرها و آشنایی‌های خود با دنیای مغرب‌زمین، متوجّه عقب‌ماندگی ایران می‌شد. آنان با خلق آثار انتقادی، «ادبیّاتی پدید می‌آورند که به دلیل دل‌بستگی به انتقاد از ناروایی‌های اجتماعی و سنن خرافی، تفاوتی اساسی با ادبیّات پیشین دارد. نوشتن برای مردم کم‌سواد، نثر را از قالب‌های کهنه‌اش به‌در می‌آورد و قابلیّت‌های نوی... به آن می‌بخشد» (میرعابدینی، 1386: 19).

سرگذشت حاجی‌بابای اصفهانی، نخستین داستانی که به تباهی و عقب‌ماندگی تاریخی ایران پرداخته و به قصد انتقاد از ایرانیان به نگارش درآمده، نوشتة جیمز موریه، منشی سفارت انگلیس در دورة فتحعلی‌شاه، است که ترجمة درخشان میرزا حبیب اصفهانی، آن را تا حدّ یک اثر بومی ارزشمند ارتقا داده است (مرتضائیان آبکنار، 1387: 52). موریه در دیباچة کتاب تأکید می‌کند که شخصیّت حاجی‌بابا را از روی واقعیّت‌های موجود در ایرانِ دوران مأموریّت خود خلق کرده است:

چون... در موقع پیامد مطالب این کتاب مدّت درازی در ایران بوده‌ام، می‌توانم با اطمینان بگویم که اکثر مطالب این کتاب مطابق با واقع... است و هر چند بر عکس تألیفات فرنگستان... با حقیقت مطابقت نداشته باشد، امّا برای وقوف... به احوال... ایرانیان و اهالی مشرق‌زمین کافی خواهد بود (موریه، 1348: دیباچة مؤلّف).

فتحعلی آخوندزاده نیز در داستان ستارگان فریب‌خورده یا حکایت یوسف‌شاه سراج، با نقد زمامداران، راوی روزگاری است که شاه عبّاس و درباریان، یک اعدامی را به مدّت سه روز بر تخت شاهی می‌نشانند تا قضاگردان جان شاه عبّاس شود: «همگی... آمدند به خانه‌ای که شاه عبّاس پنهان بود. او را از آنجا بیرون آورده به سرای شاهی رسانیدند. مثل اوّل، مالک تخت و تاج گردید، و کارها به قرار سابق صورت گرفت، که گویا هیچ حادثه واقع نشده بود» (آخوندزاده، 1349: 453). محکوم نگون‌بخت، ایّام کوتاه نحوست را پادشاهی می‌کند، و درحالی‌که هیچ اتّفاقی نیفتاده، روز چهارم اعدامش می‌کنند.

زین‌العابدین مراغه‌ای، تاجر مقیم استانبول، در سیاحتنامة ابراهیم‌بیگ، به شرح حال تاجری می‌‌پردازد که پس از سال‌ها به وطن بازگشته است، ولی خود را با کشوری ویران و عقب‌مانده با حاکمانی ظالم و زورگو و مردمانی جاهل و خرافی مواجه می‌بیند: «در تمام آن مملکت‌ها که از ایران دیدم... آثارِ... تمایل به تمدّن به نظرم نیامد... در زراعت و تجارت بدانچه از نیاکان خودشان دیده‌اند قناعت دارند و... مفتخرند که شیوة اسلاف... هنوز تماماً در میان ما مرعی است» (مراغه‌ای، ‌2537: 232). وی تلاش می‌کند تا مقامات دولتی را به اصلاحات ترغیب کند؛ امّا موفق نمی‌شود.

مسالک المحسنین عبدالرّحیم طالبوف، تاجر ایرانی مقیم قفقاز، هم سفرنامه‌ای خیالی است که با افشای سلطة استعماری انگلیس بر ایران، رؤیاهای نویسنده را دربارة ترویج علم و اصلاحات اساسی در کشور بازتاب می‌دهد. طالبوف نیز از قول راوی داستان به ضرورت تغییر خطّ اشاره می‌کند: «به عقیدة من... علّت اصلی جهالت ملّت اسلام، الفبا یا ابجد مندرس ماست که بعد از پنجاه سال تعلیم، کلمات را بی‌قرینه و تصوّرِ معنی ماقبل و مابعد او نمی‌توانیم درست بخوانیم» (طالبوف، 2536: 69). وی همچنین انگیزۀ خود را از نگارش کتاب احمد که به شکل گفت‌‌وگوی پدری با فرزندش است، توجّه به اسباب عقب‌ماندگی کشور و ضرورت تنویر افکار ابنای وطن بیان می‌کند و می‌نویسد:

این بندة هیچ‌نیرزنده... در این عصر که انوار معرفت روی زمین را فراگرفته، مگر وطن عزیز ما که... به واسطة پاره‌ای اسباب نگفتنی از این فیوض محروم مانده، سهل است که ابواب تعلیمات ابتدائیّة سؤال را نیز بر روی اذهان کودکان بسته‌اند، بنابراین محض به جهت ملّت‌خواهی، خواست کتابی به عنوان سؤال و جواب... از زبان اطفال در لباسی که متعلّمان را به کار آید و مبتدیان را بصیرت افزاید ترتیب بدهد، شاید بدین واسطه ذهن ابنای وطن در ابتدای تعلیم فی‌الجمله باز و روشن شده در آتی از برای تعلیم فنون عالیّه مستعدّ شوند (طالبوف، 1346: 4).

همان‌‌گونه که در این نخستین آثار ادبیِ برخاسته از فضای بیداری تاریخی ایرانیان مشاهده می‌کنیم،

روشنفکران این دورة تحوّلی... متأثّر از خواست‌های عصر روشنگری اروپا، می‌خواهند... قانونْ جانشین استبداد... شود و... معرفت به‌جای جهل... بنشیند و روابط اجتماعی موجود به روابط اجتماعی بورژوایی تغییر کند. اینها... از عمده‌ترین هدف‌های ادبیّات ایران تا سال‌های 1340 شمسی‌اند (میرعابدینی، 1386: 26).

متفکّران غربی با فعّال کردن عقل مدرن، طرح تمدّن غربی را درانداخته بودند و غرب، طرز تلقّی جدیدی از جهان بود که مظاهر تکنولوژیک آن، فقط جلوۀ سطحی‌اش محسوب می‌شد. این، همان نکته­ای بود که نخستین نسل روشنفکری ایران آن را درنیافته بودند؛ بنابراین طرح «اخذ تقلیدی تمدّن غربی بدون توجّه به بنیادهای نظری آن» به شکست انجامید و این جامه بر تن ایرانیان راست نیامد. نسل نخست روشنفکری ایران، با دستی خالی صحنة تاریخ را ترک کردند، امّا تجربۀ شکست آنها بر نسل بعدی روشنفکران ـ که در میانۀ دو جنگ جهانی در سپهر سیاست و اجتماع جامعۀ ایران ظاهر شدند ـ در تلاش برای «جست‌‌وجوی امنیّت و هویّت» تأثیر فراوانی به جا نهاد.

نسل دوم: در جستجوی فهم نظری مدرنیته، و نوسازی ایران در پرتو ناسیونالیسم

بیداری جامعة ایران در دورۀ پایانی زمامداری قاجار، چنان نیروی جمعی عظیمی را آزاد کرده بود که نهاد استبداد، مقاومت در برابر آن را بی‌ثمر دید، و نتیجه این شد که «رژیم سابق، بدون آنکه صدایی به طرفداری از آن بلند شود سرنگون شد» (آبراهامیان، 1387: 117). با این حال، اینکه مواجهۀ روشنفکران با این فرصتِ تاریخیِ تکرارناشدنی چقدر توأم با عقلانیّت بوده، جای بحث دارد. نسل اوّل روشنفکری ایران، دوران خود را با لمس هیجان‌انگیز و شیرین استقرار نظام مشروطه و تجربۀ تلخی‌های شکستِ زودهنگام آن به پایان برد که توصیف بخشی از خام‌دستی‌های این نسل، ما را برای درک دغدغه‌های روشنفکران نسل بعدی و تمایلاتی که به برآمدن رضا شاه انجامید، یاری خواهد کرد.

واقعیّت این است که شهریاران مستبدّ، آن‌‌قدر به بدنامی شهره‌اند که کسی انگیزه‌ای برای دفاع از آنان ندارد، ولی به گواهی تاریخ، محمّدعلی شاه، دست‌کم در فاصلۀ زمانی بین قتل صدر اعظم خود، اتابک، تا ماجرای سوء قصد به جانش، «شیر بی یال و بی دم و اشکم» شده بود و هیچ شباهتی به پادشاهان قاجار نداشت و در مقایسه با پدر نرم‌خویش، کمتر سر سازگاری با مشروطه‌طلبان داشت، امّا در پی کشته شدن اتابک، آشکارا عقب‌نشینی کرد و پس از اینکه محافل آزادی‌خواهان میانه‌رو از یک‌‌سو و رجال درباریِ واقع‌بین و معقولِ متقاعد به مشروطیّت، تا حدودی اعتماد شاه را به مجلس و مشروطیّت جلب کردند، یا شاید هم او را به قدرت انکارناپذیر مشروطه واقف ساختند، «از طرف محمّدعلی شاه... موافقت‌هایی با مجلس... ابراز شد. شاید اگر کار بدین روال پیش می‌رفت و تندروان... به بدگویی علیه شاه و اغوای مردم علیه سلطنت نمی‌پرداختند، مشروطیّت ایران سیر دیگری می‌پیمود» (آدمیّت، 1340: 276).

ولی جامعۀ تازه از چنگ استبداد رسته، فاقد آن تدبیر لازم در چنین جوّ پرالتهابی بود. درحالی‌که پادشاه به رغبت و یا به‌‌ناچار تن به همة امتیازات مجلسیان داده و «حتّی چندین بار از خدمات مجلس تقدیر» (همان: 288) کرده و برای وفاداری به مشروطیّت به پیشگاه قرآن سوگند یاد کرده بود (ناظم‌الاسلام کرمانی، 1357: 143)، آماج حملات تندروها قرار گرفت، چنان که «عفّت قلم و زبان، رخت بربسته و هرزه‌درایی و دشنام‌گویی معیار آزادی‌خواهی شناخته شده بود» (آدمیّت، 1340:289).

آن خویشتن‌‌داری هوشمندانه در مورد حفظ نهال نورس آزادی از گزند آسیب‌ها، بیشتر از روشنفکران و آزادی‌خواهان انتظار می‌رفت که اکنون در موضع قدرت و برتری نسبی قرار داشتند، ولی عکس این اتّفاق افتاد: صدر اعظم شاه ترور شد و آزادی‌خواهان در همان پایتخت، برای قاتل او مراسم بزرگداشت گرفتند (کسروی، 1387: 472) و منابر و مطبوعات پر از عبارات توهین‌آمیز به شاه شد؛ آن‌‌گونه که کسروی می‌نویسد:

[سیّد محمّد‌‌رضای شیرازی، مدیر روزنامة مساوات] در شمارۀ 21 روزنامه‌اش گفتار درازی زیر عنوان «شاه در چه حال است؟» نوشته، باز [از] سخنان تند و زشتی دریغ نگفت، و چون محمّدعلی‌میرزا از عدلیّه دادخواهی کرد... او نرفت و در یک شماره از روزنامۀ خود سراپا ریشخند به دادگاه نوشت... و به این بس نکرده... استشهادنامه آماده گردانید که در آن گواهی مردم را دربارۀ بدکاره بودن امّ‌الخاقان، مادر محمّدعلی میرزا، خواستار گردید[!]... سیّدجمال و ملک‌المتکلّمین نیز در منبرها هر گونه بدگویی می‌کردند (همان: 593).

و آن‌‌چنان که فریدون آدمیت می‌نویسد: «ملک‌المتکلّمین از شاهزادۀ ستم‌پیشه‌ای مثل ظلّ‌السّلطان که داعیّۀ سلطنت در سر داشت، مزد بدگویی به محمّدعلی شاه می‌گرفت» (آدمیّت، 1340: 289). شاه چنان بی‌اعتبار شده بود که وقتی به جانش سوء قصد شد، مجلس و مطبوعات با فشار بر او، مانع دستگیری و تعقیب متّهمان شدند.

در پی این وضع بود که وقایع تلخِ به توپ بستن و تعطیلی مجلس شورای ملّی اوّل و خشکیدن نهال آزادی روی داد و هر چند آن استبداد صغیر بیش از یک سال نپایید و تهران فتح شد، محمّدعلی شاه خلع گشت و پسر ناکارآزموده‌اش احمدشاه بر تخت شاهی نشست و آزادی‌خواهان بر مصدر امور قرار گرفتند، امّا تجربة سال‌های خوب، ولی کوتاه آزادی نشان داده بود که جامعة ایران عملاً برای زیستن در فضای اعتماد و مدارا و پرهیز از خشونت و تحمّل آرای گوناگون هنوز بلوغ کافی ندارد.

پیشامد جنگ جهانی اوّل هم که حاصلش تقسیم اغلب نواحی کشور به منطقة نفوذ روسیّه و انگلیس و عثمانی، ضعف دولت مرکزی، قدرت‌گیری یاغیان محلّی و هرج و مرج داخلی تا مرز فروپاشی و تجزیة کامل کشور بود، بر مصیبت‌ها افزود.

در چنین وضعی که بسیاری نگران فروپاشیدن... کشور بودند... بقای ایران... ضرورتی بیشتر یافت... . یگانه چاره‌ای که... همۀ اندیشمندان ایران‌دوست برای درمان این پریشانی یافتند، دو راه... بود: ایرانیگری... و ایدئولوژی... [اینک] هیچ‌‌چیز به خوبی ناسیونالیسم پاسخگوی نیاز عاطفی میهن‌‌دوستان نبود... هیچ‌‌چیز هم به­خوبی دولتی نیرومند نمی‌توانست آن را تحقّق بخشد (مسکوب، 1373: 8). در چنین شرایطی... ایرانیان حکومتی می‌خواستند که قدرت کافی برای ایجاد تمرکز، فرمانروایی کارآمد، و اجرای اصلاحات عمده را داشته باشد (کدی، 1387: 136).

بنابراین، نسل جدیدی از روشنفکران پای به عرصه نهادند که دغدغه‌ای متفاوت با روشنفکران نسل قبلی داشتند. «هدف و امید نسل دوم روشنفکران ایران آن بود که ساختار جامعة ایرانی را به شیوه‌ای نظام‌‌مند و جامع، نوسازی و دنیوی کنند» (جهانبگلو، 1388: 147)؛ از این روست که می‌بینیم در کودتای 1299 حتّی هنرمند وطن‌پرستی چون عارف قزوینی، حامی کابینۀ سیاه سیّد‌‌ضیا و جمهوری رضاخانی می‌شود (شمس لنگرودی، 1387: 163) و فروغی‌ها و کسروی‌ها، رضاخان را به دیدة منجی‌‌‌ای می‌نگرند که آرمان ناسیونالیسم و سودای دولت مقتدر مرکزی را در خود جمع دارد. طبعاً این آرزوها در میان تودة مردم و سیاستمداران نیز وجود داشت.

گرچه سرچشمة قدرت رضاخان اساساً ارتش بود، بدون پشتیبانیِ... مردمی نمی‌توانست... بر تخت سلطنت بنشیند... . به سلطنت رسیدن... [او] صرفاً‌ از طریق خشونت... و دسیسه‌های نظامی انجام نگرفت، بلکه به واسطة ائتلاف آشکار با گروه‌های مختلف سیاسی تشکیل می‌شد (آبراهامیان، 1387: 150).

بدین ترتیب، می‌توان گفت که تقریباً تمام گروه‌‌های ایرانی ـ از روشنفکران تا سیاستمداران و حتّی مردمِ خسته از ناامنی و هرج و مرج ـ برآمدن رضا شاه را انتظار می‌کشیدند و بدین سبب بود که از او استقبال کردند. فروغی، شاخص‌ترین شخصیّت روشنفکریِ این دوره، تا پایان سلطنت رضا شاه از حامیان پرشور او بود.

اگرچه فروغی و نسل دوم روشنفکران... به خاطر حمایت از... رضا شاه... [ملامت می‌‌شوند]، این حمایت... نتیجۀ اندیشه‌های ملّی‌گرایانه، دنیوی، و متجدّدانۀ آنها بود. نسل دوم روشنفکران ایرانی... بر آن بود... تمدّن مدرن را به ایران بشناساند... [آن هم] با رهیافتی سازوار و نظام‌مند به فرهنگ اروپایی (جهانبگلو، 1388: 147).

تلاش‌های هدایت و علوی برای ترجمۀ آثار ادبی دنیای غرب و کوشش‌های قلمی فروغی در شناساندن تفکّر مدرن اروپایی در همین راستا بود. هرچند با وجود تلاش‌های هدایت و امیدهایی که برای باز شدن روزنه‌های سعادت واقعی برای وطن داشت، رفته‌‌رفته حسّ ناامیدی بر او غلبه یافت و هرگز او را رها نکرد. در عرصة ادبیّات داستانی

رمان تاریخی در این دوران بحرانی به عنوان مطرح‌ترین نوع (ژانر) ادبی رخ می‌نماید و طرزِ بیانِ هنریِ تجلیل از مردان بزرگی می‌شود که در گذشته منجی ایران بوده‌اند... . جستجوی هویّت و امنیّت، مهمّ‌ترین عامل پیدایش رمان تاریخی ایران در این برهه از زمان است (میرعابدینی، 1386: 28).

در رمان‌هایی چون شمس و طغرای ازمحمّدباقر میرزای خسروی، داستان باستان یا سرگذشت کوروش از میرزا حسن‌خان بدیع، عشق و سلطنت یا فتوحات کوروش کبیر از شیخ موسی نثری، معمولاً قهرمانان داستا‌ن‌ها به شکلی پهلوانی و رمانتیک، موانع و مشکلات را یک‌به‌یک از میان برمی‌دارند و بر دشمنان سیاسی‌شان پیروز می‌شوند و یا رقیبان عشقی خود را مغلوب می‌سازند (مرتضائیان آبکنار، 1387: 91-144).

«این‌گونه آثار با تأکید بر مفاخر باستانی ایران، در طول بیست‌سالة اسفند 1299 تا شهریور1320 ادامه یافت» (امین، 1384: 31). در این میان، رضا شاه که سوار بر موج احساسات وطن‌پرستانة مردم کشوری آشوب‌زده، به قدرت رسیده بود و

خود را وارث... قهرمانی‌های گذشته جلوه می‌داد. او که می‌خواست ادّعاهایش را با... گذشته موجّه سازد، کوشید رمان تاریخی را برای قالب‌گیری اذهان به نفع خویش... به خدمت گیرد... روشنفکرانی هم که گرایش‌های ناسیونالیستی داشتند، به رشد این جریان یاری رساندند (میرعابدینی، 1386: 49-50).

به موازات این جریان، گونة دیگری با عنوان «رمان اجتماعی» رایج شده بود که نخستین و شاخص‌ترین آنها رمان تهران مخوف نوشتة مشفق کاظمی است. مضامین موجود در این رمان، حول محور فقر و فحشا و انحطاط اخلاقی جامعه می‌گردد، که هیچ‌کدام از مقلّدان متعدّد مشفق کاظمی در این زمینه، از حدّ تقلیدی نازل فراتر نرفتند. «این گونه آثار، با تأکید بر مسائل اجتماعی، سیاسی، و فرهنگی در طول این مدّت، پا به پای رمان‌های تاریخی، رونق بیشتری یافت» (امین، 1384: 32).

تب و تاب آفرینش رمان‌های تاریخی و اجتماعی در این دوران چندان دیر نمی‌پاید و به مرور، خلّاقیّت ادبی خود را از دست می‌دهد. «شکست زودرس رمان‌های اوّلیّه، علّت‌های گوناگونی دارد: این رمان‌های قطور که بیش از توجّه به واقعیّت‌ها، به احساسات و هیجانات می‌پرداختند، ادبیّات دوران گذار بودند» (میرعابدینی، 1386: 73).

ناکامی این رمان‌نویسان را چندی بعد، نویسندگان داستان کوتاه تا حدود زیادی جبران کردند. «نویسندگان رمان‌‌های اوّلیّه به سبب محدودیّت‌های فکری و هنری خود نتوانستند توصیفی منسجم و هنرمندانه از دورة خود پدید آورند، امّا نویسندگان داستان‌های کوتاه... جای آنان را در صحنة‌ ادبیّات معاصر گرفتند» (همان: 73). این روندی بود که از جمال‌‌زاده آغاز شد و با هدایت در مسیر خلّاقانه و متفکّرانه‌ای افتاد؛ مسیری که رمان‌های تاریخی و اجتماعی بدان دست نیافته بودند.

تن دادن روشنفکران به یک دیکتاتوری دیگر، اگرچه یگانه راه حلّ نجات ایران از فروپاشی بود، مطمئنّاً ایدئال روشنفکرانی نبود که داغ عزای مشروطه را بر دل داشتند. این معادلۀ جدید، مجهولات بسیاری داشت و ناقص بودن پروژۀ مدرنیسم ـ ناسیونالیسمِ آمرانۀ رضاخانی بر همگان روشن بود. هدایت، بوف کور را در چنین فضایی نوشت؛ روایتی کابوس‌گونه که سیاه‌بختیِ کنونی ایران، در آن بُعدی عمیق و تاریخی می‌یابد و به زخم کهنه‌ای تشبیه می‌شود که روحش را پیوسته در انزوا می‌تراشد و سرنوشت نکبت‌بارش، همچون جغد شومی از ویرانه‌های روح قومی‌اش بدو می‌نگرد.

نسل سوم: از پرستش مدرنیته تا کینه‌ورزی با آن

دوران رضا شاه، دورۀ مدرنیزه کردن تحکّم‌آمیز کشور از بالا به بهای شکستن قلم‌ها و بستن دهان‌ها بود. میل تغییر و گرایشی که به انقلاب مشروطه انجامیده بود، در پی ناکامی‌های پس از انقلاب و هرج‌‌ومرج سیاسی دوران احمد شاه و کودتای سیّدضیا و سپس تحکیم تدریجی پایه‌های قدرت مطلقة رضاخانی، هرگز اشباع نشده بود و در هر فرصتی، به صورت انفجاری به بیرون پرتاب می‌شد. اکنون با برکناری رضا شاه و بازشدن نسبی فضای سیاسی کشور، این فرصت بار دیگر برای نیروهای تحوّل‌خواه دست داده بود تا مطالبات ترقّی‌خواهانة خود را از سر بگیرند؛ امّا این نیروها نگاه متفاوتی به جهان داشتند که نشان از ظهور جریان اجتماعی و فکری تازه‌ای می‌داد، با دغدغه‌هایی که شباهتی به نسل‌های روشنفکری دورة مشروطه و دورة نوسازی نداشت. اکنون با ظهور این نسل، جریان روشنفکری ایران در سه دستۀ متمایز، قابل مرزبندی شده بود.

آرمان روشنفکران نسل دورة مشروطه، یک مدرنیزاسیون تقلیدی بود. متفکّران و نویسندگان آن دوره نیز همچون «آخوندزاده، میرزا آقاخان، و مراغه‌ای با نوعی ساده‌اندیشی و خوش‌خیالی... می‌پنداشتند که با تغییر مضامین عاشقانه و غنایی به مباحث سیاسی و میهنی، می‌توان... وضع ممکلت را سامان بخشید» (همان: 19)، ولی تلاش‌های این نسل، هم با مقاومت دربار و دولت و گاه علما رو‌‌به‌‌رو شد و هم به دلیل فهم ابتری که از مدرنیته داشتند، با شکست مواجه گشت؛ چرا که از تمدّن غرب، چند و چون عقل مدرن را ـ که مایة اصلی مدرنیته بود ـ درنیافته بودند.

آرمان نسل بین دو جنگ جهانی نیز ثبات کشور در پرتو ناسیونالیسم و کوشش برای فهم عقل مدرن و پیاده کردن آنها در ساختار اجتماعی ـ سیاسی ایران بود. ناسیونالیسم برای این نسل، نوعی پناهگاه روحی محسوب می‌شد و جنبش ادبی رمان‌های تاریخی، تلاشی در پاسخ‌گویی به این نیاز روحی بود، امّا از لحاظ نظری، این نسل، ضعف اساسی روشنفکران نسل قبل از خود را ـ که همان تقلید مظاهر تمدّن غرب بود ـ درست دریافته بود. جریان دیگر رمان‌نویسی این دوره، یعنی رمان‌های اجتماعی هم محصول سردرگمی نویسندگان از دلایل ناکامی‌ آرمان‌های مشروطیّت بود که در سعی خود برای ریشه‌یابی ضعف‌های جامعه، به بیراهة رمان‌های اجتماعی کشیده شد که ریشۀ ضعف‌ها را در فقر و انحرافات اجتماعی می‌دید، درحالی‌که اینها خود معلول عوامل اساسی‌تر بودند. از همین روی بود که تألیفات نظری و ترجمة کتاب‌های غربی دنبال شد که مثال بارز آن، تألیف کتاب سیر حکمت در اروپا و ترجمۀ اندیشه‌های دکارت به قلم محمّدعلی فروغی و توجّه به نیازهایی همچون تأسیس دانشگاه و فرهنگستان زبان و رونق ترجمه است؛ البته این تلاش‌ها هم راه به جایی نبرد.

تمامی عناصر موفّق بودن، در جهت نوسازیِ... ایران در این نسل جمع بود، ولی... با شکست رو‌‌به‌‌رو شد. شاید بتوان دلایل این شکست را در چهار نکته بیان کرد: اوّل... رویکردِ بیش از حدّ خوش‌بینانۀ نسل دوم روشنفکران دربارۀ عقلانیّت ابزاری و مفهوم پیشرفت؛ دوم... سقوط رضا شاه و پایان نوسازی آمرانۀ او؛ سوم... عدم وجود گفت‌وگویی انتقادی با سنّت و دادوستدی گفت‌وگویی با مدرنیتة غربی؛ و بالأخره چهارم... ضعف عقل‌گرایی لیبرالی در برابر دو جنبش چپ و اسلامی در ایران (جهانبگلو، 1388: 122).

آرمان نسل پس از جنگ دوم جهانی، رویکرد قهرآمیز به مدرنیته و خواست عدالت اجتماعی بر طبق معیارهای چپ‌‌گرایانه بود. توجّه دو نسل پیشین به مدرنیته، مثبت و از لحاظ نظری، الهام‌گرفته از تفکّرات عصر روشنگری اروپا بود، ولی آرمان نسل جدید، مسیری یک‌سره متفاوت و دیدگاهی منتقدانه به مدرنیته پیدا کرد، که ریشه در اندیشه‌های مارکسیسم داشت. «افول نسل دوم روشنفکری در ایران همراه بود با شروع جنگ سرد در جهان و مسئلۀ دوقطبی شدن جهان و البتّه رشد طبقة متوسّط در ایران» (همان). در این دوره، نیروی تازه‌نفسی متأثّر از تحوّلات روسیّۀ انقلابی در کشور در حال نشو و نما بود که تا چند دهه، نقش پررنگی در ترسیم خطوط فکری لایه‌های عمیق جامعه و مناسبات سیاسی ـ اجتماعی آن ایفا کرد. اوضاعِ بعد از رفتن رضا شاه و آرایش سیاسی جهان، تأثیری جدّی در این تبدیل وضعیّت داشت، و نشان می‌دهد که روشنفکری ایرانی چقدر ناخودبنیاد و تأثیرپذیر از شرایط محیطی است.

بدین‌گونه، روند «آرمانی کردن مدرنیته»... تبدیل به روند «شیطانی کردن مدرنیته» در میان سردمداران نسل سوم روشنفکری... شد... [یعنی] تجدّدستایی حاکم بر... افکارِ... افرادی از قبیل تقی‌‌زاده، فروغی، و هدایت به تجدّدستیزیِ... افرادی چون آل‌احمد و شریعتی انجامید. این مخالفت با... نمودارهای مدرنیته، همراه بود با بسط... ایدئولوژی استالینی در میان نسل سوم روشنفکران... که از طریق فرهنگ جدیدی برای ترجمه و شناخت مدرنیته، مطلق‌های اخلاقی و سیاسی جدیدی را ایجاد کرد (همان: 123).

رفتار روشنفکران این دوره در مقابل مارکسیسم روسی، بی‌شباهت به شیفتگی و خودباختگی روشنفکران نسل نخست در مقابل لیبرالیسم اروپایی نبود، و شاید پرشورتر هم بود؛ چون مارکسیسم روسی در این دوران «جانشین مذهبـی شده بود که بعد از انقلاب بورژوازی [= انقلاب کبیر فرانسه]، در سطح وسیعی، از روح روشنفکران جهان رخت بربسته بود» (شمس لنگرودی، 1387: 239). شیفتگی و شیدایی، حاکی از ناسلامتی روح و ذهن است و جهت جغرافیایی آن اهمّیّتی ندارد. اینک با گذشت دو نسل از مفتون شدن ایرانیان در برابر آنچه مطلقش می‌پنداشتند، بار دیگر روشنفکران ما مفتون یک آرمان دیگر شده بودند و تصمیم‌گیری‌ها و ایده‌هایش را مطلق می‌پذیرفتند.

نسل سوم روشنفکران ایرانی، سه ویژگی مهمّ داشت: نخست، عمدتاً متأثّر از نگرش توتالیتر مارکسیسم روسی بود یا اینکه طرفدار بازگشت به اصالت اسلامی جامعه. دوم... خود را قانونگذار سیاسی و اخلاقی جامعه می‌پنداشت... . سوم، از مدرنیتۀ بومی صحبت به میان می‌آورد و با دید ماشینی... به مبارزه برمی‌خاست... . مهمّ‌‌ترین معرّف نسل سوم روشنفکری... جلال آل‌احمد است که در... غربزدگی و در خدمت و خیانت روشنفکران با نسل پیشین خود... قطع رابطه می‌کند (همان: 123).

در کنار همۀ اینها، عمده‌‌ترین ویژگی نسل سوم، ضدّیت با ارزش‌های غرب مدرن و تلاش برای استقرار یک آرمان‌شهر عدالت‌محور و سوسیالیستی بود. اعتقاد به سوسیالیسم، البتّه آبشخوری مارکسیستی داشت، امّا بسیاری از روشنفکرانِ قائل به ایدۀ «بازگشت به اصالت‌های اسلامی»، همچون شریعتی و آل احمد هم، نوعی از سوسیالیسم را باور داشتند و اساساً آن را همان «عدالت اجتماعیِ مصرّح در اسلام» ترجمه می‌کردند. دگردیسی جریان روشنفکری ایران از پرستش غرب به نفرت از آن، بازتاب‌دهندۀ نوعی پریشانی روحی است که یکی از روشنفکران نسل سوم، بدان اشاره می‌‌کند:

میان خیرگیِ نخستین منوّرالفکرانِ دنیای پیرامونی نسبت به قدرت اروپا... و روی‌گرداندن از غرب امپریالیست... فاصله‌ای بیش از دو ـ سه نسل نیست؛ همچنان‌که میان آن یک و پدیدة روشنفکری جهان سومی دیگر، یعنی بازگشت به خود و بازیافتن اصالت فرهنگ و دین و معنویّت خود با روی‌گرداندن از غرب مادّی فاسد بداخلاق! (آشوری، 1389: 250).

ادبیّات داستانی این دوره، به خوبی اوضاع پیچیدۀ حاکم بر زمانه را نشان می‌دهد. نسل نویسندگانِ پس از جنگ دوم جهانی، تمام تجربة نسل مشروطه‌طلب را یک بار دیگر به تلخی آزمود: «آرمان‌خواهی و شکست». صحنة ادبی ایران در این سال‌ها، بار دیگر شاهد حضور نویسندگان آرمان‌‌گرایی است، که پر از امید به آینده‌ای روشن، اعتماد به نفس خود را بازیافته‌اند و آثاری جامعه‌گرایانه به وجود می‌آورند که تفاوت آشکاری با داستان‌های تاریخی و اجتماعی نسل پیشین دارد. در این دهۀ

روشنفکری، آثار هدایت، مسعود و علوی را می‌بینیم که از انزوا... درآمده... در پی امیدی مبهم، به روزنامه‌نگاری و تحزّب روی آورده است. مثلاً هدایت که در دهة قبل بوف کور را نوشته بود، آثاری چون حاجی آقا را بر ضدّ اقتدار پدرسالاری و... خرافه‌پرستی... می‌نویسد. تأثیر ژورنالیسم سیاسی بر داستان‌های علوی آشکار است. آل‌احمد و به‌آذین، کارگران... را... به صحنة داستان‌هایشان راه می‌دهند (میرعابدینی، 1386: 131).

تأثیر نگرش سوسیالیستی ـ که در این دهه، تفکّر غالب حاکم بر جامعۀ روشنفکری ایرانی شده ـ در رویکرد ادبی آل‌احمد و به‌آذین کاملاً آشکار است. در این دوره «ادبیّاتی که با هدایت، چوبک، و علوی به پختگی رسیده... در میان فشار دو نیرو... قرار داشت: حکومت که... به اروپایی کردن ایران... می‌اندیشید و... سوسیالیسم... که... بدش نمی‌آمد... ایران را به شوروی‌ بسپارد» (وکیلی، 1377: 53).

حزب توده در سال‌های دهة بیست، تأثیر ژرفی بر روشنفکران داشت. نویسندگانی چون علوی، آل‌احمد، گلستان، ساعدی، امیدهای زیادی به این حزب بسته بودند. سیاست مزوّرانة شوروی در قضیّة آذربایجان نیز از سرسپردگی ‌این حزب به زمامداران کرملین نکاست. «حزب توده... تحت حمایت... حزب کمونیست شوروی... به طور کلّی بیشتر برای "تأمین منافع امپراتوری" فوق‌الذّکر (یعنی منافع ژئوپولیتیک و اقتصادی شوروی)... به کار گرفته شد تا "منافع ایدئولوژیک شوروی" در منطقه» (کاتم، 1379 :92).

این موضوع، عامل اصلی سرخوردگی روشنفکران از حزب بود که با انفعال حزب در قضیّة کودتای 28 مرداد به بیزاری انجامید. البتّه آرمان عدالت اجتماعی همچنان با این نویسندگان باقی ماند و بریدن از حزب توده، بیشتر آنان را به سمت یک «سوسیالیزم ملّی‌گرا و مستقلّ از شوروی» سوق داد، که در این زمینه، خلیل ملکی و جلال آل‌احمد و غلامحسین ساعدی درخور ذکرند. در این مسیر دشوار، چندی نمی‌گذشت که اتّحادها از هم می‌گسست و راه یاران سابق از هم جدا می‌شد. هدایت پیش از آنکه شاهد شکست نهایی جنبش به دست کودتا باشد، به یأس رسید و در فروردین 1330 خودکشی کرد.

بعد از کودتا، بزرگ علوی به تبعیدی خودخواسته رفت. آل‌احمد، چندی دل‌بستة فلسفۀ سارتر، ‌به‌خصوص شعار تعهّد ادبی او شد و عاقبت در دهة چهل به ایدة بازگشت به سنّت رسید و پرچمدار مبارزه با مدرنیته و غربزدگی شد. بسیاری دیگر مانند ساعدی هم تا پایان عمر دل‌بسته به آرمان‌های سوسیالیستی باقی ماندند. بهرام صادقی، درخشان‌ترین نویسندة دهة سی، یأس نویسندگان این سال‌ها را در آثار خود هنرمندانه نشان داده است.

یکی از جالب‌ترین شاخصه‌‌های این دوره، این است که با وجود بسته شدن فضای سیاسی و فرهنگی جامعه، دهة چهلْ صحنة خلق غنی‌ترین و خلّاقانه‌ترین آثار نویسندگان می‌شود (صنعتی، 1388: 227). اشاره به آثار برجستۀ بزرگ علوی و صادق چوبک، ابراهیم گلستان و ساعدی و بسیاری دیگر، برای اثبات این ادّعا کفایت می‌‌کند.

ساعدی در... تشریح فقر... گلشیری با آوردن تکنیک تازه‌... نادر ابراهیمی با حکایات شبه‌کلاسیک... دولت‌آبادی با رئالیسمی برخاسته از مکتب گورکی... و نسل جدیدی از نویسندگان همچون احمد مسعودی، محمود طیّاری... و زنان داستان‌نویسی چون مهشید امیرشاهی، گلی ترقّی، شهرنوش پارسی‌پور، غزاله علیزاده... سیمین دانشور... بخش عمده‌ای از تحوّل داستان‌نویسی سال‌های پس از چهل را به خود اختصاص دادند(مرادی صومعه‌‌سرایی، 1386: 169).

سرانجام سال‌های آتشفشانی دهة پنجاه فرارسید، و درحالی‌که جوّ مبارزات چریکی بر همة عرصه‌ها سایه افکنده بود، فعّالان عرصه‌های نویسندگی و ادبیّات داستانی هم بدان فضای احساسی و پرشور پیوستند. اینک از زبان و قلم همگان، یک‌صدا شعارهای ضدّ امپریالیستی و ضدّ استعماری شنیده می‌شد و حکومت محمّدرضا پهلوی را به عنوان عامل دست‌‌نشاندۀ امپریالیسم جهانی نشانه می‌گرفت. شاه که به تعبیر خودش، خطر ارتجاع سرخ را از ارتجاع سیاه بیشتر می‌دانست، سرکوب چپ‌‌گرایان را مقدّم بر سرکوب جنبش‌های اسلام‌‌گرا قرار داده بود. حالا فعّالیّت مسلّحانه، حتّی نویسندة هوشمندی چون ساعدی را نیز در روزگار اوج خلّاقیت‌ ادبی‌اش همراه خود کرده است، به‌‌طوری‌که «پول فراهم می‌کند که... چریک اسلحه‌اش را بخرد [و] اینها را از حقّ‌التّألیف کتاب‌هایش می‌دهد» (مجابی، 1381: 4).

جنبش چپ ـ که بعد از کودتای 28 مرداد به تدریج شکل رادیکال‌تری گرفته بود ـ در دهۀ پنجاه به تأسیس سازمان‌های چریکی انجامید، تا اینکه پیروزی انقلاب اسلامی
ـ که در واقع پیروزی ایدۀ طرفداران بازگشت به اصالت اسلامی و شکست ایدۀ طرفداران جنبش چپ بود ـ نقطة پایانی بر تمام آن تلاش‌ها و هیجان‌ها گذاشت. حدود یک دهه بعد که نظام کمونیسم بین‌الملل، با فروپاشی شوروی و اغلب ارکان اردوگاه شرق از هم گسیخت، آخرین امیدهای این جنبش هم بر باد رفت. بازی تمام شده بود و مأموریّت نسل سوم روشنفکران در تاریخ معاصر ایران به پایان رسیده بود.

نتیجه

کارنامة جریان روشنفکری ایران ناکامی‌‌های زیادی دارد، که بازتاب آن را در ادبیّات داستانیِ این جریان ـ که روایتگر زخم‌های عمیق و التیام‌نایافتة قهرمانان است ـ شاهدیم. شاید یکی از مهمّ‌ترین دلایل این ناکامی‌ها این بوده که جریان روشنفکری در ایران، از ابتدا بر پایة ضرورت‌های بومی خودبنیاد این سرزمین شکل نگرفت، بلکه واکنش دفاعی ذهنیّت غفلت‌زده‌ای بود که احساس می‌کرد هر لحظه از مرکزیّت کهن و کانون تاریخی خود به حاشیة جهان رانده می‌شود.

اصولاً هر گونه تلاشی برای شناخت ابعاد دقیق روشنفکری ایران بدون بررسی آن در پس‌زمینة تاریخ روشنفکری جهان معاصر، کوشش ناتمامی خواهد بود. واقعیّت این است که با فروپاشی بزرگ‌‌ترین جریان روشنفکرانة تاریخ معاصر، یعنی کمونیسم، اساس جریان روشنفکری جهانی از معنی کلاسیک خود و جزمیّت و قاطعیّت و پیشتازی‌‌اش فاصله گرفته است. در ایران هم که چشم داشتن به راه‌های سهل‌الوصول در جبران عقب‌ماندگی تاریخی کشور، شاخصه‌‌ای در رویکرد هر سه نسل روشنفکران ایرانی بوده، آن هیجان‌ها و شتابزدگی‌ها با وقوع انقلاب اسلامی و پایان دوران جنگ سرد، به گونه‌ای محسوس فروکش کرده است.عرصة ادبیّات داستانی معاصر ایران ـ که همواره با جریان روشنفکری رابطۀ متقابل داشته ـ منشوری است که زوایای مختلف این روند فکری را به خوبی نمایان می‌سازد. در آثار نسل اوّل ادبیّات داستانی ایران، هم در صورت و هم در معنی، نوعی درشت‌نگری و بی‌ظرافتی دیده می‌شود که به تدریج، به سمت جزئی‌نگری و ظرافت بیشتر گام برمی‌دارد؛ البتّه همیشه پیشگامان نسل‌های نخستین، با توجّه دادن نظرها به مسائل روبنایی، راه را برای جست‌‌وجو‌های زیربنایی بعدی فراهم می‌آورند.

ادبیّات داستانی معاصر ایران، در طول حیات صدواندی سالة خود، تجربه‌های گران‌بهایی اندوخته است؛ اگرچه همواره با این نقیصه مواجه بوده که چه از لحاظ نگاه هستی‌شناختی به روابط اجتماعی و انسانی و چه از لحاظ شکل و ساختار ارائۀ اثر، الگوی قابل اعتنایی در تاریخ فکری زیست‌بوم خود نداشته و همة داشته‌‌ها را از غرب گرفته و از آن برای طرح مسائل بومی خود بهره برده است. این مسئله، دربارة جریان روشنفکری ایران نیز مطرح است، که نظرگاه و ضرورت‌هایش را مستقیم از نیازهای بومی کشورش نگرفته، امّا مهمّ این است که اکنون، هم جریان روشنفکری و هم جریان داستان‌نویسی ایران، هر کدام در حدّ یک جریان فکری و ادبی، تجربیّات نسبتاً کارآمدی اندوخته‌اند. از طرفی، جهان در آغاز هزارة جدید با توسعة عظیم شبکه‌های ارتباطی میان ملّت‌ها، چهرة دیگری یافته و گفت‌‌وگوی فرهنگی و ادبی میان «مرکز» و «پیرامون» را به مراتب تسهیل کرده است، به‌طوری‌که دیگر نمی‌توان از یک مرکز فرادست و پیرامون‌های متعدّد فرودست سخن گفت، بلکه نوعی هویّت متکثّر بر تمام فرهنگ‌ها و ملل جهان سایه انداخته که مرزهای نفوذناپذیر پیشین را از میان برداشته است. همة اینها، برای ادبیّات داستانی ایران، یک فرصت است تا مخاطبانِ خود را برای درک یافته‌های بزرگ این ادبیّات در جهان کثرت‌گرای امروز پیدا کند.

شخصیّت به عنوان واژه

واژۀ «شخصیّت» با توجّه به موضوع گفتار یا نوشتاری که این واژه در آن به کار می‌رود، معانی متفاوتی دارد. در علم روان‌شناسی، شخصیّت را چنین تعریف می‌کنند: «مجموعه‌‌ای سازمان‌یافته و واحدی متشکّل از خصوصیّات نسبتاً ثابت و مداوم که بر روی هم، یک فرد را از افراد دیگر متمایز می‌کند» (شاملو، 1370: 13). در متون روایی و ادبیّات داستانی، این واژه تعریف دیگری دارد. اگر برای گونه‌‌های روایی ـ اعمّ از حکایت، قصه، داستان، افسانه ـ این تعریف را بپذیریم که داستان در وهلۀ نخست، بازنمایی رخدادهاست، می‌توانیم بگوییم فاعل و مفعول این رخدادها، شخصیّت است.

در تعریفی دیگر، «شخصیّت‌‌ها، آدم‌‌های حاضر در داستان هستند که دست به کنش‌‌هایی می‌زنند که منجر به حلّ قطعی داستان نمی‌شود» (آسابرگر، 1380: 25).

در روایت‌‌شناسی ساختارگرا، به دلیل پیش‌فرض قرار‌ دادن اصل ساختار و توجّه به سازه‌های ترکیبی نظام‌های نشانه‌ای، کمتر به مفاهیم و انگاره‌های سنّتی و انسان‌‌مدارانه توجّه شده است. ساختارگرایان در تحلیل خود از پدیدارهای معنادار، همه چیز را تابع روابط ساختاری قرار می‌دهند؛ به همین دلیل، در تحلیل ساختاری روایت، شخصیّت دیگر یک فرد انسانی واقعی در متن نیست، بلکه مجموعه‌ای است از کنش‌ها و تصاویر و نشانه‌های زبانی.

نشانۀ بی‌توجّهی اساسی ساختارگرایان به شخصیّت به عنوان فرد انسانی، این است که ساختارگرایان کمتر به ویژگی‌های روان‌شناختی و مفاهیم مربوط به فردیّت انسانی پرداخته‌اند و توجّه آنان بیشتر معطوف به نیروها و روابط بینافردی و نظام‌های قراردادی‌ای است که فرد را می‌سازد. ساختارگرایان به دنبال تناظر شخصیّت‌ها با افراد واقعی نیستند؛ چرا که به نظر آنان «شخصیّت‌های داستانی، واژگانی بیش نیستند، و این واژگان اساساً غیر‌‌باز‌نمایاننده‌‌ (non-representational)هستند. از مهمّ‌ترین ادّعاهای ساختارگرایان این است که دیگران هنر و متنیّت روایت‌ها را فراموش کرده‌اند، درحالی‌که شخصیّت، رخداد، و هر چیز دیگری، یک تولید ادبی و یک ترکیب ـ ساخت است» (Toolan, 2001: 81).

 در تحلیل نشانه‌شناختی، شخصیّت‌ها موقعیّت ممتاز و جایگاه کانونی‌شان را در روایت‌ها، به عنوان قهرمانان انسانی از دست می‌دهند؛ البتّه این سخن بدان معنا نیست که شخصیّت‌ها مبدّل به اشیای بی‌جان می‌گردند، بلکه منظور آن است که شخصیّت‌ها متنیّت می‌یابند. وینشایمر دربارۀ چنین نگرشی به شخصیّت می‌گوید: «شخصیّت‌ها عبارت‌اند از شخص‌های متنیّت‌یافته و متون شخصیّت‌یافته» (Weinshemier, 1979: 208).

به طور ‌کلّی می‌توان قائل به دو جهت‌گیری خاصّ دربارۀ شخصیّت شد؛ یکی دیدگاه محاکاتی (تقریباً ارسطویی و افلاطونی) و دیگری همین نگرش ساختارگرایانه و نشانه‌‌شناختی. در دیدگاه‌های محاکاتی، سعی در ایجاد تناظر و تساوی شخصیّت‌ها با افراد واقعی است، امّا در تحلیل نشانه‌‌‌شناختی، شخصیّت‌ها به درون نظام‌های متن‌بنیاد تقلیل می‌یابند. به عبارت دیگر، شخصیّت‌‌ها ارتباط با محیط خارج را از دست می‌‌دهند. سال‌ها پیش یکی از منتقدان ادبی به نام «ماروین مدریک» در این خصوص گفته است:

یکی از نگرانی‌های همیشگی منتقدان ادبی مربوط به این پرسشاست که آیا می‌توان گفت شخصیّت در نمایش‌نامه یا روایت داستانی وجود دارد؟ استدلال سره‌گرایانه (purist) ـ که امروزه در میان منتقدان رواج یافته ـ این است که شخصیّت ابداً وجود ندارد؛ جز اینکه شخصیّت‌ها بخشی از تصاویر و رخدادهایی‌اند که این تصاویر و رخدادها آنان را بر دوش می‌کشند و به حرکتشان وامی‌دارند و هر نوع تلاشی برای منتزع ساختن شخصیّت‌ها از زمینه و بافتشان و بحث دربارۀ آنان به عنوان انسان‌های واقعی، نوعی بدفهمی احساساتی از ماهیّت ادبیّات است. استدلال واقع‌گرایانه (realistic) این است که شخصیّت‌ها در حالت کنش در قبال رخدادهایی که در طیّ آنها زندگی می‌کنند، واجد نوعی استقلال و عدم وابستگی‌اند، و دیگر اینکه می‌توان شخصیّت‌ها را به نحوی مستوفا و با جدا ‌شدن از زمینه و بافتارشان مورد بحث قرار داد (Mudrick, 1961: 211).

رولان بارت نیز در مقالۀ «تحلیل ساختاری روایت» می‌‌گوید:

تحلیل ساختارگرایانه ـ که با وسواس تمام به اجتناب از تعریف شخصیّت بر حسب ماهیّت‌های روان‌شناختی آن پرداخته و کار خود را تا کنون به نحو احسن انجام داده است ـ شخصیّت را نه به عنوان یک هستنده (being)، بلکه به عنوان یک مشارک (participant) لحاظ می‌کند (Barthes, 1975: 257).

با توجّه به مسائل مذکور می‌توان گفت که دیدگاه ساختارگرایان و واقع‌گرایان، دو نظرگاه متضادّ و مخالف با هم‌اند؛ لیکن برای درک ویژگی داستانی (fictional) شخصیّت‌ها، می‌شود میان این دو دیدگاه، توافقی ایجاد کرد. آشتی میان این دو دیدگاه، بر این پرسش مبتنی است که آیا می‌توان شخصیّت‌ها را در یک زمان واحد، هم به عنوان افراد و هم به عنوان اجزایی از یک طرح به حساب آورد؟ اگر تمایز «ژنت» را میان سطوح سه‌گانۀ روایت‌ها به یاد آوریم، می‌توان قائل به جایگاه فردگونه‌ای برای شخصیّت‌ها شد. در تحلیل ژنت، محتوا و ژرف‌ساخت و مادّۀ اوّلیّۀ روایت، داستان آن است؛ سخن روایی نیز تجلّی و تحقّق و برونۀ داستان روایت است. ریمون‌کِنان با استفاده از این تحلیل ژنت، دیدگاهی را مطرح می‌سازد که تا حدّی دیدگاه ساختارگرایان را تعدیل می‌کند و برای برون‌رفت از این معضلْ بسیار راهگشاست. به نظر او

شخصیّت در متن یا سخن روایی (Discourse=Recit)، گره و بندهایی در طرح زبانی است، امّا شخصیّت‌ها در ساحت داستان ـ بنا به تعریف ـ سازه‌هایی مجرّد و انتزاعی و غیر (یا پیشا)زبانی‌اند^[1]؛ اگر‌چه این سازه‌ها به‌هیچ‌وجه ـ در معنای دقیق کلمه ـ انسان نیستند. تا‌جایی‌که خواننده‌ آنها را بر اساس محاکات و تقلید [از جهان و افراد جهانی] درمی‌یابد، شخصیّت‌ها، فرد‌گونه (person-like) هستند (Rimmon-Kenan, 2002: 34).

به همین دلیل نمی‌‌توان در متن، شخصیّت‌ها را از دیگر اجزای طرح زبانی یک روایت داستانی منتزع ساخت، ولی با توجّه به جایگاه آنها در سطح داستان، می‌توان آنها را بدون توجّه به واسطۀ بیانی و کیفیّت متن‌بنیادشان، در نظر آورد؛ امری است که تجربه آن را ثابت کرده است. سیمور چَتمن می‌گوید: «یک‌سان انگاشتن شخصیّت‌ها با کلمات صِرف، اشتباه دیگری است. چه بسیار اتّفاق می‌افتد که ما شخصیّت‌های داستانی را به‌نحوی‌که در خاطر ما زنده و حاضرند، به یاد می‌آوریم، در‌حالی‌که هیچ واژه‌ای را از متنی که آن شخصیّت‌ها در آنجا حیات داشته‌اند، به یاد نمی‌آوریم» (Chatman, 1978: 118). در تکمیل سخن چتمن باید گفت که شخصیّت، مربوط به ژرف‌‌ساخت یا محتوای روایت است که «وجود» او کاملاً باز‌بسته به واسطه‌های بیانی مثل زبان در روایت‌های زبانی، حرکت و ادا و اطوارها در هنرهای نمایشی، و تصویر در روایت‌های تصویری نیست. با این حال، در ضمنِ انکار نکردن نقش واسطه‌‌های بیانی و زبانی در خلق شخصیّت، می‌توان شخصیّت را مشارکی فردگونه به شمار آورد که در ساحت داستان روایت وجود دارد و در هر روایتی، به مدد واسطه‌‌های بیانی ویژه، متنیّت می‌یابد.

شخصیّت به عنوان عنصر روایی

مسئلۀ مهمّ دیگری که ساختارگرایان دربارۀ شخصیّت بدان پرداخته‌اند، تصوّر نقش ثانوی برای شخصیّت نسبت به رخداد و کنش است. از‌آنجا‌که ساختارگرایان به دنبال قوانین کلّی‌اند و می‌خواهند یک «دستور زبانی» برای روایت‌های داستانی وضع کنند، شخصیّت‌ها را تابع چندین کنش ‌اصلی می‌کنند که تجلّی و تجسّم آن، چند الگوی ‌کنش محدود باشد. گونه‌شناسی ژرف‌ساختی شخصیّت‌ها بر این قاعده مبتنی است که شخصیّت‌ها چه «کنش‌های بنیادینی» را «انجام می‌دهند». از این نظر، هدف ساختارگرایی این نیست که بداند شخصیّت‌ها چه «هستند»؛ بلکه هدفْ عملکرد آنان در پیشبرد پی‌رنگ روایت است. ساختارگرایان با پیروی از ولادیمیر پراپ ـ که شخصیّت‌ها را تابع حوزه‌های عمل (spheres of action) می‌دانست ـ به گونه‌‌شناسی کنش‌های اصلی شخصیّت‌‌ها پرداخته‌اند. از نظر ساختارگرایان، فایدۀ توصیف و تعریف شخصیّت‌ها بر اساس حوزه‌های کنش، این است که «این کنش‌ها، محدود و نوعی (typical) و تابع طبقه‌بندی‌اند» (Barthes, 1975: 258).

رولان بارت در مقالۀ «تحلیل ساختاری روایت»، هنگام بحث دربارۀ سطح شخصیّت‌ها، عنوانِ «کنش‌ها» را برگزیده است. در نظریّۀ کنشگرایانه، ویژگی‌های جسمی و حتّی جنسیّت و صفات و خلق‌و‌خوی‌های جزئی شخصیّت‌ها مطمح نظر نیست، بلکه آنچه اهمّیّت دارد، این است که آنها چه نقش‌ها و عملکردها و کنش‌های بنیادینی را پیش می‌برند. به همین دلیل ساختارگرایان چندان توجّهی به اوضاع و احوال روانی شخصیّت ندارند.

گرماس (Greimas)، یکی از روایت‌شناسان ساختارگراست که به پیروی از پراپ، کنش‌های اصلی روایت‌ها را تحلیل کرده است. او برای بیان کنش‌های اصلی روایت‌ها، اصطلاحِ actant را به کار برده است که ما از آن به «کنشان»^[2] یا «عنصر روایی» تعبیر می‌‌کنیم. اصطلاحِ actant به معنای «کنشگر یا شخصیّت کنشگر نیست، بلکه حالت انتزاعی و ژرف‌ساختی کنشگرانِ روایت است. اگر به کنشان‌ها، ویژگی‌های فردی داده شود، آنگاه مبدّل به کنشگر می‌شوند» (Shelifer, 1987: 92). گرماس، کنشان‌های روایی را به شش الگوی کنشی اصلی تقسیم می‌کند که از نظر او اساس هر روایت (به‌ویژه حکایت‌های کهن) به شمار می‌آیند. این عناصر روایی عبارت‌اند از: «فرستنده در برابر گیرنده، فاعل در برابر مفعول، کمک‌رسان در برابر مخالف» (Ibid: 95).

شایان ذکر است که این عناصر روایی، در ژرف‌ساخت روایت‌ها کارکردهایی همچون فاعل و مفعول و فعل را در جملات زبانی دارند. گرماس برای واژۀ کنشگر، اصطلاح acteutr را به کار برده است که منظور از آن، «تجلّی و تجسّم کنشان‌ها در سطح سخن روایت است» (Ibid: 94). تفاوت میان کنشان‌ها و کنشگران این است که کنشان‌ها مقولاتی عامّ و محدودند که زیر‌ساخت هر روایتی را تشکیل می‌دهند، در‌حالی‌که کنشگران در سطح روساختِ روایت‌های متفاوت، ویژگی‌های متعدّدی دارند. از این رو، به نظر گرماس، کنشگران بی‌شمارند، ولی تعداد کنشان‌ها محدود است. گرماس در تحلیل کنشان‌های شش‌گانه، از مفهوم بنیادی «تقابل دوگانه» سود می‌جوید؛ چرا که از نظر او حرکت و گذار از یک کنشان به کنشان دیگر، بر اساس رابطة تقابلی شکل می‌گیرد. پس «در هر پی‌رفتِ روایت، وجود دست‌کم دو کنشان ضروری می‌نماید؛ و کنش‌های اصلی عبارت‌اند از جدایی و وصال، مبارزه و صلح. روایت در اساس، عبارت از انتقال یک ارزش یا شیء از یک کنشان به کنشان دیگر است» (Scholes, 1975: 108). به همین سبب، پافشاری گرماس بر نوع روابط تقابلی کنشان‌ها، و نه خود آنها، استوار است. جالب آنکه در تحلیل گرماس، تجلّی کنشان‌ها نه‌تنها می‌تواند در هیئت کنشگران و شخصیّت‌ها به انجام برسد، بلکه حیوانات و اشیائی همچون گنج و طلسم، و مفاهیمی انتزاعی مثل تقدیر و آزادی نیز می‌توانند تجسّم و نمایندۀ آنها باشند.لیکن در باب رابطۀ میان کنشان‌ و کنشگر (یا شخصیّت) توضیح یک نکته ضرورت دارد و آن اینکه ‌»رابطۀ عنصر روایی با کنشگر، رابطۀ یک به یک نیست. یک کنشگر واحد می‌تواند در لحظه‌های گوناگون یک روایت، عناصر روایی گوناگونی را نمایندگی کند، و بر عکس، یک عنصر روایی واحد می‌تواند به قالب کنشگران گوناگون درآید» (ریما مکاریک، 1383: 211). برای مثال،‌ خسرو و فرهاد هر دو شیرین را دوست دارند و عاشق اویند. در اینجا خسرو و فرهاد،‌ دو کنشگر مخالف با هم‌اند که هر دو نقش یک کنشان واحد را بر عهده دارند؛ یعنی کنشان «عشق ورزیدن» و نقش «فاعل» را داشتن. شیرین هم شخصیّتی کنشگر است که تجلّی کنشان «مفعولیّت» ‌است. امّا اگر این عبارت را در نظر بگیریم که «سنمّار برای خود کاخی ساخت»، سنمّار به عنوان یک شخصیّت کنشگر، دو کنشان را به انجام رسانده است؛ او، هم عملکرد گیرندگی و هم عملکرد فرستندگی را بر عهده دارد. از اینجاست که دربارۀ چنین رابطه‌ای آمده است: «یک شخصیّت یا کنشگر در یک روایت ویژه، ممکن است دو کنشان نسبتاً جداگانه و مستقلّ از هم را تحت پوشش خود قرار دهد؛ یا اینکه دو کنشگر، که در خطّ داستانی مستقلّ و جدا از هم باشند، می‌توانند به لحاظ ساختاری، صورت‌‌بندی یک کنشان واحد باشند» (Hawark, 1977: 89-90). نکته‌ای که در اینجا نباید آن را از نظر دور داشت، اینکه شیوۀ تحلیلی گرماس بیشتر برای بررسی حکایت‌ها و داستان‌های روایی کهن، سودمند است. برای ملموس‌تر کردن این بحث گرماس، نظری به برخی از حکایت‌های هفت پیکر می‌اندازیم. این حکایت‌ها، هر کدام به نحوی از انحا، ساختار کنشی‌ مشابهی با آنچه گرماس گفته است، دارند. برای مثال، «حکایت ‌دختر اقلیم چهارم در گنبد سرخ» را در نظر بگیریم که مطابق با چند الگوی کنشی یا کنشان‌های شش‌گانۀ گرماس است. گفتنی است که دیگر حکایت‌های هفت پیکر نیز چنین ژرف‌ساختی دارند، امّا «داستان حکایت گنبد سرخ» بدین قرار است که دختر بسیار زیبارو و مشکل‌پسندی در سرزمین روس بوده که از زحمت و ازدحام‌ خواستاران‌ و خواستگاران‌ به تنگ آمده بود. او به ناچار فرمان می‌دهد تا بر بلندای کوهی برایش دژ استواری بنا نهند. سپس طلسماتی چند را بر اطراف دژ خود پنهان می‌کند تا کسی نتواند به اندرون قلعه‌اش راه یابد. وی برای خواستگاران خود چهار شرط می‌گذارد: 1) نیکنامی و نیکویی 2) گشودن طلسم‌‌های اطراف قلعه 3) یافتن درِ قلعه 4) توان پاسخ دادن به پرسش‌ها و معمّاهایی چند. چه بسیار کسانی که قصد رفتن به نزد دختر می‌‌کنند، ولی توان گشودن طلسمات را ندارند و جان خود را بر سر «وصال و اتّحاد» با آن یار خواستنی می‌گذارند،‌ تا اینکه جوانی بر درگاه شهر، سرهای بریدۀ جمع خواستگاران را می‌بیند و عزم خود را جزم می‌کند تا بدان دختر دست یابد؛ امّا جوان درمی‌یابد که به راحتی نمی‌توان طلسمات آن دژ را گشود، تا اینکه از یک حکیم فیلسوف کمک می‌طلبد. آن حکیم نیز راه گشودن طلسمات را به او می‌آموزد. جوان طلسمات را می‌گشاید و در دژ را می‌یابد و سرانجام به حضور دختر پادشاه روس می‌رسد تا شرط چهارم را که پاسخ دادن به معمّاهایی چند است، به جا آورد؛ مرد جوان به معمّاها پاسخ می‌دهد و دست آخر به وصال و اتّحاد با آن دختر می‌رسد. در این حکایت، چند عنصر روایی پایه وجود دارد که شخصیّت‌های کنشگری همچون «دختر روس، جوان خواستگار، حکیم، شرط‌های چهارگانۀ دختر» هر کدام تجلّی و تجسّم رو‌ساختی آنها هستند. در برخی روایت‌ها مثل این حکایت، ممکن است فاعل و فرستنده، و مفعول و گیرنده یکی باشند. در این حکایت، دختر پادشاه روس، هم تجلّی کنشان مفعول است و هم گیرنده، و مرد جوان نیز به نحوی توأمان، کنشان فاعل و فرستنده است. در این حکایت، حکیم نیز نمایندۀ کنشان یاریگر است. چهار شرط دختر هم به عنوان کنشان مخالف به شمار می‌آیند. در دیدگاه گرماس، اشیا و جانوران می‌توانند نمایندۀ کنشان‌های ژرف‌ساختی باشند؛ بدین سان شرط‌های دختر روس به عنوان کنشان مخالف به حساب می‌آید. همین ساختار اصلی کنشان‌ها، در دیگر حکایت‌های هفت پیکر هم حاکم است. در «حکایت دختر اقلیم پنجم»، «ماهان» تجلّی و نمایندۀ کنشان فاعل است و «خضر» کنشگری است که نمایندۀ کنشان یاریگر است، و دیوها و عفریت‌ها، نمایندۀ کنشان «مخالف» به شمار می‌آیند.همان‌طور که مشاهده می‌شود، این شخصیّت‌ها یا کنشگرهای متفاوت و متنوّع، تجلّی و بروز روساختیِ برخی کنشان‌های محدود و شمارش‌‌پذیر به حساب می‌آیند که در هر روایت و حکایت خاصّ، چهره‌نمایی‌های گوناگونی از آنها دیده می‌شود. این شخصیّت‌ها هر چند که در ظاهر، ویژگی‌ها و نام‌ها و عناوین مخصوص به خود دارند، در باطن امر، اجرا‌کنندۀ اعمال اصلی یا کنشان‌های محدودی‌اند.

رابطۀ متقابل شخصیّت و کنش

تا کنون مسائلی که از نظر ساختارگرایان مطرح شد، مبتنی بر تابع قراردادن شخصیّت نسبت به نظام‌های متن‌شناختی و همچنین الگوهای کنشی و کارکردهای آنها در خطّ داستانی بود. لیکن می‌توان به‌جای تابع قرار دادن شخصیّت نسبت به کنشان‌های اصلی، قائل به رابطۀ دو‌سویه‌ای میان شخصیّت‌ها و کنش‌ها و رخدادها از دیگر سوی شد. هنری جیمز در باب رابطۀ دو سویۀ میان شخصیّت و کنش، اظهارنظری کرده که در بین روایت‌‌شناسان حکم یک گزین‌‌گویه را به خود گرفته است.

او می‌گوید: «شخصیّت چیزی جز تجسّم رخدادها نیست و رخداد چیزی جز تبلور و تجلّی شخصیّت نیست» (James, 1963: 83). با توجّه به این اظهارنظر، می‌‌توان گفت شخصیّت به عنوان یک مشارک در سطح داستان روایت، از کنش‌ها و رخدادها جدایی‌ناپذیر است و همواره با آنها رابطه‌ای متقابل دارد. به واقع، سیمای یک شخصیّت داستانی از به‌هم‌پیوستن کنش‌ها، و ویژگی‌های فردی و اطّلاعات شخصی به دست می‌آید. یکی از روایت‌شناسان ساختارگرا به نام «فرناندو فرارا» در تعریف شخصیّت می‌گوید:

در داستان، شخصیّت به عنوان یک عنصر ساختاردهنده عمل می‌کند؛ اشیا و رخدادهای داستان، وجودشان وابسته به شخصیّت است، و در واقع اینها فقط و فقط در ارتباط با شخصیّت است که واجد ویژگی‌هایی همچون انسجام و حقیقت‌مانندی می‌شوند و در ‌نتیجه معنادار و فهم‌پذیر می‌شوند (Ferrara, 1974: 252).

شهریار مندنی‌پور نیز تعریف مختصر و مفیدی از شخصیّت داده است: «شخصیّت داستانی، مجموعه و آمیزه‌ای از احتمال‌های کرداری است که در هر موقعیّت، بخشی از این احتمال‌ها امکان وقوع می‌‌یابند» (مندنی‌‌پور، 1383: 47). مطالبی که تا کنون بیان شد، بر در‌نظر‌گرفتن رابطۀ متقابل میان کنش‌ و شخصیّت و جدایی‌ناپذیری آنها از همدیگر استوار است. با توجّه به این مسئله، نمی‌توان شخصیّتی مثل بهرام گور را جدا و فارغ از کنش‌هایی همچون شکارافکنی، عشق‌‌ورزی، خوش‌‌باشی، و قصّه‌‌نیوشی در نظر گرفت. این کنش‌های اصلی از یک سوی، و بهرام گور از دیگر سوی، به هم تافته و در هم تنیده‌اند.

مسئلۀ دوم دربارۀ رابطۀ کنش و شخصیّت، اینکه باید این سازه‌ها را با ارجاع و اسناد به گونه‌های (genres)روایی خاصّ بررسی کرد. نظر ریمون‌کنان این است که «‌این توابع متقابل [یعنی کنش‌ و شخصیّت] را می‌توان با ارجاع به گونه‌های متفاوت روایت‌ها و به‌جای سلسله‌مراتبی مطلق، در نظر گرفت» (Rimmon-kenan, 2002: 36). منظور ریمون‌کنان این است که به‌جای در‌نظر‌گرفتن شخصیّت و کنش به گونه‌ای انتزاعی، این سازه‌ها را به آثاری روایی‌ ارجاع داد که در آنها غلبه یا با کنش باشد یا با بازنمایی ویژگی‌های شخصیّت. در روایت‌های داستانی روان‌‌شناختی، غلبه با عنصر شخصیّت است، لیکن در روایت‌های حماسی و حکایت‌های عامیانه و قصّه‌های پریان، غلبه با کنش است؛ زیرا در این روایت‌های اخیر، شخصیّت‌ها در خدمت اجرا و انجام برخی کنش‌های اصلی‌اند. اگر متن هفت پیکر را با توجّه به این نوع رابطۀ کنش و شخصیّت در نظر بگیریم، باید گفت بخشی که مربوط به زندگی بهرام گور است، غلبه با عنصر کنش است؛ بدین معنی که تصویری که از بهرام به دست می‌آید، برآمده از کنش‌های شکار‌افکنانه و رزم‌جویانه و هوس‌خواهانۀ اوست. واحدهای کنشی‌ همچون شکار کردن بهرام و داغ نهادن بر گوران، کشتن بهرام به یک تیر شیر و گور را، کشتن بهرام اژدها را و گنج یافتن،‌ لشکر ‌کشیدن بهرام به ایران، برگرفتن تاج از میان دو شیر، داستان بهرام با کنیزک خویش، شکار گور و دوختن سُم گور بر سر آن، کنش‌هایی‌اند که بهرام آنها را انجام داده است و تجسّم‌بخش سیمای شخصیّتی اویند. افزون بر اینها، یکی از جنبه‌های مهمّ کنشی بهرام در هفت پیکر، کنش روایت‌شنوی است. در حکایت‌های هفت‌گانه نیز قضیّه به همین منوال است. مثلاً در حکایت مربوط به گنبد سرخ، آن پسر جوانی که در پی دست یافتن به دختر روس است، بدان‌سان در خدمت کنشان مربوط به فاعلیّت است تا انگارۀ وصال را به انجام برساند که حتّی «اسم خاصّ» هم ندارد. یاریگرانِ حکایت‌های هفت‌گانه نیز بیشتر در خدمت کنش‌اند تا اینکه وجوه و ویژگی‌های شخصیّتی آنها در سخن روایی بازنمایی شده باشد.

امّا نوع سوم رابطۀ میان کنش‌ و شخصیّت، بر وارونه‌سازی یا معکوس ساختن سلسله‌مراتب این رابطۀ دوسویه استوار است. بر مبنای این اصل، «شخصیّت را می‌توان تابع کنش قرار داد، هنگامی که کنش مرکز توجّه باشد؛ امّا به محض اینکه توجّه خواننده معطوف به شخصیّت شود، کنش تابع قرار می‌گیرد» (Ibid: 36). این مسئلۀ نهایی، به موقف و جهت‌گیری خواننده نسبت به کنش و شخصیّت باز‌بسته است که با متبوع ساختن یکی از آنها، دیگری تابع می‌شود.

بازنمایی شخصیّت و منابع و نمودگارهای مربوط به آن

1. بازنمایی مستقیم

بازنمایی شخصیّت‌ها در روایت‌های زبانی، به دو گونۀ اصلی ممکن است؛ یکی شخصیّت‌پردازی آشکار (explicit characterization) و دیگری شخصیّت‌‌پردازی ضمنی (implicit characterization). در حالت شخصیّت‌پردازی آشکار، راوی به تعریف و توصیف مستقیم شخصیّت‌ها می‌پردازد. به واقع، «در این حالت، همواره گزاره‌های لفظی‌ وجود دارد که آشکارا به رفتار یا ویژگی یک شخصیّت، اسناد دارند» (Jahn, 2003, N 2: 4). معمولاً شخصیّت‌پردازی مستقیم و آشکار، دربردارندۀ گزاره‌های توصیفی است که به تعریف، مقوله‌بندی و ارزش‌گذاری در باب شخصیّت‌ها می‌پردازد. قضاوت‌های راوی‌ای که به داوری دربارۀ یک شخصیّت می‌پردازد، می‌تواند هم مربوط به رفتارهای ظاهری یک شخصیّت و هم دربارۀ ویژگی‌های روانی او باشد. شخصیّت‌‌پردازی مستقیم با کلّی‌گویی و مفهوم‌پردازی دربارۀ ویژگی‌های شخصیّت‌ها همراه است. چنین گزاره‌های کلّی‌ای که در باب شخصیّت‌ها گفته می‌شود، زمان داستانی ندارند و به عبارتی ایستا و تک‌محورند. اگر «شخصیّت‌پردازی از جانب راوی صورت پذیرفته باشد، می‌توان عنوان شخصیّت‌پردازی راوی‌محور (narratorial) بدان اطلاق کرد» (Ibid, N 7:1).این شیوۀ شخصیّت‌پردازی مستقیم راوی‌‌محور، بیشتر در روایت‌های داستانی کهن و ادبیّات داستانی کلاسیک دیده می‌شود که راوی بیرون داستانی دیگرگوی^[3]،‌ همه چیز را در باب شخصیّت‌ها می‌گوید.راویان کهن، از‌آنجا‌که شخصیّت‌ها در روایت‌های زبانی، توان بازنماییِ خود را ندارند، بیش از اندازه به توصیف و طبقه‌بندی و ارزش‌گذاری مستقیم آنها پرداخته‌اند. برای نمونه، بخش‌هایی از بازنمایی آشکار و مستقیم شخصیّت‌ها را از حکایت «‌دختر پادشاه اقلیم دوم» برمی‌‌گزینیم:

علاوه بر راوی، خود شخصیّت‌ها نیز در مقام راوی خودگوی، می‌توانند عامل بازنماییِ خودشان باشند. ‌به‌ چنین‌ شیوه‌ای‌ از بازنمایی، «شخصیّت‌‌پردازی از خود
(auto-characterization) می‌گویند، که در آنْ شخصیّت فاعل به بازنمایی خود می‌پردازد» (Jahn, 2003, N 7: 1).

مثلاً در هفت پیکر نظامی، شکایات مظلومان هفت‌گانه، جزو شخصیّت‌‌پردازی از خود است، آنجا که مظلوم پنجم می‌گوید:

2. بازنمایی غیر‌مستقیم

در حالت شخصیّت‌‌پردازی ضمنی یا غیرمستقیم، راوی داستان به‌جای آنکه خود،‌ اظهاراتی کلّی در باب رفتار و کردار شخصیّت‌‌ها بکند، عملکرد آنان را نمایش می‌دهد؛ البتّه شخصیّت‌‌پردازی غیرمستقیم علاوه بر کنش شخصیّت‌ها، دربردارندۀ توصیف‌ موقعیّت مکانی و زمانی آنها، سبک سخن گفتن، شیوۀ لباس پوشیدن و ظاهر جسمانی، اسم آنها و... نیز هست. در واقع، این موارد به عنوان نمودگارها (indicators) و منابع دریافت شخصیّت به حساب می‌آیند که با تفصیل بیشتر به هر کدام از آنها می‌پردازیم:

1.2. کنش

یکی از مهمّ‌ترین منابع و نشانه‌های شناخت شخصیّت، به کنش‌های انجام‌یافته و انجام‌نیافته مربوط است؛ به عبارتی، کنش‌های تحقّق‌یافته و تحقّق‌نیافتۀ شخصیّت‌ها، گویای ابعادی از ویژگی‌های شخصیّت‌ها خواهد بود. به گفتۀ مایکل تولان، «دیگران ما را از راه کارهایمان قضاوت می‌کنند؛ البتّه در برخی از روایت‌های رخداد‌محور، توصیفات و قضاوت‌ها در باب شخصیّت‌ها چنان نادر است که شخصیّت‌‌پردازی غیرمستقیم، یگانه یاریگر خواننده است» (Toolan, 2001: 91)؛ یعنی فقط به مدد کنش‌ها و اعمالی که شخصیّت انجام می‌دهد، می‌توان به درکی از او دست یافت. نیازی نیست که کنش‌ها همگی به تحقّق برسند، بلکه انجام‌نیافتگی آنها در یک پی‌رفت روایی هم‌ معنادار خواهد بود. مثلاً اینکه در «داستان بهرام با کنیزک خویش»،‌ هنگامی که بهرام دستور قتل کنیزک گزافه‌گو را می‌دهد و سرهنگِ سلطان، کنشِ قتل را به انجام نمی‌رساند، حاوی معنایی برای تداوم پی‌رنگ روایت است. همچنین ‌‌در حکایت هفتم هفت پیکر، کنشِ «اجتماعِ» میان جوان صاحبِ باغ با آن دختر زیباروی، تحقّق نمی‌پذیرد و چهار بار به تعویق می‌افتد. انجام‌نیافتگی این کنش «فی‌مابین»، دربردارندۀ این معنا و مفهوم است که این دو جوان، با وجود میل غریزی و درونی‌شان، باید سپید‌‌کار از حکایت بیرون روند.

در باب کنش و رابطه‌اش با ویژگی‌های شخصیّت، باید گفت که هر کنشی متضمّن یک «دلالت علّی» در پیوند با صفتی ویژه از شخصیّت است. ریمون‌کِنان در این باب می‌گوید: «کنش و گفتار، حامل صفات شخصیّت‌اند که از طریق رابطۀ علّت و معلولی، خواننده آنها را نتیجه‌‌گیری می‌‌کند (Rimmon-kenan, 2002: 36). منظور ریمون‌کنان این است که یک شخصیّت، کنشی را انجام می‌دهد که انجام این کنش، معلول صفت و ویژگی خاصّی از شخصیّت است و خواننده آن‌ را درمی‌یابد. فرضاً در کتاب هفت پیکر آمده است که بهرام، تاج شاهی را از میان دو شیر برداشته است؛ بنابراین بهرام گور شجاع بوده است. علّیّت‌‌مندی طبیعی آن است که مثلاً بهرامْ شجاع بوده است که «در ‌نتیجه و بدان سبب» می‌توانسته تاج را از میان دو شیر بردارد. مسئلۀ «دلالت علّی» می‌تواند اساس فهم هر نوع کنشِ قصدی و عمدی باشد. از این روی، کنش‌های داستانی، بازنمایندۀ ویژگی‌‌ها و صفات خاصّ شخصیّت‌هایند؛ اینکه دو بار کاخ‌های با‌شکوهی در ناحیۀ یمن و ایران برای بهرام ساخته می‌شود، معلول صفت بزم‌آرایی اوست.

2.2. نام و عنوان

نام‌‌گذاری، مجموعه‌ای از تمهیدات ویژه برای معیّن ساختن ماهیّت یک شخصیّت و ارجاع و اشارت به آن است. بوریس توماشفسکی می‌گوید: «ساده‌ترین ویژگی یک شخصیّت، نام اوست. در نمونه‌‌های داستانی ساده، گاهی اوقاتْ اعطای نام به یک شخصیّت برای تعیین لزوم نقش او در داستان، کفایت می‌کند تا اینکه صفات و ویژگی‌های دیگری به او اسناد داده شود» (Tomashovsky, 1965: 57)؛ از این رو، نام‌گذاری شخصیّت‌ها می‌تواند بر کلّیّت نقش‌مندی یک شخصیّت در داستان یا برخی از ویژگی‌های او دلالت داشته باشد. نام شخصیّت، دالّ یا نشانه‌ای است برای یافتن معنای مدلول آن، که انسان است یا جانور. برای نمونه، در «داستان بهرام با کنیزک خویش»، نام کنیزک بهرام، «فتنه» است که هم بر رفتارها و گفتارهای فتنه‌انگیز کنیزک گزافه‌گوی دلالت دارد و هم بر معنای دیگر واژۀ «فتنه» یعنی مفتون و مشتاق:

امّا در حکایت «دختر پادشاه اقلیم ششم»، دو شخصیّت متضادّ به نام «خیر و شرّ» وجود دارد که نوعی تقابل دوگانه‌اند و در ‌عین حال بر ویژگی‌های رفتاری و کرداری این دو شخصیّت با همدیگر و عاقبت‌به‌خیری خیر و عاقبت‌به‌شرّی شرّ اشارت دارند:

مهمّ‌تر از همۀ اینها، نام و عنوان «بهرام گور» است. نام بهرام به همراه مضافٌ‌الیه آن یعنی «گور»، بر شکارافکنی و شکارگری بهرام دلالت دارد که کنش شکار گور باعث شده چنین نام و عنوانی برای او برگزیده شود و کنش و فعل وی همواره ملازم نامش باشد. واژۀ «گور» که پس از نام بهرام می‌آید، در فرجام کار بهرام، دیگر به معنای همان حیوان شکاری و همان عمل شکار‌افکنی نیست، بلکه به مدد جناس تام بر «قبرِ» بهرام دلالت دارد:

3.2. زبان

یکی دیگر از ابزارها و نشانه‌های غیرمستقیم، ویژگی زبان شخصیّت‌هاست. زبان یک شخصیّت، خواه در حالت گفت‌‌وگو یا در حالت نجوای درونی، و چه از لحاظ ساختار و محتوا، نشانه‌هایی از ویژگی‌های شخصیّت داستانی را به همراه دارد.

زبانِ شخصیّت در صورت بازنمایی کامل در سخن روایی، می‌تواند بازنمایندۀ خاستگاه، جنسیّت، طبقۀ اجتماعی، حرفه و زمان و مکان شخصیّت باشد. زبان شخصیّت نیز همچون کنش و کردار او بر اساس یک نسبت و رابطۀ علّت و معلولی، می‌تواند دلالت بر ویژگی‌های وی داشته باشد.

 نکتۀ حائز اهمّیّت این است که در متون روایی کهن، شخصیّت‌ها، لحن و صدا و زبان خاصّ خود را ندارند؛ چرا که زبانِ تمام شخصیّت‌ها، در زبان نویسندۀ روایتگر استحاله می‌شده است. خلافِ متون روایی کهن، در رمان و داستان کوتاه مدرن، این امکان برای شخصیّت‌‌ها وجود دارد که زبان و لحن و ویژگی‌های گفتاری خود را باز‌نمایند.دربارة متون روایی شعری هم باید گفت که همۀ صداها و لحن‌های مربوط به شخصیّت‌ها از راه «زبان» شعر بیان می‌شود؛ در ‌نتیجه جایی برای لحن ویژۀ شخصیّت‌ها باقی نمی‌ماند.

جا دارد در اینجا به ذکر دیدگاه‌های میخائیل باختین، نظریّه‌پرداز و دانشمند روس، در باب تفاوت سخن در شعر و رمان بپردازیم، تا ببینیم زبان در «اشعار روایی»‌ مثل هفت پیکر به چه صورت بیان می‌شود. اندیشۀ محوری باختین در بیشتر نوشته‌هایش تأکید بر مسئلۀ منطق گفت‌وگویی (dialogism) است. از نظر باختین، گونۀ ادبی رمان، جزو انواع ادبی‌ای است که می‌تواند صورت کامل انواع و اقسام زبان‌ها و لحن‌ها و صداهای متفاوت و متضادّ شخصیّت‌ها و افراد گوناگون اجتماع را اظهار و بیان کند. از نظر باختین، رمان، یک گونۀ ادبی چند‌صدایی (polyphonic) است، در‌حالی‌که شعر یا حماسه‌های کهن شعری، متونی تک‌صدایی (monologic) هستند (Bakhtin, 1981: 27). از دیدگاه باختین، زبان شعر، زبانی است تک‌محور که در آن همۀ زبان‌ها در زبان شاعر استحاله می‌یابند. او در ‌این باره می‌گوید:

هر آن چیزی که شاعر می‌بیند و درمی‌یابد و در ‌باب آن می‌اندیشد، آنها را از طریق یک زبان مألوف و معهود می‌نگرد... زبان در یک گونۀ شعری، زبانی تک‌محور است و جهانی بطلمیوسی است که فراسوی آن نه چیزی وجود دارد و نه نیاز است که وجود داشته باشد. تضادّها و ستیزها و ناهمخوانی‌ها فقط در ساحت موضوع و در اندیشه‌ها و تجربیّات زیسته ـ و خلاصه اینکه فقط در موضوع و جستارمایۀ ـ اثر است که جای دارند؛ آنها به درون خود زبان وارد نمی‌شوند. در شعر، حتّی هنگامی که سخن شعری می‌باید ناهمخوانی‌ها را در سطح سخن در نظر گیرد، چنین امری شدنی نیست. شاعر یارای آن را ندارد که در برابر خودآگاه و ذهنیّت شاعرانه‌اش و در برابر دل‌بستگی‌هایش به زبانی که از آن بهره می‌گیرد، بایستد و مقاومت کند؛ زیرا او کاملاً در بطن و متن آن قرار دارد و نمی‌تواند آن را مطابق متَعلَّق شناسایی (object) خود درآورد... شاعر حتّی هنگامی که از زبان اشیا (و افراد) بیگانه صحبت می‌کند، بر مبنای زبان خود سخن می‌گوید (Ibid: 286-287).

از نظر باختین، چند‌زبانی در شعر، نادر اتّفاق می‌افتد و فقط در گونه‌های شعری سطح پایین دیده می‌شود؛ گونه‌های شعری‌ مثل طنز و هزل و هجو. با توجّه به اظهارنظرهای باختین، اگر به متنی روایی ـ شعری‌ مثل هفت پیکر بنگریم، خواهیم دید که سخن آن، سخنی تک‌صدایی است. شخصیّت‌های داستان جامع همچون بهرام و نعمانِ عرب‌زبان و فتنۀ ترک‌نژاد، آنگاه که می‌‌خواهند در مقام راوی خودگوی، سخن و روایت کنند، هیچ نشانی از زبان و صدا و لحن آنها نیست؛ زبان جملگی آنها از طریق زبان شاعرانۀ شاعر، بیان می‌شود.

جالب اینکه متن هفت پیکر، روایتی تاریخی در باب شخصیّت‌ها و راویانی با ملّیّت‌های گوناگون است که همه یک زبان دارند که آن هم زبان فارسی و به‌ویژه زبان شاعرانۀ فارسی است. راویان هفت پیکر، شاهدخت‌هایی‌ از هفت اقلیم جهان‌اند که برای بهرام روایتگری می‌کنند؛ لیکن نه نشانی از تفاوت و تنوّع زبانی در روایت‌ها و نه نشانه‌ای از لحن و صدای زنانه در روایتگری آنها دیده می‌شود.

با توجّه به این مسئله، شخصیّت‌ها و راویان در هفت پیکر، واجد لحن و صدایی مخصوص به خود نیستند که باز‌نمایندۀ ویژگی‌های شخصیّتی و موقعیّت‌های اجتماعی و طبقاتی آنها باشد.

در اشعار روایی‌ مثل هفت پیکر، مفهوم و محتوای زبان شخصیّت‌ها، باز‌نمایندۀ ویژگی آنان است و نه صورت و سبک آنان؛ مثلاً در «حکایت روز دوشنبه»، محتوا و مفهوم سخن «ملیخا و بشر»، بر ویژگی‌های شخصیّتی آنها دلالت دارد و نه ساختار و لحن کلام آنان؛ برای نمونه، ملیخا خطاب به بشر می‌گوید:

با توجّه به این مسئله، می‌توان گفت کلام یک شخصیّت دربارۀ شخصیّت دیگر، هم شخصیّت‌پردازی‌ از آن دیگری است و هم از خودِ شخصیّتِ سخن‌گو پرده برمی‌‌دارد. از این روی، خود شخصیّت‌ها و اظهارنظرهای آنان دربارة دیگران، در زمرۀ منابع اطّلاع‌دهنده در باب دیگر شخصیّت‌ها و جهان داستان است. علاوه بر این، گفت‌‌وگوهای شخصیّت‌ها، به قدر کافی می‌تواند آشکار‌کنندۀ ابعادی از ویژگی‌های فردی شخصیّت‌ها باشد.

4.2. ظاهر بیرونی و محیط

ظاهر بیرونی شخصیّت‌ها نیز می‌تواند بازنمایندة وجوهی از صفات و ویژگی‌های شخصیّت‌ها باشد. مواردی از قبیل طرز لباس پوشیدن، ویژگی‌های مربوط به چهره (facial)، سبک آرایش و پیرایش و مانند اینها، از ویژگی‌های ظاهری شخصیّتی‌اند که خبر از سرّ درون دارند. این مسئله، همان چیزی است که معروف به دانش سیماشناسی (physiognomy) است. البتّه باید تمایزی میان دو نوع از ویژگی‌های ظاهری قائل شد؛ مثلاً برخی ویژگی‌های مربوط به ظاهر مثل قدّ و وزن و رنگ چشم، در کنترل شخصیّت نیستند، در‌حالی‌که برخی ویژگی‌های دیگر مثل سبک آرایشِ چهره و پیرایشِ مو و مواردی از این دست، در کنترل شخصیّت‌اند.

ریمون‌کنان می‌گوید: «در‌حالی‌که گروه اوّل فقط از راه رابطۀ همجواری (contiguity) شخصیّت‌سازی می‌کنند، گروه دوم، سایه و رنگی از رابطۀ علّت و معلولی هم دارند» (Rimmon-kenan, 2002: 60)؛ بدین معنی که برخی ویژگی‌های ظاهریِ تحت کنترلِ شخصیّت، معلول برخی صفات و ویژگی‌های اوست.

محیط فیزیکی (مثل شهر، روستا، خانه، کشور) و محیط انسانی (مانند خانواده، مدرسه،‌ طبقۀ اجتماعی) نیز می‌توانند بازگو‌کنندۀ وجوهی از ویژگی‌های شخصیّت باشند؛ البتّه هنگامی که یک شخصیّت، عامل و فاعل ایجاد محیطی برای خود شود، چنین کنش‌ مکان‌سازی می‌تواند دلالت مستقیم و غیرمستقیم بر برخی از صفات شخصیّت داشته باشد. برای نمونه، دستور بهرام مبنی بر ساختن و بنا نهادن هفت گنبد به هفت رنگ، نشان‌دهنده یا معلول صفت تجمّل‌طلبی و بزم‌‌آرایی شاهانۀ اوست؛ زیرا یکی از «نشانه‌های» پادشاهی، داشتن چنین مکان‌هایی است.

نتیجه‌

در شخصیّت‌‌شناسی ساختارگرا، بیشتر نگرش‌ها معطوف به نیروها و روابط بینافردی و نظام‌‌های قراردادی‌‌ای است که یک فرد را می‌‌سازند. به همین دلیل، در تحلیل ساختاری روایت، شخصیّتْ دیگر به عنوان یک فرد انسانی واقعی در متن وجود ندارد،‌ بلکه مجموعه‌ای از کنش‌ها و تصاویر و نشانه‌های زبانی است.

در داستان‌‌های هفت پیکر نظامی، شخصیّت‌های متنوّع و متفاوت، چهره‌‌نمایی‌‌های گوناگونی دارند که در باطن، اجرا‌کنندۀ اعمال اصلی‌اند. این تصاویر گوناگون، در قالب بازنمایی مستقیم و شخصیّت‌‌پردازی آشکاری رخ داده که در آن، راویْ محور روایت است و توضیحات طولانی توأم با توصیف و طبقه‌‌بندی و ارزش‌‌گذاری به کار آمده است. در این شیوه، گزاره‌‌هایی توصیفی وجود دارد که به ارزش‌‌گذاری شخصیّت‌‌ها و مقوله‌‌بندی آنها می‌‌پردازد. این نوع شخصیّت‌‌پردازی، ایستا و تک‌محور است. علاوه بر این روش، راویان هفت پیکر، با نمایش رفتار و کردار و عملکرد شخصیّت‌ها ـ که معلول صفت و ویژگی خاصّی از شخصیّت است ـ از شیوۀ ضمنی یا غیرمستقیم هم بهره برده‌‌اند. در این سبک، توصیف موقعیّت مکانی و زمانی، شیوۀ سخن گفتن و لباس پوشیدن، ظاهر جسمانی و نام شخصیّت‌‌ها عنوان شده است، که هر کدام نمودگار و منبعی برای دریافت شخصیّت است.

مقدّمه

تطبیق و مقایسه، راه و روشی برای دستیابی به حقایق اصیل است. مقایسة تصاویر شعری، از مباحث اساسی در مطالعات ادبی ـ از جمله نقد و تحلیل شعر ـ است و سبک و ارزش هنری اثر را روشن می‌‌سازد و میزان قدرت نوآوری و تأثیر‌‌پذیری از میراث گذشتگان را مشخّص می‌‌کند. چنانچه بپذیریم که شعرْ گره‌‌خوردگی اندیشه و عاطفه و خیال در زبانی آهنگین است و خیالْ عنصر اصلی شعر، در آن صورت به میزان اهمّیّت عنصر خیال در عرصة شاعری پی خواهیم برد.

خیالْ حاصل نوعی تجربه است که اغلب با زمینه‌‌ای عاطفی همراه است. امروز ناقدان معاصر می‌کوشند شعر و هنر را تجربة انسان بنامند و ازآنجاکه هر کسی در زندگی خاصّ خود تجربه‌‌هایی ویژة خویش دارد، طبعاً صور خیال او نیز دارای مشخّصاتی است و شیوة خاصی دارد که ویژة خود اوست؛ استعارات و تشبیهات و مجازهای ویژة خویش دارد که می‌‌توانیم آنها را تصاویر او بنامیم (شفیعی، 1370: 17-25).

بدین دلیل، مطالعة موردی هر یک از عناصر صور خیال می‌‌تواند در زمینة شناخت و فهم هرچه بهتر آثار ادبی و باورهای ذهنی و نوع نگرش صاحبان آن آثار، مؤثّر باشد.

«در دستگاه زبانی هر شاعر و نویسنده‌‌ای، خصوصیّات آوایی، نحوی، واژگانی، معنایی، و ادبی ـ بلاغی شاخصی وجود دارد. دستگاه بلاغی بر اساس عناصر بیانی و بدیعی و سایر عناصر زیبایی‌شناسی زبان شکل می‌‌گیرد» (پورنامداریان، 1381: 32). در این میان، تشبیه مهمّ‌ترین عنصر سازندة این دستگاه و نشان‌‌دهندة زاویة دید شاعر است که چگونه میان اشیا و عناصر متنوّع، پیوند ایجاد می‌‌کند.

در این تحقیق بر آنیم تا دو منظومه‌‌ از شاهکارهای ادب فارسی را از لحاظ عنصر خیال تشبیه، مقایسه و تحلیل کنیم. ویس و رامین فخرالدّین اسعد گرگانی و خسرو و شیرین نظامی گنجوی، از زیباترین و ارزشمند‌‌ترین داستان‌‌های عاشقانه به شمار می‌‌روند. هدف از انجام این تحقیق، تطبیق این دو داستان از نظر کاربرد تشبیه است تا مشخّص شود نظامی تا چه اندازه از نظر عنصر تشبیه و تصاویر خیالی از ویس و رامین تأثیر پذیرفته است. مقایسه و تحلیل ساختار تشبیه در این دو اثر تا حدودی می‌‌تواند خواننده را با سبک و تفکّر این دو شاعر آشنا سازد. در این تحقیق، تمام ابیات دو منظومه مطالعه شده که به دلیل محدودیّت حجم مقاله، به ذکر نمونه‌هایی از آنها بسنده می‌‌شود، امّا آمارها و درصدها شامل تمام تشبیهات دو داستان است.

بحث کلّی

تشبیهْ رایج‌ترین صور خیال شاعرانه است. هر جا شعری پدید آید باید منتظر حضور توصیف بود و هر جا سخن از توصیف در میان باشد، بی‌شکّ تشبیه یکی از عناصر سازندة آن است. نظامی و فخرالدّین ـ که از بزرگ‌ترین داستان‌سرایان ادب پارسی‌‌اند ـ آفریدگاران تشبیهات زیبا نیز هستند که این هنر در توصیفاتشان جلوة خاصّی می‌یابد. در این بحث، به تحلیل و مقایسة تشبیهات هر دو اثر ـ از لحاظ ساختار تشبیه، جایگاه وجه شبه و ادات تشبیه، حسّی و عقلی و مجرّد بودن تشبیه، مفرد و مرکّب بودن دو طرف تشبیه، خیالی و وهمی بودن تشبیه، شکل ظاهری و بسامد به‌کارگیری تشبیه ـ پرداخته‌‌ایم و در بخشی جداگانه، مضامین و ترکیبات مشترکی که در هر دو اثر وجود دارد، آورده و سرانجام با رسم جدول، یافته‌‌های پژوهش را به شکل آماری و دقیق ثبت کرده‌‌ایم تا مخاطب در یک نگاه اجمالی بتواند به نتیجة این تطبیق دست یابد.

در داستان ویس و رامین ـ که 8300 بیت است ـ در 1260 بیت تشبیه دیده می‌‌شود، یعنی 5/15 درصد؛ و در داستان خسرو و شیرین ـ که 5300 بیت است ـ 1005 بیت تشبیه دارد، یعنی 19 درصد. توجّه به این آمار، قدرت تصویرگری نظامی و هنر وی را آشکار می‌‌سازد. برای دسترسی راحت‌‌تر و دقیق‌‌تر، در جدول شمارة 1 و 2 و 3، انواع تشبیهات هر دو اثر و بسامد و درصدهای آن مشخّص شده است.

تشبیهات دو شاعر از نظر ذکر و حذف وجه شبه

بدون تردید، اهمّیّت و ارزش هنری تشبیه، به چگونگی و کیفیّت وجه شبه، وابسته است. هرچه شاعر در پیدا کردن روابط مشبّه و مشبّهٌ‌به خلّاقیّت به کار بندد، وجه شبه برجسته‌‌تر می‌شود و در نتیجه ادبی بودن کلام، بارز‌‌تر خواهد شد. وجه شبه، عامل اصلی و اساسی فعّال کردن ذهن خواننده و مشارکت دادن وی در روند آفرینش است. «بحث وجه شبه، مهمّ‌ترین بحث تشبیه است، چون وجه شبه، مبیّن جهان‌‌بینی و وسعت تخیّل شاعر است و در نقد شعر بر مبنای وجه شبه است که متوجّه نو‌‌آوری یا تقلید هنرمند می‌‌شویم» (شمیسا، 1386: 98). «تشبیهی که وجه شبه در آن یاد نشده باشد و ضمناً ذهن مستقیماً متوجّه آن شود، بی‌‌گمان رساتر و پرتأثیرتر است» (شفیعی، 1370: 70).

حذف وجه شبه و یا ذکر آن، ممکن است به دلایل مختلفی صورت گیرد؛ نخست اینکه «وقتی مشبّهٌ‌به دارای صفت و ویژگی واضح و آشکاری باشد، شاعر خود را ملزم به آوردن وجه شبه نمی‌‌بیند» (زنجانی، 1377: 43). گاهی شاعر در تنگنای وزن و قافیه قرار می‌‌گیرد و ناچار به حذف وجه شبه می‌شود، امّا گاهی امکان دارد حضور وجه شبه به معنای بدیع و تازه بودن تشبیه باشد. شاعر زمانی که تشبیه تازگی داشته باشد، لازم می‌‌بیند که وجه شبه را ذکر کند؛ بنابراین درصد مواردی از تشبیه که وجه شبه در کلام ذکر شده است، تا اندازه‌‌ای بیانگر تازگی و مباینت دو رکن اصلی تشبیه است.

با توجّه به جدول شمارة 1، از مجموع 1005 تشبیه نظامی در خسرو و شیرین، 442 مورد (44 درصد) همراه با وجه شبه ذکر شده و در 202 مورد (5/20 درصد) وجه شبه ذکر نشده است. فخرالدّین نیز مجموعاً 1260 تشبیه در ویس و رامین آورده که در 382 مورد (5/30 درصد) وجه شبه ذکر شده و در 335 مورد (27 درصد) وجه شبه ذکر نشده است. در این میان، فخرالدّین 27 درصد از تشبیهات خود را بدون ذکر وجه شبه آورده که حاکی از مخیّل و هنری بودن تشبیهات وی و قدرت خیال‌‌انگیزی این شاعر تواناست، امّا نظامی در خسرو و شیرین، 5/20 درصد از کلّ تشبیهات خود را بدون ذکر وجه شبه آورده است. اگر از تشبیهاتی که بدون ذکر وجه شبه آمده‌‌اند و در نوع خود هنری و خیال‌‌انگیزند بگذریم و تشبیهات صریح نظامی را با فخرالدّین مقایسه کنیم، تفاوت آشکار و تأمّل‌‌برانگیزی دیده می‌‌شود.

همان‌طور که اشاره کردیم، یکی از دلایل ذکر وجه شبه، تازگی و نویی تشبیه است و شاعر به دلیل نو بودن مشبّهٌ‌به و دوری آن از مشبّه، مجبور به آوردن وجه شبه می‌‌شود. نظامی نیز با توجّه به اینکه معانی و مضامین بدیع و نو را در تشبیهات خود آورده، مجبور شده است برای اینکه یافتنِ وجه شبه برای خواننده دشوار به نظر نرسد، وجه شبه را ذکر کند. بدین دلیل در خسرو و شیرین درصد تشبیهاتی که در آن وجه شبه ذکر شده، زیاد است. «ازآنجاکه تشبیهات نو است، معمولاً مفصّل است، یعنی شاعر یا نویسنده وجه شبه را ـ که غالباً تخییلی است ـ ذکر می‌‌کند تا نگرش او ـ که دو امر تازه را به هم مربوط ساخته است ـ فهمیده شود» (شمیسا، 1386: 137). به عبارت دیگر، «وقتی سبکی تغییر می‌‌کند، بیشترین تغییر در تشبیه و استعاره صورت می‌‌گیرد زیرا نگرش هنرمند به جهان ـ‌که بیشتر در وجه شبه رخ می‌‌نماید ـ دچار دگرگونی می‌‌شود» (همان: 139). دورة شاعری نظامی، دوره‌‌‌‌ای است که سبک در حال دگرگونی است و با تغییر سبک خراسانی به سبک عراقی مواجهیم. نظامی، شاعر سبک آذربایجانی، به دلیل مشبّهٌ‌به‌‌های جدیدی که وارد حوزة شعر خود کرده، ملزم به آوردن وجه شبه شده است. «در هر سبک اصیل جدید، مشبّهٌ‌به‌‌ها در مقایسه با سبک‌‌های قبلی، نو و تازه‌‌اند و لاجرم وجه شبه مبهم می‌‌نماید، امّا این مشبّهٌ‌به‌‌ها و وجه شبه‌‌ها پس از بحث‌‌های بلاغی اندک‌اندک روشن خواهند شد و در اذهانْ وضوح خواهند یافت، چنان‌که در شعر کهن چنین شد» (همان: 144).

نکتة دیگر در بیان علّت اینکه نظامی تشبیهات زیادی را با وجه شبه بیان کرده است، امکان دارد چنین باشد که، معمولاً مشبّهٌ‌بهْ صفات و خصوصیّاتی دارد که همه به یک میزان مشهور نیستند. وقتی نظر شاعر به خصوصیّت مشهور وجه شبه باشد، دیگر لزومی به آوردن آن نیست، ولی اگر مراد شاعر یکی از خصوصیّات دیگر باشد که چندان مشهور نیست و یا خصوصیّتی است که ذهن شاعر پیدا کرده، در این صورت ناچار است وجه شبه را ذکر کند. آنچه بیش از هر چیز دربارة وجه شبه‌‌های نظامی جلب توجّه می‌‌کند، تنوّع آنهاست، به‌خصوص آنجا که شاعر یک چیز را بارها مشبّهٌ‌به قرار می‌‌دهد و هر بار از زاویة دیگری بدان می‌‌نگرد و تصویری نو می‌‌آفریند که با تأمّل در آن می‌‌توان وسعت خیال شاعر را فهمید و به میزان هنرمندی او پی برد. برای نمونه «ماه» را بیشتر از جهت روشنی و سپیدی مورد توجّه قرار می‌‌دهد و گاهی از جهاتی مانند حرکت از منزلی به منزل دیگر، جدایی از اختران، دامن‌افشانی، نمونه این تشبیهات را در بیت‌های زیر می‌توان دید:

نظامی: تشبیه زیبارویان به ماه

نظامی: تشبیه شیرین به ماه

نکتة دیگری که دربارة تشبیهات نظامی قابل توجّه است، وجود وجه شبه‌‌هایی است که دارای صنعت استخدام‌‌اند. بدین معنی که وجه شبه در ارتباط با مشبّهْ یک معنی، و در ارتباط با مشبّهٌ‌بهْ معنی دیگری دارد، و یک بار حسّی است و بار دیگر عقلی و در این صورت کلامْ بسیار زیبا و هنری خواهد بود. اصولاً وجه شبهی که دارای استخدام است، نشان‌دهندة وسعت دید و قدرت تخیّل شاعر است. چنین وجه شبهی علاوه بر ایجاد معانی گوناگون، فعّالیّت ذهنی خواننده را دو‌‌چندان می‌‌کند و به تعبیری علاوه بر نو بودن، باعث دخالت ذهنی مخاطب می‌‌شود. نظامی از هنری‌‌ترین وجه شبه استفاده کرده است و این‌گونه وجه شبه‌‌ها در تشبیهات وی نسبت به فخرالدّین بسامد خیلی زیادی دارد و آن را می‌‌توان ویژگی سبکی وی دانست.

تشبیهات دو شاعر از نظر ذکر و حذف ادات تشبیه

ادات تشبیه از عوامل «نشان‌‌دارسازی همنشینی» است (صفوی، 1380: 106) و حذف آن در ساختار تشبیه، از میزان «نشان‌‌داری» ساختار می‌‌کاهد، که همین امر زمینه را برای فعّالیّت خواننده فراهم می‌سازد. «تکامل ادبیّات هر زبان گواه این است که حذف ادات، که اندک‌اندک تشبیه را به استعاره نزدیک می‌‌کند، عاملی است برای پرتأثیر کردن و نیرو بخشیدن به تشبیه» (شفیعی، 1370: 66).

از مجموع 1005 تشبیه نظامی در خسرو و شیرین، 589 مورد (59 درصد) ادات تشبیه دارد و در 55 مورد (5/5 درصد) ادات ذکر نشده است. همچنین از مجموع 1260 تشبیه فخرالدّین در ویس و رامین، 675 مورد (54 درصد) با ادات همراه است و 42 مورد (5/3 درصد) بدون ادات تشبیه آمده است. درصد بیشتری از تشبیهات نظامی در مقایسه با فخرالدّین بدون ادات تشبیه و به صورت مؤکّدِ مفصّل آورده شده که نشان‌‌دهندة هنری‌‌تر بودن آن است.

تشبیه بلیغ در دو اثر

می‌‌توان مدّعی شد که تشبیه، انتخاب دو نشانه از روی محور جانشینی بر حسب «تشابه» و ترکیب آنها بر روی محور همنشینی است. استفاده از وجه شبه و ادات تشبیه بر روی محور همنشینی، بر توضیح عملکرد می‌‌افزاید تا «مدلول» به «مصداق» نزدیک‌‌تر شود. به همین دلیل است که کاربرد تشبیه در دورترین فاصله میان مدلول، و مصداق «تشبیه بلیغ» نامیده می‌‌شود (صفوی، 1380: 126).

این نوع تشبیه، گاهی به شکل ترکیب اضافی دیده می‌‌شود و به سبب نبودن وجه شبه و ادات تشبیه، خیال‌انگیزی زیادی در ذهن خواننده ایجاد می‌‌کند. این‌گونه تشبیهات، نشانة گرایش شاعر به هنرآفرینی و پرهیز از اطناب و توجّه به ایجاز در فصاحت و بلاغت است. نظامی 36 درصد از تشبیهاتش را به تشبیه بلیغ اختصاص داده و فخرالدّین 5/35 درصد را.

جدول شمارة 1. بسامد و درصد تشبیهات از نظر ذکر و حذف ارکان تشبیه

حسّی و عقلی بودن دو طرف تشبیه در دو اثر

حواسّ و صور خیال با هم ارتباط تنگاتنگی دارند. «تصویر در شعر، بیانی است که به صور ذهنی حاصل از دریافت‌‌های حسّی شاعر زندگی می‌‌بخشد. به عبارت دیگر سبب می‌‌شود تا خواننده احساس کند که چیزی را به گونه‌‌ای متمایز می‌‌بیند، لمس می‌‌کند، می‌‌بوید، یا می‌‌شنود» (اسکلتن، 1375: 105). با توجّه به جدول شمارة 2، تقریباً 79 درصد تشبیهات نظامی و 78 درصد تشبیهات فخرالدّین، حسّی به حسّی است. میزان تشبیهات عقلی به عقلی در خسرو و شیرین 8 مورد (1 درصد) و در ویس و رامین 13 مورد (5/1 درصد) است. امّا بسامد زیاد تشبیهات حسّی به عقلی در خسرو و شیرین (9 درصد) نسبت به ویس و رامین (5 درصد) و نیز درصد زیاد تشبیهات عقلی به حسّی در ویس و رامین (16 درصد) نسبت به خسرو و شیرین (11 درصد) حاکی از آن است که نظامی بیشتر سعی در پیچیده کردن مفاهیم ساده دارد و امور مادّی را به صورت مفاهیم انتزاعی و پیچیده عرضه می‌‌دارد و برعکسْ فخرالدّین می‌‌کوشد پیچیده‌‌ترین حالت‌‌ها و معانی را ملموس و مادّی کند و چون معانی مجرّد برای او قابل توضیح دقیق نیست، آنها را با اشیای مادّی و امور حسّی پیوند می‌‌دهد.

«در سبک خراسانی، تشبیه محسوس افزون‌تر از تشبیهات معقول رواج دارد» (طالبیان، 1378: 411). فخرالدّین در دوره‌‌ای زندگی می‌کند که سبک در حال دگرگونی است؛ دوره‌‌ای که مفاهیم انتزاعی و عقلی به اندازة دورة بعدی نیست و هنوز مادّه و طبیعتِ محسوس، عناصر اصلی تصویرهای شاعران است، ولی با این همه، مفاهیم عقلی و مجرّد در اشعار او بیش از دیگر شاعران سبک خراسانی دیده می‌‌شود. گرایش او به این مفاهیم، نشانة تغییر سبک خراسانی و فاصله گرفتن از دنیای واقعی و محسوس و غرق شدن در مفاهیم مجرّد است که در قرن‌‌های بعدی به اوج خود می‌‌رسد. با این حال، هر دو شاعر بیش از هر چیز در آوردن تشبیهاتی اصرار می‌‌ورزند که مشبّه و مشبّهٌ‌به آنها از امور حسّی باشند. این موضوع نمی‌‌تواند بی‌ارتباط با زمینة کار دو شاعر باشد، بدین معنی که هر دو به داستان‌‌سرایی روی آورده و زبانی که مناسب داستان باشد، زبان ساده و هموار است و آنچه به خیال و صورت‌‌های گوناگون آن مربوط می‌‌شود نیز باید به دور از پیچیدگی باشد تا خواننده در درک معنای سخن دچار سردرگمی نشود؛ به همین سبب از تشبیهاتی استفاده می‌‌کنند که در حوزة حواسّ ظاهری جای دارند و به خوبی به ذهن متبادر می‌‌شوند.

تشبیه مفرد و مرکّب در دو اثر

تشبیه مرکّب حکایت از خلّاقیّت و پیچیدگی‌های ذهنی و تخیّلی شاعر دارد و نشان می‌‌دهد که شاعر از مفاهیم ساده و تکراری می‌‌گذرد و اندیشه‌‌های خود را پیچیده‌‌تر مطرح می‌‌کند. بنابراین شاعرانی که در اشعار خود از تشبیه مرکّب بیشتر استفاده کرده‌‌اند، ذهن تخییلی‌‌تری دارند. «بررسی‌‌ها نشان می‌‌دهد که بسامد تشبیه مرکّب در سبک خراسانی بیش از سبک عراقی است» (طالبیان، 1378: 360). شاید دلیل این امر، تصاویر گسترده‌‌تر باشد که درک آن ساده‌‌تر است. فراوانی این نوع تشبیه در خسرو و شیرین 53 مورد (5/5 درصد) و در ویس و رامین 159 مورد (13 درصد) است. با توجّه به کلّ تشبیهات دو شاعر، هر دو بیشتر به ساختن تشبیه مفرد گرایش دارند، ولی میزان تشبیهات مرکّب در ویس و رامین نسبت به خسرو و شیرین قابل ملاحظه است.

با این حال، تشبیهات مرکّب نظامی از تشبیهات مرکّب فخرالدّین زیباتر و هنری‌‌تر است و عنصر نوآوری و ابتکار در آن به خوبی به چشم می‌‌خورد. می‌‌توان فهمید که دنیای ذهن نظامی چقدر پیچیده‌‌تر از اندیشة فخرالدّین است؛ زیرا نظامی علاوه بر اینکه از تشبیه مرکّب برای خیال‌‌انگیز‌‌تر کردن تصاویر خود بهره گرفته، این تشبیهات را بسیار بهتر و متعالی‌‌تر از فخرالدّین عرضه کرده است.

نظامی: تشبیه اندام شیرین در چشمه به مغز بادام در گل بادام

فخرالدّین: تشبیه شاه در میان مهتران به ماه در میان ستارگان

تشبیهات خیالی و وهمی در دو اثر

این دو نوع تشبیه، از فروع بحث تشبیهاتی‌اند که مشبّهٌ‌به آنها عقلی است. این نوع از تشبیهات، کاربرد چندانی در دو اثر ندارد. با توجّه به جدول شمارة 2، نظامی 13 تشبیه (5/1 درصد) خود را به تشبیه خیالی اختصاص داده و فخرالدّین 10 تشبیه (1 درصد) خیالی در ویس و رامین آورده است. تشبیه وهمی در خسرو و شیرین وجود ندارد و در ویس و رامین فقط 1 مورد دیده می‌شود. ارسطو (1387: 159) زیادتر بودن تشبیهات غیرمعقول را ـ که از مهمّ‌ترین مصادر امور خارق‌‌العاده است ـ مختصّ شعر حماسی می‌‌داند؛ چرا که بزرگ‌نمایی در آن بیشتر است. با توجّه به غنایی بودن مضمون این دو منظومه، مجالی هم برای آوردن تشبیهات خیالی و وهمی نیست.

جدول شمارة 2. بسامد و درصد انواع تشبیهات از لحاظ مفهوم

تشبیهات دو شاعر از نظر ساختار شکلی و ظاهری

شکل قرار گرفتن مفاهیم، گونه‌‌ای از نظم و زیبایی را جلوه می‌‌دهد که در تخیّل و هنر شاعرانه نقش دارد. این نوع تقسیم‌‌بندی، تکیه بر شکل و ظاهر تشبیهات دارد و با توجّه به حضور ارکان تشبیه و چگونگی چینش دو طرف تشبیه و تعدّد آنها متنوّع است. در این بخش، به مقایسة این نوع از تشبیهات می‌‌پردازیم.

تشبیه تفضیل: این نوع تشبیه، بر مبالغه و اغراق می‌‌افزاید. هرچند تشبیه خود بر پایه اغراق است، گاهی همراهی اغراق، جلوة تشبیه را افزون‌‌تر می‌‌کند. «این تشبیه نوعی از تشبیهات شاعرانه است که مخیّل‌‌تر از دیگر انواع است و ذهن را از سویی به سوی دیگر می‌‌برد و در گیر‌‌و‌‌دار تأمّل و تفکّر، به برتری مشبّه می‌‌انجامد» (طالبیان، 1378: 106). نظامی 74 تشبیه (5/7 درصد) خود را به تشبیه تفضیل اختصاص داده، حال آنکه فخرالدّین 55 مورد (5/4 درصد) از این نوع تشبیه آورده است. «تشبیه تفضیل خود راهی است برای دخل و تصرّف و بدیع جلوه دادن بیشتر تشبیهات پیشینیان» (همان: 106). نظامی با تخیّل خویش، از تخیّلات پیشینیان بهره برده و با افزودن نکته‌‌ای به آنها، درصدد نو کردن تشبیه برآمده است. ازآنجاکه تشبیه تفضیل موجب توصیف مبالغه‌‌آمیز هر تصویر می‌شود، می‌‌توان عنوان کرد که تشبیهات نظامی نسبت به فخرالدّین، تخیّل و اغراق بیشتری دارد.

تشبیه مضمر: شاعرانه‌‌ترین مقولة سخن و یکی از شکل‌‌های خیالی غریب است که استعداد و تجربه و هنر شاعر را نشان می‌‌دهد و از دیدگاه زیباشناختی ارزش والایی دارد؛ چرا که ذهن را به تلاش برای یافتن رابطه‌ای میان اجزای جمله ترغیب می‌‌کند که از دید مخاطب پنهان است. بدیهی است هرچه تشبیه پنهان‌‌تر باشد، کوشش ذهنی ما برای کشف رابطه یا رابطه‌‌های نهفته میان مشبّه و مشبّهٌ‌به بیشتر خواهد بود و در نتیجه ذهن بعد از کشف این رابطه، لذّت فراوان‌‌تری خواهد برد. نظامی 35 مورد (5/3 درصد) و فخرالدّین 42 مورد (5/3 درصد) از تشبیهات خود را به تشبیه مضمر اختصاص داده‌‌اند که نشان می‌دهد هر دو به یک میزان از آن بهره جسته‌‌اند.

تشبیه مشروط: ابهام شاعرانه هرچه لطیف‌‌تر باشد، زیبایی و لذّت خواننده را افزون‌‌تر می‌‌کند. قید و شرطی که در تشبیه مشروط وجود دارد به شاعر کمک می‌‌کند تا شعر خود را رونق و رنگ افزاید و موجبات لذّت مخاطب را فراهم سازد. همچنین در برخی از تشبیهات، کوششی برای اغراق‌‌آمیز نشان دادن معانی وجود دارد. تشبیه مشروط از تشبیهاتی است «که عنصر اغراق یا دعوی، غلبه دارد و همین نقش دعوی یا اغراق که خود مستقلّاً می‌‌تواند نوعی بیان هنری یا نوعی از صورت‌‌های خیال شاعرانه باشد ـ درصورتی‌که از پایه‌‌های ذوقی و هنری برخوردار باشد ـ می‌‌تواند جنبة خیالی موضوع را وسعت بیشتری دهد» (شفیعی، 1370: 71). بسامد این تشبیه در هر دو اثر یک‌سان است. نظامی 3 مورد (5/0 درصد) و فخرالدّین 2 مورد (5/0 درصد) از این تشبیهات در آثار خود آورده‌‌اند.

تشبیه مفروق: این قِسم تشبیه در شعر هر دو شاعر فراوان است. این تشبیهات شامل چند مشبّه و مشبّهٌ‌به متوالی است که سبب خیال‌‌انگیزی و کوشش ذهنی بیشتر مخاطب می‌‌شود. میزان این نوع تشبیه در خسرو و شیرین 97 مورد (10 درصد) از کلّ تشبیهات و در ویس و رامین 205 مورد (5/16 درصد) است. فخرالدّین به این نوع از تشبیه بیشتر توجّه داشته و سعی کرده است برای هنری کردنِ تشبیهات خود از آن بهره گیرد.

تشبیه ملفوف: بسامد این تشبیه در هر دو اثر خیلی کم است. در خسرو و شیرین 3 مورد (5/0 درصد) و در ویس و رامین 5 مورد (5/0 درصد) وجود دارد.

تشبیه جمع: میزان این تشبیه در هر دو اثر یک‌سان است. نظامی 75 مورد (5/7 درصد) و فخرالدّین 89 مورد (5/7 درصد) از این نوع تشبیه آورده‌‌اند.

تشبیه تسویه: هر دو شاعر به یک میزان از این نوع تشبیه استفاده کرده‌‌اند. در خسرو و شیرین 15 مورد (5/1 درصد) و در ویس و رامین 16 مورد (5/1 درصد) تشبیه تسویه دیده می‌‌شود.

تشبیه معکوس: نظامی از این تشبیه هیچ استفاده‌‌ای نکرده و فخرالدّین فقط 1 مورد (1/0 درصد) در ویس و رامین آورده است.

     توجّه هر دو شاعر به تشبیهات مفروق، جمع، تفضیل، مضمر بیش از دیگر تشبیهات است و این تشبیهات در هر دو اثر بسامد زیادتری نسبت به دیگر انواع دارند. در ویس و رامین تشبیه بلیغ و مفروق، از نظر ذکر نشدن ادات و وجه شبه و به دلیل تراکم مشبّه و مشبّهٌ‌به ـ یعنی تعدّد تشبیهات بلیغ اضافی و کنار هم قرار گرفتن آنها ـ مخیّل‌‌تر شده است و درصد زیادتری را به خود اختصاص داده است. این تشبیه، ذهن خواننده را به ژرف‌ساخت سخن می‌کشاند و باعث دشواری و دیریابی آن می‌‌شود. افزونی این نوع تشبیه در ویس و رامین نشان از آن دارد که فخرالدّین گرایش بیشتری به این تشبیهات دارد و به نوعی در پی آن است که ابزارهایی برای نو کردن تشبیهات و تازه جلوه دادن مضامین پیدا کند تا به شعرش ارزش بیشتری بدهد. فخرالدّین به تشبیه مفروق و نظامی به تشبیه تفضیل بیشتر پرداخته‌‌اند؛ زیرا این نوع، یکی از ابزارهای نو کردن تشبیه است، وگرنه بسامد دیگر تشبیهات در هر دو اثر با هم برابر و مشابه است.

جدول شمارة 3. بسامد و درصد انواع تشبیهات از لحاظ ساختار و شکل ظاهری

بسامد به‌کارگیری تشبیه

بسامد به‌کارگیری تشبیهات در تمام قسمت‌های هر دو منظومه به یک میزان نیست. در این میان، هم نظامی و هم فخرالدّین در هر جا که به ذکر داستان و بیان وقایع آن می‌‌پردازند، از تشبیهات کمتری بهره می‌‌برند، امّا هر جایی که به وصف روی می‌‌آورند، در وصف طبیعت و مظاهر گوناگون آن، وصف شخصیّت‌‌ها و قهرمانان و حالات روحی آنان، وصف محافل بزم و رزم از تشبیهات بیشتری استفاده می‌‌کنند.

نظامی از هر بهانه‌‌ای برای بیان توصیفات دقیق و ظریف و شورانگیز خود بهره برده است. فخرالدّین نیز در هر زمینه‌‌ای که به وصف پرداخته، از عنصر تشبیه به نحو زیبایی استفاده کرده و درصد تشبیهات در این بخش‌‌ها به مراتب بیش از دیگر قسمت‌‌های داستان است. در گفت‌وگوهای بین شخصیّت‌‌های داستان، شاهد بسامد زیاد تشبیهات هستیم؛ از جمله در خسرو و شیرین، گفت‌وگوی بین شیرین و خسرو و گفت‌وگوی شاپور با خسرو و شیرین، سرود گفتن باربد از زبان خسرو، و نکیسا از زبان شیرین، مملوّ است از توصیفات دل‌نشین و زیبا. در ویس و رامین هم در گفت‌وگوهایی که از زبان شخصیّت‌‌های داستان ردّوبدل می‌شود، میزان تشبیهات چشمگیر‌‌ است.

هر دو شاعر ـ به‌خصوص نظامی ـ در هر زمینه‌‌ای که به وصف پرداخته‌‌اند، مناسب با موقعیّت و جایگاه سخن، گاه به ایجاز و اختصار، و گاه با اطناب سخن رانده‌اند و با توجّه به مقتضای کلام، از تشبیه بلیغ برای اختصار و از تشبیه صریح و مرسل مجمل برای اطناب که پسندیده‌‌تر و مناسب‌‌تر برای توصیف است ـ بهره برده‌‌اند.

تشبیهات و تصاویر مشترک در هر دو اثر

در این بخش به ذکر چند نمونه از تشبیهات و تصاویر مشترکی که در هر دو اثر وجود دارد اشاره می‌‌کنیم؛ تصاویر و تشبیهاتی که به نظر می‌‌رسد برای نخستین بار در ویس و رامین دیده شده و نظامی از آن بهره برده است.

1. شیر و می برای تصویرِ در آغوش گرفتن:

2. سیبِ دونیمه‌شده برای تصویرِ مشابهت بین دو چیز:

3. تصویرِ لرزیدن آدمی از ترس:

4. تصویر کوه دماوند برای انبوه غم و ناراحتی:

5. تصویر گداختن برف از تابش خورشید و گداختن برف در آب:

6. سنگ مغناطیس و آهن برای تصویر جذب و کشش:

7. حلقه بر در برای تصویر جدایی و انتظار:

8. مار برای تصویر پیچیدن و ناراحتی:

9. بید برای تصویر لرزش:

نتیجه‌

پس از بررسی و تحلیل دریافتیم که نظامی با وجود ابیات کمتر، تشبیه‌‌سازتر و تصویرگرتر از فخرالدّین بوده است؛ زیرا از مجموع ابیات خسرو و شیرین، 19 درصد تشبیه وجود دارد و در ویس و رامین از مجموع ابیات، 5/15 درصد. از نظر ساختار تشبیه و ذکر و حذف ارکان تشبیه، هر دو شاعر از شیوه‌‌های مختلفی استفاده کرده‌‌اند؛ البتّه تمایل هر دو شاعر به آوردن تشبیه با ذکر ادات تشبیه بوده است. نظامی به آوردن تشبیه با ذکر وجه شبه گرایش بیشتری داشته است؛ زیرا وی تشبیهات نو و تازه‌‌ای خلق می‌‌کند و برای اینکه یافتنِ وجه شبه برای خواننده دشوار به نظر نرسد، آن را بیان می‌‌کند. گرایش هر دو شاعر به آوردن تشبیه بلیغ زیاد است که نشانة علاقة هر دو شاعر به هنرآفرینی و پرهیز از اطناب و توجّه به ایجاز در کلام است.این پژوهش ثابت می‌‌کند که هر دو شاعر به تشبیهات حسّی به حسّی و عقلی به حسّی تمایل دارند. از جهت مفرد و مرکّب بودن تشبیه، گرایش فخرالدّین به ساخت تشبیهات مرکّب بیشتر از نظامی بوده است، که شاید بی‌ارتباط با ساختار سادة آن نباشد. هر دو شاعر، تشبیه مفرد را بیش از مرکّب در آثار خود به کار برده‌‌اند. به دلیل غنایی و عاشقانه بودن هر دو اثر، بسامد تشبیهات خیالی و وهمی در آنها خیلی کم است.

 از نظر شکل ظاهری تشبیه، تمایل هر دو شاعر به تشبیهات مضمر و تفضیل و مفروق و جمع بیش از دیگر انواع بوده؛ البتّه گرایش نظامی به تشبیه تفضیل بیشتر بوده است و تمایل فخرالدّین به تشبیه مفروق. در واقع هر دو شاعر در پی راهی برای تازه و بدیع جلوه دادن مضامین تشبیهات خود بوده‌‌ و در این راه از ابزارهای متفاوتی بهره گرفته‌‌اند؛ نظامی با تشبیه تفضیل و فخرالدّین با تشبیه مفروق. می‌‌توان گفت توجّه فخرالدّین به انواع تشبیه از نظر شکل ظاهری بیشتر بوده و از این راه درصدد نوآوری در تشبیه برآمده است درحالی‌که نظامی بیشتر در این اندیشه بوده که با آوردن مضامین نو و بکر، تشبیهات و تصاویر بدیع خلق کند و کمتر از فخرالدّین به این قسم از تشبیهات توجّه داشته است. در بررسی­ای که در مضامین و تصویرهای مشترک هر دو اثر صورت گرفت، مشخّص شده است که تصاویر و تشبیهات مشترکی بین دو اثر وجود دارد که بیشتر آنها برای نخستین بار در اشعار فخرالدّین دیده شده و بدیهی است که نظامی این تصاویر را از ویس و رامین گرفته باشد، امّا این، تقلید صرف نیست، بلکه این معانی و مضامین در ذهن و روح او انعکاس پیدا کرده و با قدرت نبوغ و استعداد او به شکل بهتری پدیدار گشته است.

نکتة دیگری که باید بدان اشاره کرد، اینکه نمی‌‌توان نقش تحوّلات سبکی را در تحوّل صور خیال نادیده گرفت. دورة شاعری فخرالدّین در قرن پنجم و اواخر سبک خراسانی بوده است و نظامی در قرن ششم و سبک آذربایجانی. سبک آذربایجانی، سبک مستقلّی است، ولی می‌‌توان بنیاد زبانی آن را همان زبان کهن فارسی ـ یعنی زبان سبک خراسانی ـ دانست که از نظر فکر و مختصّات ادبی بیشتر به سبک عراقی نزدیک شده است؛ و بی‌‌تردید تأثیر شیوة شاعران ماوراءالنّهر بر شاعران دیگر ادب فارسی، امری آشکار است و تأثیرپذیری نظامی از ویس و رامین را نیز باید از همین مقوله دانست.

با بررسی انواع تشبیهات، به شباهت‌‌های زیادی بین آن دو ـ چه از لحاظ ساختار و شکل ظاهری و چه از لحاظ مضمون و تصاویر شعری ـ برمی‌‌خوریم که بی‌‌شکّ تأثیر ویس و رامین را بر خسرو و شیرین مسجّل می‌‌کند، امّا زبان نظامی و شیوه‌‌های او بسی پخته‌‌تر از ویس و رامین است. بهره‌‌ای که نظامی از فنون بلاغت و به‌ویژه تشبیه گرفته، نه‌تنها بیشتر و استادانه‌‌تر از فخرالدّین است، که در سرتاسر ادب فارسی کم‌نظیر و حتّی بی‌‌نظیر می‌نماید.

مقدّمه

«مکتب رمانتیسم»، پیامد تحوّلات اساسی در زیست‌‌جهان غربی محسوب می‌شود و انقلابی است که در اصول اندیشه و عوامل اجتماعی و مبانی اقتصادی و فرهنگی این ممالک در طیّ سده‌های هجده و نوزده میلادی رخ داد. با تحوّلاتی از قبیل صنعتی‌‌شدن جامعه، تغییر شیوة زندگی به شهرنشینی، پیدایش طبقة جدید متوسّط (بورژوازی)، اصول کلاسیک مورد تردید واقع شد و زمینه‌های پیدایش این مکتب، ابتدا در آلمان و انگلیس و سپس در فرانسه به وجود آمد. رمانتیک‌های فرانسه به دلیل «دوران انقلاب و حکومت ناپلئون» (هارلند، 1388: 109) دیرتر از رمانتیک‌های آلمان و انگلستان ظاهر شدند، امّا این مکتب در فرانسه رشد و رونق چشمگیری داشت و از آنجا به دیگر کشورها تسرّی یافت. انقلاب فرانسه ـ که بر «شکننده بودن نظم سیاسی جامعه و امکان‌پذیر بودن‌ نظامی جدید مبتنی بر آزادی و عدالت» (پاینده، 1390: 103) تأکید داشت‌ ـ با تردید در بنیان‌های عقل‌گرایی، پایه‌های رمانتیسم را محکم‌تر ساخت و بدین ترتیب، از مرزهای آن کشور فراتر رفت و در «هرکشوری که نوعی نارضایی اجتماعی وجود داشت رخنه کرد، خاصّه کشورهایی که زیر چکمة مشتی برگزیدگان خشن و سرکوبگر یا مردانی بی‌کفایت بودند» (برلین، 1387: 211). در واقع، جنبش رمانتیسم، انعکاس شکست خوش‌بینی‌های پیش از انقلاب است و فریاد اعتراض هنرمند به تخریب ارزش‌های بشری و مسخ شئون انسانی (رحیمی، 1345: 21).

رمانتیسم ـ که در واقع جنبشی از آنِ طبقة میانه بود ـ با از بین بردن اشرافی‌گری و اهمّیّت دادن به احساس فردی و با شعار آزادی، مردم را ترغیب کرد و خواهان هنرمندی بود که با تخیّلی بی‌قیدو‌بند، بازتاب جنبش‌ها و تغییرات اجتماعی باشد. بدین‌گونه «سبک پویای رمانتیسم در برابر سبک ایستای کلاسیک ایستاد و این زمانی بود که اندیشه‌های لیبرالی و بورژوایی با این سبک ادبی همسو شده بود» (تسلیمی، 1387: 16). بنابراین، رمانتیسم نه فقط در هنر بلکه در زمینه‌های گوناگون فعّالیّت‌ بشر چون «آزادی‌های سیاسی، حقوق فردی، اصلاحات بشردوستانه از قبیل الغای بردگی، زن‌گرایی...، اصلاحات طبقة زحمت‌کش و تجارب اقتصادی برای زندگی عموم» (ثروت، 1390: 69) نقش مؤثّری ایفا کرد.

رمانتیسم اجتماعی

برخلاف تصّور غالب از واژة «رمانتیک»، این جنبش به شکل‌های مختلفی با تلاطم‌های سیاسی و اجتماعی همدلی نشان می‌دهد. در این زمان با توجّه به شکل‌گیری انقلاب‌های مختلف و رونق شهرنشینی و پیشرفت صنعت چاپ، آثار گوناگون در دسترس سطح گسترده‌ای از اجتماع قرار‌‌ گرفت. از این رو، توجّه به مسائل اجتماعی و طرح مشکلات جمعی با نظر به احترام و توجّه ویژة رمانتیسم به «فرد»، اهمّیّت بسیار یافت و گرایش جدیدی به احساسات شکل گرفت و آن «احساس‌گرایی اجتماعی» است. در «رمانتیسم اجتماعی» ـ که حدّ وسط رمانتیسم و رئالیسم است ـ به لحاظ فلسفی و اجتماعی، نوعی گرایش سوسیالیستی دیده می‌شود. پیروان آن به‌جای توجّه به احساس شخصی و زندگی خصوصی، به منافع اجتماعی توجّه می‌کنند و بر اغتشاشات و بی‌نظمی‌های ناشی از «تمرکز ثروت در دست اقلّیّتی ناچیز» و «بی‌عدالتی اجتماعیِ» متأثّر از آن تاختند و هدفشان تغییر نظام اجتماعی و اصلاح آن بود (فرشیدورد، 1382: 742). هنرمندان کلاسیسم برای «طبقات ممتاز» می‌نوشتند و به بیان مسائل اخلاقی توجّه داشتند، امّا رمانتیک‌ها، چهارچوب‌ها و سنّت‌های رایج را نقد می‌کردند و شیوة ضمنی و غیرمستقیم طرح مسائل اخلاقی را ترجیح می‌دادند (هارلند، 1388: 130-131). آنها با تکیه بر عواطف و آرزوها به سوی گسترش عدالت و نابودی طبقات برتر گام برداشتند و در تلاش بودند تا اوضاع مناسبی برای سلطة طبقة متوسّط ایجاد کنند. بنابراین توسعة سریع شهرها، پیدایش نیروهای جد‌ید اقتصادی و سیاسی و افزایش شکاف میان طبقات، تجدید نظر شاعر را دربارة پایگاه قبلی خود در پی داشت. شاعر رمانتیسم دیگر آن سخنگوی طبقة اشراف و ممتاز نیست، بلکه به دل مردم پناه می‌برد و پایگاه جدیدی برای خود می‌سازد و با تمام وجود در برابر اشراف و گروه حاکم می‌تازد (پریستلی، 1352: 129).

ورود رمانتیسم به ایران

انقلاب مشروطة ایران ـ که تحت تأثیر افکار و آرای متفکّران عصر روشنگری اروپا در سال 1285 خورشیدی (1905 میلادی) رخ داد ـ از پر‌تنش‌ترین دوره‌ها و تحوّلات مهمّ کشور است که گرچه به اهداف خود دست نیافت، تغییر زیادی در نهادهای گوناگون و ساختارها‌ی اجتماعی ـ سیاسی ایجاد کرد. در این زمان به دلیل «افزایش استبداد‌ داخلی و فساد و ناکارآمدی حکومت و دربار قاجاریّه و ضعف و ناتوانی ساختار و نهادهای سنّتی سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی» (آجودانی، 1387: 31)، میزان نارضایتی عمومی افزایش یافت و مقارن با تغییرات اجتماعی و سیاسی غربی و تحوّلات پیچیدة اقتصادی، اندیشة‌ تجدّد کم‌کم به جامعة ایران راه یافت و زمینه‌های پیدایش انقلاب در کشور ایجاد شد. بر این اساس همگام با جریان مشروطه، نوع جدیدی از ادبیّات سر برمی‌کند که تأثیر برجستة ادب اروپایی و به‌ویژه جنبش رمانتیسم در آن چشمگیر است. شباهت‌های بسیار میان انقلاب مشروطة ایران و انقلاب فرانسه سبب شد تا آثار رمانتیک مورد توجّه مترجمان قرار گیرد. با تغییرات اجتماعی و اقتصادی ایران، شکل فئودالی و ساختار کهن طبقاتی آن، اندک‌اندک رنگ باخت و شعر فارسی به تبع ضرورت زمانه، از مجامع اشرافی و دربار خارج شد و با شوری تمام در عرصه‌های مختلف اجتماعی با آنها همنشین شد. شاعر با تکیه بر عواطف و احساسات، به زندگی مردم پرداخت و دغدغه‌های اجتماعی و مسائل فردی، انگیزة اصلی سرودن شعر شد. به علّت همین «واقع‌گرایی سیاسی و اجتماعی» ـ که ابتدا در نثر و سپس در شعر پدید آمد ـ ادبیّات این عصر، «اجتماعی‌ترین دورة ادبی ایران» محسوب می‌شود (امین‌پور، 1384: 293-300). به بیان دیگر، «تحوّل افق اجتماعی» موجب شکل‌گیری ادبیّات تازه‌‌ای شد که شکل و مضمونی متفاوت با ادبیّات کلاسیک داشت؛ ادبیّاتی که «ذاتاً بازنمای مسائل اجتماعی و سیاسی زمان خود یا دست‌کم مرتبط با آن مسائل» است (آدمیّت، 1387: 51).

شعر مشروطه، چه به واسطة مضامین مردمی و چه به سبب زبان ساده و دور از تکلّفش، به میان عوامّ راه ‌یافت. این تعهّد اجتماعی و سیاسی، ادبیّات را به سوی شیوة خاصّی موسوم به «ادب تعلیمی» سوق می‌دهد. ادبیّات تعلیمی ـ که یکی از درازدامن‌ترین اقسام شعر و ادبیّات بوده و در تاریخ ادب ایران رونق چشمگیری داشته است ـ معمولاً به آموزش‌ اخلاقی می‌پردازد و بیشتر با آموزه‌های مذهبی و عرفانی و... آمیخته است، امّا در شعر و ادبیّات پس از مشروطه، سویة دیگری می‌گیرد و ضمن توجّه به اخلاق، مسائل سیاسی و اجتماعی نیز بدان راه می‌یابد. سروده‌های تعلیمی و ترغیبی و ادبیّات کارگری ـ به‌ویژه در شعر و ادب عصر رضاشاهی ـ برجستگی ویژه‌ای دارد.

رمانتیسم در ایران، همچون رمانتیسم اروپایی، حاصل اوضاع سیاسی و اقتصادی و اجتماعی خاصّی است که متعاقب تغییر جامعه و اوج‌گیری جریان تقابل سنّت و تجدّد و تغییرات فکری و فرهنگی پدید می‌آید، ولی با وجود این تشابهات، هرگز نمی‌توان تمام احکامی را که درمورد علل پیدایش این مکتب در اروپا وجود دارد، بر حوزة ادبی ایران تعمیم داد. آن گسست بنیادین و جدّی از ادب کلاسیک شکل نگرفت و رمانتیسم در ایران تا حدّ زیادی پایبند قوانین کلاسیک ادبی باقی ماند. ویژگی‌های این مکتب، در سطح کلان به ادبیّات جدید ایران راه یافت، امّا در میان ادیبان، هیچ فردی نیست که تمام ویژگی‌های رمانتیسم اروپایی را یک‌جا و به همان معنی غربی داشته باشد.

ادبیّات عصر رضاشاهی

عصر رضاشاهی ـ که حدود سال‌های 1300 تا 1320 را شامل می‌شود ـ هم‌‌زمان است با سال‌های «اوج نهضت مشروطه» و پیروزی آن. تمرکز پژوهش حاضر بر این دوره است؛ در دورۀ مشروطه بیش از هر زمان دیگر، تأثیر از رمانتیسم و به‌ویژه رمانتیسم فرانسه مشهود است علاوه بر آن در مسائل اجتماعی نیز تحت تأثیر آن، بازنگری‌هایی صورت می‌گیرد. مضامین کاربردی نسبت به زمان گذشته تغییر فاحشی کرده است و «نظریّة نوینی از ملّت، وطن، مسائل اجتماعی و محفلی، روابط انسانی و طبیعت» شکل می‌گیرد؛ عصری که آثار ادبی آن پر است از مضامین اجتماعی مکرّری چون اختلاف طبقاتی، همدردی با ستم‌دیدگان و مظلومان، فقر و فلاکت طبقة محروم که بیشتر مواقع «با خشم اخلاقی و دعوت به اصلاح» همراه است (آژند، 1363: 49)؛ دوره‌ای که عرصه بر شاعران سیاسی تنگ می‌شود و «شاعر استعاره‌گوی و رمزپرداز» عصر، پروین اعتصامی، موفّق به چاپ دیوان خود می‌شود (ذاکرحسین، 1377: 21).

پروین که تحصیلاتش را در دبیرستان امریکایی گذرانده بود و زبان انگلیسی می‌دانست و پدرش نیز مترجم زبردستی بود که دست به ترجمة آثار بسیاری از هنرمندان رمانتیسم و به‌خصوص رمانتیسم فرانسه زده بود، شرایط مناسبی برای مطالعة آثار مذکور داشت. این تأثیرپذیری از آثار غربی در دیوان پروین به حدّی است که برخی اشعار اجتماعی او را «ترجمة موضوعات اجتماعی رمانتیک‌های فرانسوی» (مشرف آزاد، 1367: 44-45) دانسته‌اند؛ البتّه این بدان معنا نیست که شاعر تحت تأثیر بی‌قیدوشرط این آثار قرار دارد، بلکه با استقلال اندیشه و قریحة خاصّ خود، شعری را متأثّر از ادبیّات غرب آفرید که نه‌تنها «حالت تقلید ندارد، بلکه نوعی تأثّر و حسن اقتباس در آن منعکس است» (یوسفی، 1370: 418). وی با استفاده از زبان سادة عصر و تکنیک‌های مستحکم شعر کلاسیک و نیز با طرح مضامین اخلاقی و اجتماعی ـ البتّه با رویکردی انقلابی و رمانتیک ـ به سبکی ویژه دست یافت.

در این پژوهش، با رویکرد به ویژگی‌ها و چهارچوب‌های مکتب رمانتیسم ـ به‌خصوص شاخة رمانتیسم اجتماعی ـ اشعار پروین را بررسی کرده‌ایم. با توجّه به اینکه مکتب رمانتیسم در یک گسترة زمانی طولانی در دوره‌های گوناگون، ویژگی‌های متنوّع و گاه متمایزی داشته است و به منظور جلوگیری از تطویل متن، از طرح مبانی نظری در «مقدّمه» خودداری ورزیده و در بررسی اشعار، به شرح این مبانی پرداخته و سپس آنها را در ارتباط با شعر پروین، تحلیل کرده‌ایم. حدود پژوهش مقاله، دیوان اشعار پروین اعتصامی براساس نسخة چاپی ابوالفتح اعتصامی (1333) است.

تخیّل و احساس اجتماعی

هنرمند رمانتیک در درون با تقابلی تردیدآمیز روبه‌روست؛ تقابل عقل و احساس. او با دوری از خرد، به بازیابی خود بر پایة احساس رو می‌آورد و با چشم تخیّل به اطراف می‌‌نگرد. این توجّه ویژه به احساس و اعتقاد به تخیّل «از اعتقاد آن دوره به ذات فرد» ناشی می‌شود (باوره، 1390: 56). بدین ترتیب، هنر رمانتیسم‌ برای خیال‌پردازی و احساس و آرزو و آرمان‌خواهی، ارزش بسیار قایل است و با تکیه بر «دنیای احساسات» و «شناخت گذشته»، سعی دارد آینده را بهتر بشناسد (ساچکوف، 1362: 65). با بررسی این مقوله در آثار مختلف این مکتب، رویکردهای متفاوت احساسی که به وسعت تنوّع احساسات آدمی گسترده است؛ از احساسات کاملاً شخصی و علاقه به طبیعت و موجودات گرفته تا اندیشه‌ و احساسات اجتماعی و حتّی رویکردهای تند سیاسی؛ موضوعاتی که گاه حتّی در نقطه‌ای دقیقاً مقابل هم قرار می‌گیرند. پروین که با بیانی نرم و لطیف، مسائل اجتماعی و مردمی را در اشعارش طرح می‌کند، دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی جدّی را با احساسات عمیق پیوند می‌زند و مشکلات جامعه را با بیان حسّی و تحریک احساسی مخاطب، به وی انتقال می‌دهد و درصدد است که حتّی مشکلات ریشه‌ای و بزرگی چون بی‌عدالتی‌ اجتماعی و فقر و اختلاف طبقاتی را با بیدار کردن احساس انسانی و یادآوری اصل بشردوستی و دگربینی و آموزه‌های اخلاقیِ این‌چنینی برطرف کند، تاآنجاکه تمام درون‌مایه‌های شعری او پوششی از عاطفه بر خود دارند. «ضعف آگاهی فلسفی»، ویژگی برجستة گرایش رمانتیکی پروین به‌ویژه در طرح مسائل اجتماعی ـ سیاسی محسوب می‌شود. اساساً در جریان رمانتیک ایران و به طور خاصّ شعر پروین، نوعی رویکرد رمانتیک هیجان‌مدارانه دیده می‌شود و آن نگرش منسجم دیالکتیکی و منطق سازمان‌یافتة خاصّ این مکتب در این آثار، غایب است.

خردپرهیزی شاعر رمانتیک و تأکید بر احساس و آرمان‌خواهی در جامعه‌‌ای سرشار از ناملایمات و در نتیجه تحقّق نیافتن آرزوها و آرمان‌‌ها، شاعر را به نوعی احساس ناکامی و شکست گرفتار می‌کند و بر آثار او نوعی رنگ یأس و غم و بدبینی می‌پاشد. یأس و اندوه موجود در آثار رمانتیک‌ها «معمولاً زاییدة توقّعات تسکین‌ناپذیر قلبی است که در جهانی بی‌احساس گرفتار شده است و مثل دردی پنهان، پیوسته در اشعار آنها طنین می‌اندازد» (اشرف‌زاده، 1381: 224). اندوهی را که می‌توان اندوه سیاسی ـ اجتماعی نامید و به‌خصوص بعد از انقلاب فرانسه و شکست آرمان‌های جامعة عصر رمانتیستی به اوج می‌‌رسد، غم روح حسّاس رمانتیکی ناشی از احساسش به دیگران است. اینجا هم مسئله شکست است، امّا نه شکست فرد، که «شکست ایدئال‌های جمعی و آرمان‌های اجتماعی». اینجاست که «غم مبارزه و مقاومت و آگاهی‌بخشی، شاعر را آرام نمی‌گذارد» (فتوحی، 1389: 141-142). این احساسات غم‌آلود در برخی اشعار پروین نیز دیده می‌شود. گرچه او گاه با دیدی روشن به مسائلی چون فقر و مشکلات اجتماعی و بی‌عدالتی و... می‌نگرد و امیدوار است که شرایط بهتری مهیّا شود، اغلب با لحنی اندوهناک و تصویری رمانتیک بدین مقوله می‌پردازد:

گاه نیز امیدش را از دست می‌دهد و رنگی از یأس بر سخن اندوهناک او سایه می‌افکند:

توجّه به نابرابری‌های جامعه

تلاش برای کاستن امتیازهای طبقة اشراف و افزایش قدرت ستم‌دیدگان و کاهش فشارها‌ی اجتماعی از گردة قشر فرودست با تکیه بر عواطف آدمی، جزو برجسته‌ترین درون‌مایه‌های آثار رمانتیک محسوب می‌شود، به‌طوری‌که می‌توان گفت عمیق‌ترین و والاترین آرزوی رمانتیسم، «محو تراژدی از کلّ صحنة جهان» و «حلّ و فصل موقعیّت‌های تراژیک» به صورتی «غیرتراژیک» بوده است (لوکاچ، 1390: 13-14). مضمون غالب اشعار پروین، نابرابری‌های اجتماعی و تلاش برای نمایش تقابل میان غنی و فقیر است. نقطة مرکزی اندیشة پروین، «بشر» است. وی دوستدار انسان است؛ به‌خصوص کارگران و دهقانان و رنج‌کشیدگانی که جامعهْ نقش بزرگی در بدبختی و مشکلات آنان دارد. بنابراین از راه زیبایی‌‌شناسی رمانتیک، به حمایت از این گروه و انتقاد از طبقة فرادست می‌پردازد و در اشعار مختلفی چون «ای رنجبر» (اعتصامی، 1333: 82-83)، «غرور نیکبختان» (همان: 186-187)، توجّه به گروه زحمت‌کش و ستمدیده را یادآوری می‌‌کند. جامعة عصر پروین ـ که سرشار از ظلم و فقر و بی‌عدالتی است ـ دل‌‌مشغولی عمیق و هموارة شاعر می‌شود و خدمت به خلق، در شمار بزرگ‌ترین آرزوهایش قرار می‌گیرد (همان: 71) و شادی افراد (همان: 191) و آسایش بزرگان (همان: 74) را در گرو همین عمل می‌داند:

در عصر مشروطه، تلاش برای ایجاد قانون و نهادهای مدنی، جزو مهم‌ّترین دغدغه‌‌های روشنفکران محسوب می‌شود؛ زیرا جامعة گسترده و مسائل پیچیدة زندگی شهری را نمی‌شد با فرمول سادة اصلاح اخلاق فردی سامان داد. با وجود این، به دلیل شکل نگرفتن جدّی این نهادها و نیز ناآشنایی مردم با عملکرد و کارایی‌شان، شاعری مثل پروین هم با نگاه سنّتی با این مسائل مواجه می‌شود و «اصلاح فردی» را شیوه‌ای برای «اصلاح جامعه» می‌داند. بدین ترتیب در شعر پروین نیز تشویق افراد جامعه و به‌ویژه فرادستان برای کمک به فرودستان، درون‌‌مایة غالب است؛ گرچه خود اعتقاد دارد:

پروین ـ که خواهان عدالت و مساوات و دوستی در نظام اجتماعی است ـ با استفاده از تمثیل‌های گوناگون، بی‌عدالتی‌ها را به نمایش می‌گذارد. او با تکیه بر عنصر پرکاربرد تقابل و به شیوة تمثیلی، نخ و سوزن یا دلو و طناب را به مثابة نمایندة دو گروه فرادست و فرودست کنار هم می‌نشاند و مناظره‌ای بین آنها برپا می‌کند تا بدین وسیله برابری افراد جامعه را یادآور شود. در بیشتر این اشعار، خود شاعر، سخنگوی فرودستان است؛ کسانی که پایگاه اجتماعی نازلی دارند، امّا در مناظرات دیالکتیکی، دست بالا را دارند و پیروز میدان احتجاج‌اند. گاه نیز با طرح مسئلة «اتّحاد»، یکی شدن افراد را مهمّ‌ترین راه پیشرفت می‌داند. در اشعاری چون «شاهد و شمع»، با نفی خودبینی، لزوم همکاری میان گروه‌های مختلف جامعه را بهترین شیوه برای بسامانی کار جمعی معرّفی می‌کند و در «روش آفرینش»، به کمک تمثیل، اساس آفرینش بشری را بر پایة مساوات می‌نهد.

اتّحادی که البتّه هیچ‌‌گاه حاصل نمی‌‌شود و پروین اعتصامی، با گذر زمان، با شکست عملی این اندیشه مواجه می‌شود.

فقط یک شیوة مبارزه برای اصلاح این وضع وجود دارد: «شیوه‌ای دیگر» برای انتقاد از بی‌عدالتی‌های اجتماعی. شخصیّت درون‌گرای پروین و روحیّة آرامَش، نوعی مکانیزم دفاعی ناخودآگاه در او ایجاد‌ می‌کند، چنانکه گاه فقر را بر غنا ترجیح می‌نهد و طبقة فرودست و ستمدیده را برتر از فرادستان می‌داند و «اشک دردمندان» را بهترین گوهر (همان: 65). بر این اساس، در بیشتر اشعار، فقر با والایی توصیف می‌شود و فقیر و ستمدیده، با نوعی غرور و غنا نسبت به فرادست رخ‌ می‌نماید:

این پارادایم فکری، البتّه ریشه در نگرش‌های سنّتی و تا حدّی عرفان‌مسلکانه دارد که با گفتمان حاکم بر عصر همخوانی ندارد؛ گفتمانی که در آن، کار نه فقط به دلیل ماهیّتش، بلکه برای ارتقای زندگی فردی و توسعة اجتماع، معنا می‌یابد. رویکرد این‌چنینی بیانگر آن است که شاعر به نقش محوری فرد ـ البتّه نه از دیدگاه مدرن بلکه از دیدگاه سنّتی ـ می‌پردازد؛ ذهنیّتی که حتّی در گلستان، در جدال سعدی با مدّعی به نقد کشیده می‌شود، امّا در شعر پروین، همچنان با این مسئله برخورد رمانتیک می‌شود.

وضع زنان

میزان حضور زن در جامعه و فعّالیّت‌های فرهنگی و اجتماعی او، نشان‌دهندة سطح توسعه‌‌یافتگی آن ملّت است. از قرن هفدهم به بعد، حضور اجتماعی زنان در اروپا جلوة پررنگ‌تری می‌یابد، به‌طوری‌که در فرانسة قرن هجدهم، زنان در عرصه‌های مختلف اجتماعی، ادبی، علمی شرکت داشتند. از این رو، قرن هجده فرانسه را «قرن حقیقی نسوان» نام نهادند (سیّاح، 1383: 240-254).

عصر مشروطه، آغاز جدّی فعّالیّت‌ اجتماعی زنان در ایران محسوب می‌شود و توجّه به وضع آنها به عنوان قشر مظلوم و مغفول ‌انگاشته‌شده، در رأس مباحث رایج قرار می‌گیرد تاآنجاکه محوری‌ترین اصل نظریّة تقی رفعت را تشکیل می‌‌دهد و اساس پردازش شعر عشقی در «تابلوی مریم» واقع می‌‌شود. این موضوع برای پروین هم به عنوان زنی روشنفکر برجسته است. او که وضع آشفته و منفعل زنان را می‌بیند و آن را در مقایسه با نقش‌ها و امتیازهای مردان قرار می‌دهد، با زبانی نرم در مقابل بی‌عدالتی‌ها می‌ایستد و متأثّر از افکار اروپایی، عقایدش را در باب تساوی زن و مرد و لزوم همکاری‌ آنها در جامعه طرح می‌‌کند:

و گاه نیز با رویکردی انقلابی، به انتقاد از اوضاع تاریخی زنان می‌پردازد:

در راستای اندیشة لزوم ارتقای سطح تفکّر و فرهنگ زنان در عصر جدید، توجّه به «تعلیم و تربیت» زن و این اعتقاد که او هم باید چون مرد، امکان تحصیل و آموزش داشته باشد، محتوای بسیاری از شعرهای عصر مشروطه را شامل می‌شود:

بر این اساس، پروین بر کسب «علم و دانش» به عنوان شیوه‌ای برای ترقّی زن تأکید می‌ورزد:

در مجموع، دو اندیشه دربارة زنان در شعر پروین دیده می‌شود: اوّل، نوعی اندیشة به نسبت سنّتی‌تر که غلبة بیشتری دارد و با تصویر کهن و پذیرفته‌شدة او در اجتماع فاصلة چندانی ندارد.

شاعر درصدد شکست چهارچوب‌های جامعة مرد‌سالار، در جهت ایجاد وضعی کاملاًَ متفاوت برای زنان نیست، بلکه تلاش او، بیشتر صَرف ارزش دادن به نقش‌های معلوم و تاریخی زن می‌شود. به بیانی، او خواهان تجلیل از فعّالیّت‌های زنان در چهارچوب همین جامعه است که همچنان تسلّط دیدگاه‌‌های مردان در آن دیده می‌شود:

گاهی اندیشة تازه‌تری ‌نسبت بدانچه گفته شد، بیان می‌دارد. در ابیات نخستِ «زن در ایران» (همان: 153-154)، با لحنی اعتراضی به وصف وضع گذشتة زنان می‌پردازد و با بیانی امیدوارانه، از این تغییر وضع در اجتماع سخن می‌راند و آن را آغازی می‌داند برای خروج زن از «کنج عزلت» و پایان «قرن‌‌ها زندگی در سیاهی».

 علاوه بر این، فردگرایی و اخلاق‌اندیشی او، و همچنین برای پاسخ‌‌گویی به ذهنیّتی که در جامعة سنّتی آن روز دربارة کنشگری زنان در جامعه مطرح بود، بر لزوم حفظ عفّت و پاکی نفس تأکید دارد:

این رویکرد‍ِ به ظاهر دوگانه را گرچه می‌‌توان متعلّق به دو دورة متفاوت فکری او ارزیابی کرد، می‌‌توان از آن رو هم دانست که رمانتیسم برخلاف کلاسیسیسم، هماهنگ و یک‌دست نیست، بلکه پر است از آشفتگی‌ها و تناقضات. ازآنجاکه این مکتب «به لحاظ اجتماعی، مبیّن تناقضات بی‌شماری بود، این کیفیّت تناقض را در اصول هنری و زیبا‌شناسی آن نیز می‌توان ملاحظه کرد» (پاکباز، 1354: 21)؛ البتّه می‌توان به حساب رویکرد اعتدالی و اصلاح‌‌طلبانة پروین هم نهاد.

اخلاق فردی و اصلاح اجتماعی

اخلاق در شعر پروین بیش از آنکه مربوط به خود فرد باشد، در حوزة اخلاق اجتماعی مطرح می‌شود؛ یعنی آن ویژگی‌های اخلاقی و خصال فردی که در بهبود و رونق اوضاع اجتماعی مؤثّّر است. به بیانی، شاعر راه حلّ مشکلات اجتماعی و گاه سیاسی را در ارتقای سطح شخصیّت و فکر تک‌تک افراد و پاکی روح آنها جست‌وجو می‌کند. از مفاسد اخلاقی که شاعر فراوان بدان اشاره دارد و از آن به عنوان خطری اجتماعی یاد می‌کند، «عُجب و غرور» است:

«ریا» هم از جمله مشکلات اخلاقی است که در بسیاری از آثار بدان پرداخته شده است و نشان از رواج این مشکل در دوره‌های مختلف تاریخ ایران دارد. پروین هم به «ریا» و «دورویی» همچون یکی از معضلات اخلاقی جامعة زمان خود اشاره می‌کند، امّا نظیر بسیاری دیگر از مؤلّفه‌‌های شعری او، علّت‌یابی اجتماعی نمی‌‌شود و از دیدگاه اخلاق فردی مورد توجّه قرار ‌می‌‌گیرد، حال آنکه مؤلّفه‌هایی از این دست، هم ریشه در نابسامانی‌‌های اجتماعی ـ سیاسی دارد و هم آفرینندة فضای فرهنگی ـ اجتماعی نابسامانی خواهد بود.

«حرص و آز» نیز از مضامینی است که از دید پروین، پیامدهای ناگوار اجتماعی دارد و بیماری روحی‌ای است که امید درمانی برای آن نیست:

جامعة عصر مشروطه در پی آشنایی با علل پیشرفت غرب، «کسب علم و پیشرفت فناوری» را عاملی برجسته در این تحوّلات می‌داند و بر آن تأکید می‌ورزد. روشنفکران در آثار خویش و نیز در نشریّه‌ها و مطبوعات عمومی، از لزوم کسب دانش برای ترقّی سخن راندند. بدین ترتیب، توجّه به علم و مبارزه با جهل، در شمار مضامین عمدة شعر پروین قرار می‌گیرد:

«اغتنام فرصت» و «فقر»، از موتیف‌های برجسته و مکرّر شعر پروین است که حجم زیادی از اشعار او را به خود اختصاص داده است، امّا مفهومی که دربارة این مضامین طرح می‌شود، لزوم کار و تلاش است. در جای‌جای اثر، کار در مقابل فقر و همچون شیوة رهایی از چنگال رنج و ستم معرّفی می‌شود، امّا همچنان اندرزی است که فرد را مورد خطاب قرار ‌می‌‌دهد و از تحقّق شرایط اجتماعی برای ایجاد اشتغال غافل است:

و باز، همین تلاش، مهمّ‌ترین شیوه برای رفوی وقت و استفاده از زمان دانسته می‌شود:

ایدئالیسم پروین

ایدئالیسم در زندگی اجتماعی، قائل به اختیار است. اندیشة رمانتیک‌ نیز با فاصلة اندکی، بر پایة ایدئالیسم قرار گرفته است. آنها در اصول اندیشه و تفکّرشان دربارة جهان، با تکیه بر وهم و خیال، به جست‌وجوی کمال مطلوب پرداختند و آن را به محدودة زندگی اجتماعی کشاندند (سیّاح، 1383: 240-254). جنبش رمانتیسم ـ که تلاش برای «تحمیل الگوی زیبایی‌شناختی بر واقعیّت» (برلین، 1387: 232) محسوب می‌شود ـ در پی ارائة تصویری از عصر طلایی و نوعی آرمان‌شهر است. صنعتی‌شدن جامعه و شکل‌گیری زندگی شهری و در نتیجه پیدایش درون‌گرایی خاصّ رمانتیکی که می‌توان آن را نوعی واکنش در برابر ازدحام و گستردگی شهر بزرگ صنعتی دانست، موجب نوعی آرمان‌خواهی در بین رمانتیک‌‌‌ها شد؛ آرمان‌خواهی ویژه‌ای که تحت تأثیر آن، «واقعیّتی» را با کلمات می‌سازند و آن را «بر جهانی که در آن زیست می‌کنیم، تحمیل می‌کنند» (هاوکس، 1377: 74).

ایدئالیسمی که در شعر پروین منعکس می‌شود، نوعی ایدئالیسم اخلاقی است. شاعر همه را به نوعی به سمت کمال اخلاقی سوق می‌دهد؛ اخلاقی که علاوه بر تزکیة نفس فردی، زندگی خوب و اجتماعی سراسر عدل و دوستی و مساوات را شکل می‌دهد. در شعر پروین، به عشقی می‌رسیم که با حقایق و معنویّات و جامعه و سیاست در ارتباط است؛ عشق به «انسان» و هر آنچه سعادت او را در پی دارد.رویکرد رمانتیک به سیاست

رمانتیسم، با رویکردی انقلابی، برضدّ قوانین و باورهای ثابت دورة کلاسیک ایستاد. توجّه به فرد و احساس فردی، «درست همان راهی را می‌رفت که بورژوازی جدید می‌خواست» (ثروت، 1390: 64-65)؛ تسلّط بر قدرت کلیسا و حاکمیّت. ایران عصر مشروطه نیز تحت تأثیر جریان‌های اجتماعی و سیاسی غرب، به مبارزه با حکومت مقتدر مرکزی پرداخت. پروین ـ که در شعر خود همواره به فرودستان توجّه دارد و از حقّ آنها در برابر قدرت حاکم دفاع می‌کند ـ با زبانی نمادین به ذکر بیدادگری‌ها و فساد دستگاه حاکم می‌پردازد و آن را مظهر ظلم می‌داند. وی در عصر اختناق رضاشاهی ـ که نقد صریح حکومت ممکن نیست ـ با استفاده از شیوه‌های مختلف هنری، به بیان غیرمستقیم این مضامین می‌پردازد و گاه به تاریخ پناه می‌برد و در قالب حکایتی، «قباد» را به عنوان نماد حکومت وقت، مورد انتقاد قرار می‌دهد:

یا با نام‌‌گذاری شعر به «نامه به انوشیروان» در حقیقت با پادشاه سخن می‌گوید و به اندرز و تعلیم او می‌پردازد. اینجاست که شاعر با رویکردی انفعالی ـ که ناشی از اوضاع سیاسی خفقان‌آلود زمانه است ـ و تحت تأثیر شخصیّت ویژة خود، از مکانیسم دعا و نفرین، به‌جای کنش اجتماعی فعّالانه و پویا بهره می‌گیرد:

در «اشک یتیم» هم با استفاده از تمثیل پادشاه و یتیم، به حکایت خودکامگی صاحبان زور می‌پردازد و از زبان «پیرزن گوژپشت»، زشت‌کاری‌های حاکمیّت مستبد را واگو می‌کند. در شعر پروین نیز چون دیگر آثار انتقادی کلاسیک، انتقاد از حاکم و بیان اوضاع نابسامان، از زبان پیرزنان و کودکان روایت می‌‌شود و ضمن آنکه شدّت فاجعه را انعکاس می‌‌دهد، نوعی سانسور است. از نظر پروین، آنچه مشروعیّت سیاسی به پادشاه می‌بخشد و حکومت او را ماندگار می‌کند، عدالت است و رضایت مردم. «تحقیق حال گوشه‌نشینان» از عواملی است که به حفظ قدرت و استحکام حکومت کمک می‌کند.

نفی خردگرایی رمانتیستی، نوعی آزادی در خود دارد که با همة اصول رمانتیسم پیوند می‌خورد. بنابراین، «آزادی» در درک هنرمند رمانتیسم «جنبة مطلق و رمزی» دارد و به همین علّت است که «از مشرب آرمان‌گرایی پیروی می‌کند» (پاکباز، 1354: 22). مضامین مربوط به «آزادی» در شعر و ادب مشروطه تعاریفی متناسب با جامعة آن روز دارد، به‌طوری‌که؛ مطالعة آثار شاعران، دریافت‌‌های کاملاً متفاوتی از یک مضمون واحد به دست می‌دهد. در شعر پروین نیز آزادیْ بیشتر در معنای آزادی ستم‌دیدگان از چنگ جور حکومت و ستم طبقة مرفّه به کار می‌رود؛ یعنی چیزی تقریباً شبیه آنچه در اندیشة سوسیالیسم است. در شعر پروین، چندان سخن از آزادی اجتماعی نیست، امّا در چند قطعه، از انقلاب می‌گوید و مردم را به اعتراض و ایستادگی می‌خواند:

همچنین در قطعة «مناظره»، با واقع‌نگری، انقلاب و «قیام» را یگانه راه نجات رنجبران می‌پندارد. در این شعر ـ که بر پایة مناظره‌ای میان دو قطرة خون از تاجور و خارکن شکل می‌گیرد ـ پیشنهاد قطرة خون تاجور مبنی بر یکی شدن دو قطره، از طرف قطرة خون خارکن ردّ می‌شود:

اینجاست که شاعر، از اتّحاد فرودستان سخن می‌راند و آنها را به قیام برضدّ حکومت ظالم دعوت می‌کند:

این روحیّه و موضع‌‌گیری کمیاب انقلابی، او را به عصیانی فلسفی برضدّ سرنوشت مقدّر و قضا و قدری می‌‌کشاند که هماره نقش فعّالی در شعر او ایفا کرده است:

در قطعة «صاعقة ما» نیز که از طولانی‌ترین و تندترین اشعار اجتماعی ـ سیاسی پروین است، با طرح مکالمة «برزگر پیر» با پسر جوانش، به وضوح حکومت را مسئول سیاهی‌ زندگی ضعیفان می‌داند و نظام جزایی و اجرایی فاسد را به انتقاد می‌گیرد و با نمایش جامعه‌ای نابرابر، راه انقلاب و قیام را برای رفع ظلم و بی‌عدالتی ترسیم می‌کند، به‌طوری‌که سرانجامْ پسر جوان، امکان ادامة راه پدر را بدون انتقام‌‌ از اغنیا و حاکمان نمی‌پذیرد. انتقاد از اشخاصی همانند والی، قاضی، داروغه، مفتی به عنوان نماد قدرت و نقش‌آفرینان نظام حکومتی، در شعر پروین فراوان به چشم می‌خورد. گاه از زبان «مست»، «دزد»، «دیوانه» و گاهی در قالب تمثیل و حکایت به ذکر ظلم‌‌ و دروغ و تزویرهای آنها می‌پردازد و از این راه، بی‌عدالتی‌های جامعه را به نمایش می‌گذارد:

در نادر شعرهایی از این دست، علّت‌‌یابی‌ اجتماعی هم رخ می‌‌نماید و نقد صریح وضع اجتماع، متناسب با درک درست و منطقی از اوضاع، نوید دیدگاه‌‌های تازه و مدرن‌‌تری را می‌‌دهد؛ برای نمونه، در شعر «دزد و قاضی»، شاعرْ اشتباهِ دزد را ناشی از فقر می‌داند و فقر را زادة بی‌عدالتی‌های قدرتمندان؛ نگرشی که دقیقاً از جنس این نوع اندیشه‌های رمانتیک است. قطعة «ناآزموده» نیز نمایش بی‌عدالتی‌ها و ارزش‌های مسخ‌شدة عصر شاعر است؛ عصری که محکمة قاضی‌اش، مظهر ظلم و بی‌عدالتی است:

در شعر «ای رنجبر» هم با استفاده از این واژه در جایگاه «ردیف» و مخاطب قرار دادن این افراد به عنوان نماد ستم‌دیدگان، به روشنی، این گروه از جامعه را به اقدامی اعتراضی فرامی‌خواند.

تصویرهای اجتماعی

تصاویر رمانتیک، با احساس شاعر در پیوند است و مقصود و هدف یا احساس، با رمز و نماد و اشاره بیان می‌شود. به عبارتی، تصویر در شعر رمانتیک، مستقلّ و توصیفی نیست، بلکه با احساس و عواطف و عقاید شاعر پیوند دارد. پروین با کمک تصاویر شعری، تجربه و احساسات اجتماعی و سیاسی و اخلاقی‌اش را با خواننده در میان می‌گذارد. تصویر، وسیله‌ای می‌شود برای ارتباط بهتر مخاطب با شاعر و آشنایی او با روحیّات و عواطف و عقایدش. در این اشعار، بهره‌گیری از حکایات مختلف با تصاویر متنوّع، شیوه‌ای است برای ایجاد فضای مناسبِ طرح احساسات شاعر. در واقع، او برای بیان اندیشه‌ها و احساسات اجتماعی خود، تصویرهایی می‌سازد که معنای ظاهری و عینی‌شان مطمح نظر نیست. به‌ بیانی، جهان شعر پروین، جهانی است مثالی و رمزی، از رویکردهای فکری و اجتماعی و اخلاقی او؛ البتّه برای درک این تصاویر رمانتیکی، مخاطب باید از پوستة سخن بگذرد و به کنه اشیا و تجربه و احساس ژرفای آن پی ببرد.

اساساً شاعر رمانتیسم در طرح تصاویر رمانتیکی می‌کوشد شعر را از حالت توضیحی یا «خطابی و خشک» رهایی بخشد. ارزشمندی تصویر رمانتیک در گرو «ارزش درونی» و «تأثیر» و احساسی است که به همراه دارد (فتوحی، 1389: 146-153). در اشعار اجتماعی پروین نیز این نوع تصویر، نقش بسیار مهمّی بر عهده دارد، به‌طوری‌که هیچ مضمونی بی‌واسطة تصویر، طرح نمی‌شود و در مقابل، احساسات و اندیشه‌ و مقصود ضمنی و حاشیه‌ایِ پنهان در تصویر، روح تازه‌ای در کالبد خشک و بی‌جان این فضای مصوّر می‌دمد. همین ساختار ویژة بیانی شعر او ـ که به صورت تمثیلی پرداخته شده ـ شیوة موفّقی است برای انتقال اندیشه‌های مکرّر و مضامین محدود در قالب داستان‌های متنوّع. مضامین شعر پروین محدودند، امّا رویکرد خاصّ زیباشناسی او، آنها را در قالب صدها تمثیل و تلمیح و استعاره و حکایت کوتاه و بلند و... به تصویر کشیده است.

تصویر‌ها‌ی طبیعی و تاریخی و پیوند آن با نمادگرایی و استعاره و تشخیص

مقصود از بازگشت به طبیعت و حیات ابتدایی در رمانتیسم، نوعی «بازیافت اصالت انسانی» بود (ثروت، 1390: 79-80). در اشعار این دوره، «طبیعت به انسان حیات می‌دهد، الهام شاعرانه می‌بخشد، و راهنما و معلّم اوست» و ارتباط و هم‌حسّی حالات مختلف انسانی و احساسات فردی با طبیعت و جلوه‌های آن در شمار اصول برجستة رمانتیسم قرار می‌گیرد (پورعلی‌فرد، 1382: 86).

این «مفهوم طبیعت‌گرایی رمانتیک» ـ که در عصر مشروطه رایج است ـ تحت تأثیر رمانتیسم اروپا پدید آمد و این حال و هوای طبیعت‌گرایی ـ که با «روحیّة ستم‌کشیدة غربی تناسب داشت» ـ به شعر ایرانی راه یافت (جعفری، 1386: 55-56). هنر رمانتیک در پی «محو مرزهای میان انسان‌ و طبیعت» است و استعاره در «برداشتن مرز میان اندیشه و شیء و محو مرز زبان و جهان واقعی» توان ویژه‌ای دارد، بدین سبب استفاده از این صنعت، بیش از تشبیه در میان هنرمندان رمانتیسم رایج است (فتوحی، 1389: 152-155).

تشخیص، صناعتی است که فاصلة بین انسان و شیء را برمی‌دارد و شاعر بهتر می‌تواند احساس و عواطف و علایقش را به اشیا و محیط اطراف بدهد (رشیدیان، 1370: 13-16). پروین در بیشتر اشعارش، تمثیل‌هایی را به کار می‌گیرد که شخصیّت‌های آن از دل طبیعت استخراج شده است. او با توجّه به مضمون مورد نظر، حیوانات یا موجودات بی‌جانی را بر‌می‌گزیند و با استفاده از تشخیص، به آنها جان می‌بخشد. بدین ترتیب، مفاهیم اجتماعی را توسّط آنها و گاه از زبان این شخصیّت‌ها طرح می‌کند. نمادگرایی و استعاره‌پردازی و تشخیص، از ویژگی‌های برجستة شعر پروین محسوب می‌شود؛ صنایعی که با طبیعت‌گرایی، پیوند عمیقی دارد.

سخنور رمانتیک، به تاریخ پناه می‌‌برد تا به نوعی خودآگاهی دست یابد و «پایگاه و حضور خود را در جایگاهی مشخّص، معیّن کند» (ثروت، 1390: 67). تاریخ و استفاده از شخصیّت‌ها و حکایت‌های تاریخی نیز بسیار در خدمت مضامین اجتماعی شعر پروین قرار‌ می‌گیرد. قباد و نوشیروان، نماد حاکم وقت می‌شوند و مورد انتقاد او قرار می‌گیرند و سلیمان، نمایندة طبقة فرادست، در برابر مورِ مظلوم و ستمدیده و پرکار می‌ایستد. برخی اوقات هم این تمثیل‌های تاریخی، وسیله‌ای می‌شوند برای عبرت مخاطب:

تمثیل «کودک»

اساساً در آثار رمانتیک، کودک و کودکی به دلیل ظرفیّت احساسی‌‌اش، مؤلّفه‌‌ای شاخص است. در رویکرد رمانتیک فردی، کودکی نماد پاکی و معصومیّت است و در رمانتیسم اجتماعی، نماد صداقت و البتّه آسیب‌پذیری، که در دنیای شعری پروین، کارکردی چندگانه می‌‌یابد. وانگهی، کاربرد فراوان موتیف کودک، با حسّ مادرانة پروین ـ که البتّه به طور عینی تجربه نشده است ـ پیوند می‌یابد. این برداشت، از آن رو جای طرح دارد که رویکرد رمانتیک، رویکردی مؤلّف‌‌محور است. گرچه در بسیاری از اشعار پروین، «کودک» نقش اصلی را بر عهده دارد، در حقیقت دستاویزی است برای طرح اندیشة مورد نظر. شاید بدان علّت که «چهرة کودکان برای نشان دادن وضع غیر‌عادلانة اجتماع، تابلوی خوبی است» (علی‌آبادی، 1362: 70).

 اشعار مختلف «بی‌پدر»، «قلب مجروح» و... حاوی مضامین اجتماعی و بشردوستانة پروین است که کودکْ در القای اندیشة شاعر، نقش برجسته‌ای بر عهده می‌گیرد. استفاده از تمثیلِ مکرّرِ «مادر و کودک»، از پرکاربردترین تمثیل‌های شاعر برای انتقال مضامین اجتماعی محسوب می‌شود. گاه این تمثیل‌ با استفاده از تشخیص بیان می‌‌شود و گاه این ارتباط میان دو عنصر طبیعی دیده می‌شود؛ مثلاً برگ و شاخک پژمان (اعتصامی، 1333: 93-95)، کبوتربچه و مادر (همان: 71)، ماکیان و مرغک (همان: 84-85).

نتیجه‌

رمانتیسم اجتماعی، اصولاً متعاقب جنبش سیاسی ـ اجتماعی در ادبیّاتکشورهای گوناگون رخ نموده است. در ایران هم جریان مشروطه، در مقام جنبشی بی‌‌سابقه در تاریخ ایران، گفتمان خاصّ خود را دارد که بخش عمده‌‌ای از آن در قالب ادبیّات نمودار ‌می‌‌شود. در این میان، شعر به سبب سرعت و قدرت القایی خود، جایگاه ممتازی می‌‌یابد؛ گاه بسیار پرشور و انقلابی و آوانگارد، گاه متعادل و میانه‌‌رو؛ البتّه پروین در گروه دوم جای می‌‌گیرد.

عواملی چون جنسیّت زنانه، تأثیرپذیری از پدری مشروطه‌‌خواه با رویکرد رمانتیک و آشنایی با رمانتیسم فرانسه از راه وی، روحیّة حسّاس و رمانتیک فردی، در زمانه‌‌ا‌‌ی پرالتهاب و تحت تأثیر گفتمان غالب اجتماعی، پروین را شاعری رمانتیست اجتماعی می‌‌سازد که تحت تأثیر این مکتب، با تأکید بر اخلاق و در قالب داستان‌های متعدّد و بر پایة عشق به «انسان»، ایدئال‌‌های اجتماعی‌اش را به طرح می‌کند.

در فرهنگ اصطلاحات ادبی، قصّة عامیانه به «قصّه‌‌های کهنی اطلاق می‌‌شود که به صورت شفاهی یا مکتوب در میان یک قوم از نسلی به نسل دیگر منتقل شده و گونه‌‌های متنوّعی از اساطیر بدوی، قصّه‌‌های پریان تا قصّه‌‌های مکتوبی که موضوعات آن برگرفته از فرهنگ قومی‌است» (داد، 1375: 234). علاوه بر قصّه‌های مکتوب، بخش عظیمی ‌از داستان‌های عامیانه را افسانه‌ها و متل‌ها و لطایف و تمثیل‌های غیرمکتوب تشکیل می‌دهند که در ادبیّات شفاهی همواره سینه به سینه نقل شده و به نسل‌های بعدی رسیده است. ادبیّات داستانی عامیانه، به تمام روایت‌‌های تخیّلی و سرگرم‌کننده و آموزنده اطلاق می‌‌شود که در قالب نظم و نثر به صورت مکتوب یا منثور در کنار ادب رسمی‌‌ در میان مردم رواج دارد. قالب‌‌های رایج ادبیّات داستانی یا قصّه‌‌های عامیانه، افسانه، اسطوره، حکایت، متل، مثل، داستان مثل، لطیفه، نقل، نقل آواز است. ادبیّات داستانی عامیانه آن‌ دسته آثاری‌اند که محتوا و مضمون، سبک نگارش، مخاطبان، و شکل ارائة آن باب ‌پسند عامّه و در میان مردم رایج باشد.

داستان‌های عامیانة ‌ایران سرشار از اطّلاعات ارزشمند زبانی و فکری و هنری و فرهنگی است. یکی از ‌این ابعاد، بازتاب کهن‌الگوهای دینی در خلال ‌این داستان‌هاست. در کنار کارکرد سرگرم‌کنندگی و حماسی و دلاوری و موضوعات عاشقانه که وجه مشترک تمام ‌رمانس‌های جهان است، در ادبیّات داستانی عامیانة ‌ایران، از دیرباز و به‌ویژه در عصر صفوی و قاجار ـ که مفاهیم دینی و شیعی، جایگاه خاصّی در عرصة فرهنگ ملّی و سیاسی پیدا کرده ـ کارکرد دینی نیز از وجوه مهمّ و پربسامد ‌این گونة پرمخاطب ادبیّات بوده است. قهرمانان ‌این داستان‌ها حتّی اسکندر در اسکندرنامه‌ها، علاوه بر جنگاوری و عشق‌بازی و رسیدن به هدف‌های مادّی و‌ دنیایی، هدف برجستة دیگری دارند و آن گسترش دین اسلام است و فضای داستان بین زمین و آسمان و دین و دنیا موج می‌زند. نویسندگان و راویان، قهرمان داستان را نظرکردة پیامبران می‌دانند و در بسیاری از صحنه‌های قصّه، پیامبران نقش‌آفرینی می‌کنند. در حقیقت می‌توان گفت ‌این‌گونه بهره‌گیری از گنجینة پربهای دینی و اساطیری قدیم، پل ارتباط مستحکمی ‌بین ادبیّات رسمی ‌دینی ‌با ادبیّات عامیانه است که هم باعث احیا و گسترش ‌این‌گونه آموزه‌های اخلاقی و دینی است و هم در ارتقای سطح داستان و در نتیجه جذب مخاطب، کارکرد مهمّی داشته است.

داستان‌های قرآن، به‌ویژه ماجراهای پیامبران، از دیرباز دست‌مایة آفرینش‌های هنری فراوانی در فرهنگ و تمدّن ‌ایران شده است. ادبیّات و به‌‌ویژه شعر فارسی، از جهات گوناگون، تحت تأثیر ‌این داستان‌ها بوده است. به‌جز داستان حضرت یوسف که کاملاً در سورة یوسف آمده است، تمام داستان‌های مربوط به پیامبران به اختصار و با ذکر صحنه‌هایی مستقلّ در سوره‌های گوناگون قرآن کریم پراکنده است.

قصّه‌های قرآنی با قصّه‌های عادّی و عرفی انسانی شباهت‌ و تفاوت‌های بسیار دارد. فی‌‌المثل قصّه‌های قرآنی همه حقّ و صدق و راست و درست است و هیچ‌کدام حاصل تخیّل و برساخته نیست، امّا با داستان‌های واقعی و واقع‌گرایانة بشری، فرق‌های عمده دارد. فی‌‌المثل در داستان‌های قرآنی جز آنکه تخیّل راه ندارد، اغراق و اطناب و زمینه‌‌سازی زمانی و مکانی و طرح و توطئه‌های ادبی و نظایر آن نیز راه ندارد. حتّی داستان‌های قرآنی، توالی و تسلسل ظاهری ندارد و غالباً تلمیحات به گوشه‌ای از زندگی و سوانح عمری انبیای الهی در چند آیه به عمل می‌آید و ‌این‌گونه تلمیحات و اشارات در سراسر قرآن کریم گسترده است (خرّمشاهی، 1373: 150).

داستان‌های پیامبران در طول تاریخ، هم با روایت‌های متفاوت کتاب مقدّس و هم با داستان‌ها و شخصیّت‌های تاریخی و افسانه‌ای ملّت‌های مختلف درآمیخته و رنگ و بویی افسانه‌ای پیدا کرده است.

بسیاری از مورّخان و نویسندگان در گذر زمان، به قصّه‌های قرآن شاخ و برگ‌هایی داده‌‌اند و سلسله‌روایت‌هایی را که در علم روایت‌‌شناسی به آن «اسرائیلیّات» گفته می‌شود، با داستان‌های قرآن درآمیختند، به‌‌طوری‌که حتّی پادشاهان و نام‌آوران ‌ایران با پیامبران و شاهان بنی‌اسرائیل رابطه یافتند؛ به عنوان مثال، زردشت با ارمیای نبی و خضر با الیاس خَلط شد... و یا ذوالقرنین را همان اسکندر پنداشتند» (اسفندیار و بیطرفان، 1389: 8).

ادبیّات منظوم و منثور ‌ایران، از نخستین سده‌های ورود اسلام به ‌ایران، تحت تأثیر آموزه‌ها و داستان‌های قرآنی بوده و از آن پربار شده و بدین‌سان گونه‌های مختلف تلمیح در ادبیّات فارسی شکل گرفته است. پیامبران در داستان‌های عامیانه، نقش‌مایه‌ها و یا کارکردهای ویژه‌ای دارند که تا به حال بدان پرداخته نشده است.

2. پیشینة تحقیق

تقی پورنامداریان در کتاب داستان پیامبران در دیوان شمس و حمید یزدان‌پرست در کتاب داستان پیامبران در تورات، تلمود، انجیل، قرآن و بازتاب آن در ادبیّات فارسی و قمر آریان در کتاب چهرة مسیح در ادب فارسی به انعکاس داستان انبیا در ادب کلاسیک پرداخته‌‌اند. همچنین مقالات «شخصیّت‌های تصویری و تمثیلی پیامبران^(ع) در ادب فارسی» نوشتة کریم تالم (1375: 48-50) و «چهرة پیامبران و قصص قرآن در ادبیّات فارسی» نوشتة رضا انزابی‌نژاد (1355: 209-241) و «داستان پیامبران» نوشتة بهاءالدین خرّمشاهی (1373: 146-151) و «اسطورة جمشید با نگاهی به سرگذشت سلیمان نبی» نوشتة فاطمه مدرّسی (1385: 9-36)، همگی داستان پیامبران را در ادب کهن فارسی جست‌‌وجو کرده‌‌اند. با رویکرد ادب عامّه و نزدیک به موضوع این مقاله، ظاهراً فقط چند مقاله نوشته شده است:

محمّد میرشکرایی در مقالة «خضر در باورهای عامّه» (1382: 28-42) با نگاهی مردم‌شناسانه، نقش این پیامبر را در باورهای عامّه، و محسن میهن‌دوست در مقالة «ردّ پای اشو زرتشت در فرهنگ عامّه» (1382: 12-13) نقش زردشت را در جنبه‌‌های گوناگون فرهنگ عامّه بررسی کرده‌‌اند. در زمینة شیوه‌‌های گوناگون بازتاب کهن‌‌الگوهای دینی و داستان‌های پیامبران در افسانه‌‌های عامّه در حوزة گستردة مورد توجّه این مقاله، تا کنون پژوهشی صورت نگرفته است.

3. روش تحقیق

روش تحقیق مقاله، توصیفی ـ تحلیلی است و بر اساس شانزده داستان عامیانة زیر، انواع نقش‌آفرینی‌های مستقیم و غیرمستقیم پیامبران را بررسی می‌کند: اسکندرنامة منثور، اسکندر و عیّاران، حسین کرد شبستری، امیرارسلان نامدار، داراب‌نامة بیغمی، بدیع‌‌الجمال و بدیع‌‌الملک، شیرویة نامدار، ملک‌جمشید و حمّام بلور، خاورنامه، قصّة نوش‌آفرین گوهرتاج (نوش‌آفرین‌‌نامه)، شاهزاده هرمز، خاور و باختر، حمزه‌نامه، جنیدنامه، ابومسلم‌نامه، مختارنامه.

4. پیامبران در قصّه‌های عامیانه

با بررسی دقیق داستان‌های عامیانه درمی‌یابیم که پیامبران به سه شیوه در این داستان‌ها نقش‌‌آفرینی کرده‌اند: 1. پیامبران به عنوان یکی از شخصیّت‌های قصّه؛ 2. وجود نشانه‌ای از پیامبران در قصّه؛ 3. بازآفرینی یکی از حوادث زندگی پیامبران.

1.4. پیامبران به عنوان یکی از شخصیّت‌های قصّه

1.1.4. یاری پیامبران به قهرمانان

در برخی از داستان‌ها، پیامبران حضوری جدّی و سرنوشت‌‌ساز دارند. آنان یا در عالم واقع و یا در خواب به یاری قهرمان یا سپاه وی می‌آیند و گره از کار فروبستة آنان می‌گشایند.

1.1.1.4. در عالم واقع

خضر پیر محبوب قصّه‌‌ها و افسانه‌‌ها و یاور قهرمان است. خضر در داستان‌های عامیانه، نقش پررنگ و پربسامدی دارد. در ادب فارسی، اساطیر مربوط به خضر گاه با افسانه‌های دربارة جام‌جم (به دلیل ارتباط اسکندر با جام) و خضر رابطه پیدا کرده و گاه با روایات مربوط به جم اقتران یافته است (تالم، 1375: 49).

در خاورنامه (1284: 56) خضر به یاری عمرو ضیمری عیّار می‌شتابد و در حمزه‌نامه (1347: 463) راهنما و مرشد حمزه در تمام مراحل دشوار زندگی و نبردهای اوست. وی و الیاس در هدایت پریان برای پرورش بدیع‌الزّمان نقش دارند و حمزه همواره از دستگیری و راهنمایی خضر برخوردار می‌شود (همان: 265 و 276 و...). همچنین اصفیای باصفا، زنی که حضرت خضر^(ع) او را به مادری خوانده است، در‌ این داستان حضور می‌یابد و حمزه را برای عبور از دریا یاری می‌رساند. در جنیدنامه، جنید سوار اسب پرنده‌ای می‌شود و بر کوهی فرود می‌آید و با خضر نبی ملاقات می‌کند. خضر وی را به شهر سنه‌بدر نزد رشیده می‌برد. قهرمانان داستان، راه‌های صدساله و طولانی‌مدّت را به وسیلة عفریتان، اسبان پرنده، پریان و یا به یاری خضر، در یک ساعت می‌پیمایند (طرسوسی، 1380، ج 3: 423).

در قصّة حمزه (1347: 276)، حمزه در کوه قاف، خضر را می‌‌بیند. خضر به او طعام می‌‌دهد و نشانه‌‌های وجود دیو را به وی می‌‌گوید. زمانی که پای اسب حمزه می‌‌ترکد، خضر ظاهر می‌‌شود و به دست خود نعل در پای اسب او می‌‌اندازد.

2.1.1.4. در عالم خواب

حضور پیامبران در خواب قهرمانان داستان و حلّ مشکل آنان، از بن‌‌مایه‌های مکرّر‌ این‌گونه داستان‌هاست؛برای نمونه،در اسکندرنامة منثور (1343: 588) دیدنخواب پیغمبر اکرم^(ص) و حلّ شدن مشکل خواب حضرت آدم^(ع) (همان، 595، 616) و در بدیع‌‌الجمال و بدیع‌‌الملک (1332: 53، 54، 79، 164) دیدن خواب حضرت آدم و یاری گرفتن از وی تکرار شده است. در حمزه‌نامه (1347: 164 و 165) خواب‌های رحمانی فراوانی رخ می‌دهد که در آنها برخی از پیامبران به خواب قهرمانان می‌آیند و آنها را ارشاد می‌کنند: «در خواب دید که درِ آسمان چاک شده است، یک تختی بیرون آمد، بالای ‌این تخت پیری نشسته است و آن پیرْ قدح شربت به امیرحمزه خورانید و گفت: ‌ای فرزند! منم ابراهیمِ پیغامبر^(ع)، به تشویش تو آمده‌‌ام». عمر امیّه، چهار پیامبر (آدم، ابراهیم، اسماعیل، سلیمان) را به خواب می‌بیند و از هر کدام درخواستی می‌کند. همچنین حضرت ابراهیم^(ع) آب حیات سمندون دیو را به حمزه نشان می‌دهد تا بتواند او را از بین ببرد (همان، 469). در جنیدنامه، سیُد جنید به دست پادشاه روم گرفتار می‌شود و او را با خود به روم می‌برد. سیُد جنید، حضرت محمّد^(ص) را در خواب می‌بیند و با دعایی که از ‌ایشان می‌آموزد، فرار می‌کند. چنانکه دیدیم، حضرات آدم، خضر، محمّد، ابراهیم، اسماعیل، سلیمان در بیداری و خواب به یاری قهرمان داستان می‌آیند (طرسوسی، 1380: ج 3: 120).

2.1.4. درمانگری پیامبران

گاه قهرمان در چنان وضع بحرانی و کشاکش بین مرگ و زندگی قرار می‌گیرد که خود نمی‌تواند گره کار فروبسته را بگشاید و باید نیرویی برتر و آسمانی دخالت کند و درد یا زخم جان‌شکارش را درمان کند.

نزد ‌ایرانیان کهن ـ مانند بسیاری از اقوام و ملل ـ بیماری، عامل جادویی داشته است و برای دفع آن باید به جادوگر روی آورد (دماوندی، نقل از نجم‌آبادی، 1379: 138). در افسانه‌های کهن ایرانی، آمیختگی قدرت و درمان و جادویی‌بخشی، در یک هیئت آیینی همواره مورد توجّه بوده است. قدرت پادشاهی فریدون، توأم با کارکرد درمان‌بخشی اوست (دماوندی، نقل از مختاری: همان).

نقش درمانگری سیمرغ نیز مهمّ است. در داستان‌های عامیانه، معمولاً قهرمان گرفتار داستان، یکی از پیامبران و یا ائمّة اطهار^(ع) را در خواب می‌بیند و یا با تماس با لباس یکی از پیامبران، درمان یا نظرکردة یکی از مقدّسان می‌شود، یا پس از مرگ بر اثر معجزة یکی از پیامبران، جان دوباره‌ای می‌گیرد.

1.2.1.4. در عالم واقع

در خاورنامه (1284: 46، 49، 88) جامة پیامبر، مجروحان را شفا می‌دهد و خضر، زخمیان ـ ازجمله عمرو عیّار ـ را درمان می‌کند (همان، 56). در حمزه‌نامه (1347: 518) خضر با گذاشتن برگ سبز بر چشم‌های حمزه، او را شفا می‌دهد و چشمان بزرجمهر با خاک پای پیامبر بینا می‌شود (همان، 522). در ابومسلم‌نامه، شفا یافتن علا و طلحة زرنقی (طرسوسی، 1380، ج 2: 200) و ابومسلم به دست علی^(ع) (همان: 391) ذکر شده است. در قصّة نوش‌آفرین گوهرتاج (۱۲۷۹: 158) به مرهم سلیمانی اشاره شده و در اسکندرنامة منثور (1343: 58) زنده‌شدن مردگان و شفای بیماران به دست حضرت ابراهیم آمده است.

2.2.1.4. در خواب

در اسکندر و عیّاران (1383: 78)، حضرت ابراهیم، اسکندر را شفا می‌دهد و قهرمان که نظرکردة ابراهیم است، بینایی خود را بازمی‌یابد (همان، 290). در مختارنامه، چشمة حضرت ایّوب^(ع) شفادهنده است (واعظ هروی، 1386: 192). در ابومسلم‌نامه پای قطع‌شدة برفتمة دمشقی با دیدن خواب حضرت محمّد^(ص) بهبود می‌یابد (طرسوسی، 1380، ج 4: 150)و زخم‌های ابومسلم در جنگ با نصر سیّار به واسطة دیدن حضرت علی^(ع) در خواب، بهبود می‌یابد (همان، ج 2: 89). همچنین شفا یافتن یحیی دیباباف ـ که زبانش را سیّار اسلم بریده بود ـ با دیدن حضرت علی^(ع) در خواب (همان، ج 3: 45)، بینا شدن چشمان حلیمه با دیدن حضرت زهرا^(س) در خواب (همان، ج 1: 588) و چشمان احمد زمجی و غندة نائب، وقتی ابومسلمْ امام حسین^(ع) را در خواب می‌بیند (همان، ج 2: 520). درجنیدنامه، اسد مجروح (همان: 224) و مختار، قاضی و سعد مصری با دیدن خواب پیامبر^(ص) بهبود می‌یابند (همان، ج 1: 353). در ابومسلم‌نامه هم به آب‌خوردن از چاه حضرت یوسف^(ع) برای تبرّک و درمان بیماری اشاره شده است (همان: 321). بنابراین خضر^(ع) و محمّد^(ص) در عالم واقع، و ابراهیم^(ع) و‌ ایوب^(ع) و محمّد^(ص) و ائمّة اطهار ـ از جمله امام علی^(ع) و امام حسین^(ع) و حضرت زهرا^(س) ـ نقش درمانگری برای قهرمانان داستان را در خواب و رؤیا ‌ایفا می‌کنند.

3.1.4. هدایت یکی از پیامبران، قهرمان یا دشمن را

از دیگر نقش‌های مهمّ پیامبران در داستان‌ها، یاری و ارشاد قهرمانان از سویی و هدایت برخی از دشمنان یا مسلمان کردن آنان و مأموریّت دادن به ‌ایشان برای پیوستن به سپاه و اردوی قهرمان است. آدم^(ع) و خضر^(ع) و ابراهیم^(ع) و عیسی^(ع) و محمّد^(ص) بارها ‌این نقش را در بیداری و خواب قهرمان داستان، ‌ایفا می‌کنند. بسامد‌ این بن‌‌مایه در اسکندرنامه‌ها و حمزه‌نامه بیشتر است.

1.3.1.4. در عالم واقع

در حمزه‌نامه (1347: 255 و 265 و...)، خضر برای تلقین و ارشاد حمزه می‌آید در شاهزاده شیرویه هم پهلوانی از سپاه شام به دست خضر پیامبر^(ع)، مسلمان می‌شود.

2.3.1.4. در عالم خواب

در اسکندرنامة منثور (1343: 38، 97)، افرادی از سپاه دشمن با دیدن خواب پیامبران، مسلمان می‌شوند؛ مثل دیدن خواب حضرت ابراهیم^(ع) و عیسی^(ع) (همان، 280، 344، 460، 463). سبکتگینْ خواب حضرت عیسی^(ع) را می‌‌بیند و مسلمان می‌شود و عقد شهربانو را با عبدالحمید و سپس دختر اسکندر را با پسرش سلطان محمّد می‌‌بندد. نکتة جالب توجّه ‌این است که همة پیامبران ـ حتّی عیسی^(ع) ـ قهرمان را به دین اسلام فرامی‌خوانند. و یا خواب حضرت آدم^(ع) (همان، 638، 654، 638، 654). در اسکندر و عیّاران هم این مسئله بارها تکرار شده است؛ خواب حضرت آدم^(ع) (اسکندر و عیّاران، 1383: 156) و حضرت ابراهیم^(ع) (همان، 62، 156، 288) و حضرت عیسی^(ع) (همان، 328).

در جنیدنامه، خواب‌ها یا حکم الهام غیبی را دارد یا دارویی شفا‌دهنده و آرام‌بخش است که قهرمانان را در طول داستان یاری می‌رساند. قهرمان مرد در خواب، پیامبر^(ص) را می‌بیند و قهرمان زن، حضرت فاطمه^(س) را. وقتی از خواب بیدار می‌شوند، یا زخم‌های آنها بهبود می‌یابد و یا دعایی به آنها تلقین می‌شود که می‌توانند با آن بر دشمن غلبه کنند و یا امید و آرامش ازدست‌رفتة خود را بازمی‌یابند: خواب دیدن مختار، پیامبر را (همان، 353، 292، 482، 487، 440، 513، 517)، خواب دیدن جنید، پیامبر را و یاد گرفتن دعایی از او (همان، 252)، خواب دیدن رشیده، حضرت زهرا^(س) را (همان، 289). در خاورنامه (1284: 8، 20 و...) بارها پیامبر^(ص) به خواب برخی از کافران می‌آید و آنها را مسلمان می‌کند و به یاری علی^(ع) وامی‌دارد. در حسین کرد شبستری (1385: 156) بهزادخان، پیامبر^(ص) را در خواب می‌بیند و به دستور‌ ایشان، یاریگر میراسماعیل می‌شود. ملّاحاجی‌محمّد در کوه خضر تصمیم می‌گیرد خودکشی کند، امّا حضرت خضر^(ع) و حضرت علی^(ع) را می‌بیند و منصرف می‌شود؛ البتّه معلوم نیست در رؤیا بوده یا در عالم واقع (همان: 244).

4.1.4. عقد دختر برای قهرمان در خواب

در دسته‌ای از داستان‌ها، معمولاً یکی از پیامبران به خواب دختر پادشاه یا یکی از شخصیّت‌های نامدار سپاه دشمن می‌آید و او را مسلمان می‌کند و به عقد یکی از دلاوران و قهرمانان مسلمان درمی‌آورد.‌ این موضوع از دو جهت قابل توجیه است؛ یکی‌ اینکه ‌ایجاد فضایی عاشقانه و البتّه شرعی و دینی، به تلطیف فضای جنگاوری و جدّی داستان کمک می‌کند و دیگر ‌اینکه با پیوستن ‌این دختران به سپاه قهرمان، گشایش‌هایی در کار وی ‌ایجاد می‌شود. دختر از نفوذ و قدرت خود برای شکست دادن یا تسلیم کردن اردوی دشمن بهره می‌برد و به یاری قهرمان می‌شتابد و از حقّانیّت او دفاع می‌کند. در این نوع داستان‌ها، این نقش بر عهدة پیامبر^(ص) و ابراهیم^(ع) و شیث^(ع) است؛ برای نمونه، درخاورنامه (1284: 56) پیامبر^(ص) به خواب دختر پادشاه بت‌پرستان می‌آید و او را مسلمان می‌کند و به عقد یکی از سرداران لشکر اسلام درمی‌آورد. در حمزه‌نامه (1347: 155) خواهر اورنگ و کورنگ، خواب حضرت شیث^(ع) را می‌بیند که در آن، حضرت شیث^(ع) او را به همسری لندهور برمی‌گزیند. زهرهْ خواب حضرت ابراهیم^(ع) را می‌بیند پس مسلمان می‌شود و به همسری مقبل حلبی درمی‌آید (همان: 218). خواهر قارون‌فریبرز با دیدن خواب حضرت ابراهیم^(ع) مسلمان می‌شود و حمزه را آزاد می‌کند و همسر او می‌شود (همان: 388). در اسکندرنامة منثور (1343: 344)، سبکتکین خواب حضرت عیسی^(ع) را می‌‌بیند و مسلمان می‌‌شود و شهربانو را با عبدالحمید و سپس دختر اسکندر را با پسرش سلطان‌محمّد عقد می‌‌کند.

2.4. وجود نشانه‌ای از پیامبران در قصّه

1.2.4. ابزار و سلاح پیامبران

پهلوانان و قهرمانان برخی از داستان‌ها، اسلحه و ابزارهایی معجزه‌‌گر و جادویی و یاری‌رسان از روزگار پیامبرانی دارند همچون آدم، شیث، سلیمان، داوود، اسماعیل، اسحاق، صالح، هود، خضر، زردشت. ‌این ابزارها و جنگ‌افزارها در عین حال که آنان را رویین‌تن و شکست‌ناپذیر می‌کند، مأموریّت نبردها و کوشش‌های آنان را رنگی دینی و الهی می‌زند و قهرمانان داستان را میراث‌دار راه و روش پیامبران می‌سازد. گاه راوی تأکید می‌کند که یک یا چند پیامبر، اسلحه و یا ابزارهای مورد نظر را برای قهرمان داستان (اسکندر و حمزه و...) به ودیعه نهاده‌اند. در برخی موارد هم قهرمان برای به دست آوردن این ودیعه‌های مقدّس باید تلاش کند و طلسم‌هایی را باطل کند و خطرهای فراوانی را به جان بخرد. برخی از‌ این اشیای مقدّس پیامبران که در داستان‌ها می‌بینیم، عبارت‌اند از: لباس جنگی، لباس غیرجنگی، جام، هیکل و حمایل، کفش، تخت، تار مو، تاج، خاتم، عصا، قالیچة سلیمان، طلسم، لوح، عمّامه، عَلَم، خرقه، بازوبند، انگشتری، آب حیات، نان، سرمه، اسب... .

در خاورنامه (1284: 33، 38، 39، 41، 42، 43، 46، 52، 55، 56، 66، 64، 68، 92، 95) عمرو ضیمری، عیّار مشهور داستان، هر گاه برای جاسوسی یا شبیخون عیّاری به سوی لشکرگاه دشمن می‌رود، جام حضرت آدم^(ع) را بر سر خود می‌ریزد و تغییر شکل می‌دهد.در اسکندر و عیّاران (1383: 240) اسلحه و ابزار پیامبران در اختیار اسکندر است و در پیروزی او تأثیر فراوان دارد؛ از جمله زره داوودی، کمند آصف، هیکل و حمایل اسماعیل، عقرب سلیمانی، کمرترکش اسحاق، موزة صالح، کلاه‌خود هود، تخت جمشیدی که منظورْ تخت سلیمانی است (همان: 94، 241، 287، 320) و در کنار آن، تخت هدهد که متعلّق به نسیم، عیّار اسکندر، است (همان: 66 و 241). همچنین شال و دستمال سلیمان (همان: 340) و مطارة هود (همان: 253 و 327). در اسکندرنامة منثور (1343: 512، 562) برخورداری از چند تار موی حضرت آدم^(ع) باعث پیروزی اسکندر می‌شود. تاج سلیمانی، خاتم سلیمانی، عصای سلیمانی، قالیچة سلیمانی (همان: 583) اسباب و سلاح داوود^(ع)، قهرمان را رویین‌تن می‌کند (همان: 56، 302، 371). همچنین طلسم زردشت (همان: 16)، مندیلی که در ‌ایّام شیث پیغمبر بافته شده (همان: 128)، لوح و اسم اعظم (همان: 79، 108، 489)، انگشتر حضرت سلیمان (همان: 484)، آب حیات (همان: 572)، نانی که خضر داده و تمام نمی‌شود (همان: 585 و 587) نیز به چشم می‌خورد. همچنین است قهرمانی کهسرمة سلیمانی در چشم می‌کشد و دیوان و پریزادان را می‌بیند (همان: 586).

در حمزه‌نامه، حمزه از کمانگری، کمان اسحاق^(ع) را می‌گیرد و از باغی، اسب آن حضرت^(ع) و نیز زره و سلاح‌هایی را که اجدادش برای وی به ارث گذاشته‌اند، به دست می‌آورد. با دیوان می‌جنگد و به کمک حضرت خضر^(ع) همة آنها را از بین می‌برد. همچنین برای رفتن به میدان نبرد، پیراهن اسماعیل^(ع)، زره تنگ حلقة داوود^(ع)، موزة صالح^(ع)، کلاه‌خود هود^(ع) (1347: 204، 331، 413، 556 و...)، کمربند اسحاق^(ع) (همان: 80)، کمند خضر^(ع) (همان: 265، 281، 535، 537، 564) را می‌پوشد؛ یادآوری می‌شود در همة موارد، این پیامبران، ابزار و وسایل جنگی خویش را برای حمزه به ارث نهاده‌اند. نیز حمزه به گنجی دست می‌یابد که حضرت اسحاق^(ع) در حجرة باغ برای وی به جا گذاشته است (همان: 80). در امیرارسلان نامدار هم شمشیر زمرّدنگار، یکی از شمشیرهای حضرت سلیمان^(ع)، در اختیار امیرارسلان است (نقیب‌الممالک، 1378: 365 و 368). در ابومسلم‌نامه، خردک آهنگرْ برای ابومسلمْ تبری سی منی از فولادی درست می‌کند که از پارچة ذوالفقار حضرت علی^(ع) است، تا برضدّ دشمان اهل‌بیت^(ع) خروج کند. او همچنین برای گرفتن علم امام حسین^(ع) و عمّامة حضرت رسول^(ص) و خرقه و بازوبندش از خواجه فضل، به دمشق و خراسان می‌‌رود (طرسوسی، 1380، ج 1: 120).

2.2.4. شخصیّت از نسل پیامبر

در خاورنامه (1284: 33) حضرت علی^(ع) به کوه بلور می‌رسد. ناگهان لشکری از دیوان نیک‌رفتار از راه می‌رسند که سردارشان هلال‌شاه زرّین‌کلاه از نژاد سلیمان است. آنها در مقابل دیوان بدکار می‌ایستند. در اسکندرنامة منثور (1343: 491، 499) هم یکی از قهرمانان، نبیرة شیث نبی است و لندهور نبیرة خضر نبی^(ع) به جنگ با اسکندر می‌آید و شکست می‌‌خورد و مسلمان می‌‌شود. در شاهزاده شیرویه نیز شاهرخ پری، نایب حضرت سلیمان^(ع) است (شیرویة نامدار، 1387: 137).

3.2.4. مکان‌های بازمانده از دوران پیامبران

در بسیاری از داستان‌ها به بناها و طلسم‌هایی اشاره شده که معمولاً در زمان سلیمان^(ع) ساخته شده و قهرمان آن را فتح می‌کند و طلسم را می‌شکند و به گنجینة پنهان در آن دست می‌یابد؛ برای نمونه، در حمزه‌نامه (1347: 80)، باغ حضرت سلیمان^(ع) و حجرة آن و تخته سنگی که در زمان سلیمان^(ع) تاریخ حضور حمزه بر آن نوشته شده بود. همچنین است جزیره‌ای که صیّاف در خاورنامه (1284: 34) به آن می‌رسد، پر از طلسم سلیمان^(ع) و شیر است. در داراب‌نامة بیغمی، جمشیدشاه به اسکندریّه می‌رود و گرفتار طلسم جزیرة چهارشنبه می‌شود، فیروزشاه او را آزاد می‌کند و گنج سلیمان نبی^(ع) را به دست می‌آورد (بیغمى، 1381: 3451).جزیرة چهارشنبه به دست سلیمان نبی^(ع) طلسم شده است (همان: 728). نیز به زندان سلیمان نبی^(ع) در مصر اشاره می‌‌شود (همان: 778 و 576). در ابومسلم‌نامه، ابومسلمْ طلسم را می‌شکند و به گنج حضرت سلیمان^(ع) دست می‌یابد (طرسوسی، 1380، ج 1: 355). نیز اعتقاد به خواندن نماز در مسجد خضر^(ع) برای برآورده شدن حاجت (همان: 455). زیارت مکان‌های مذهبی و نماز خواندن در آنجا ازجمله عبادت‌خانة حضرت مریم^(ع)، کوشک حضرت یعقوب^(ع) (همان: 321). آب خوردن از چاه حضرت یوسف^(ع) برای تبرّک و درمان بیماری (همان). در امیرارسلان نامدار، شهر صفا، سرزمین پریزادان، از بناهای سلیمان پیغمبر^(ع) است که آن حضرت، طلسم قلعة سنگباران را به نام امیرارسلان بسته است (نقیب‌الممالک، 1378: 449) و هزارطاق سلیمان که آخر کوه قاف است (همان: 363). در قصّة نوش‌آفرین گوهرتاج (1387: 147) نوش‌آفرین در قصر سلیمان^(ع) در دریای محیط زندانی است. همچنین به طلسم سلیمان^(ع) اشاره شده است (همان: 185). در ملک‌جمشید هم به باغِ طلسمِ حمّامِ بلور حضرت سلیمان^(ع) هم اشاره شده است (نقیب‌الممالک، 1384: 20). در پایان داستاناسکندر و عیّاران(1383: 143) تابوت اسکندر را بنا به وصیّت وی در شهرها می‌گردانند، درحالی‌که یک دستش از آن بیرون است؛ در قدمگاه حضرت آدم^(ع)، دستش را به درون تابوت می‌برد و او را همانجا به خاک می‌سپارند. ضمن اینکه به زیارت تربت آدم^(ع) اشاره شده است. نیز قلعة تبرّک که از سلیمان به جا مانده است و دیوش پس از فوت آن حضرت^(ع) به قاف می‌رود (همان: 121) و در اسکندرنامة منثور (1343: 16) طلسم حضرت زردشت و شهری که در زمان سلیمان از طلا و نقره ساخته شده (همان: 74، 475) و اعتقاد به حاجت گرفتن با چهل چهارشنبه روزه گرفتن و عبادت کردن و در چشمة سلیمان^(ع) غسل کردن (همان: 556) به چشم می‌خورد.

4.2.4. نظرکردة پیامبر بودن

در اسکندرنامة منثور (همان: 503)، نسیم عیّار، نظرکردة پیامبران است و به 72 صورت تغییر قیافه می‌دهد و به 72 زبان سخن می‌گوید. همچنین قهرمانی که نظرکردة ابراهیم خلیل^(ع) است (همان: 28).

3.4. بازآفرینی حوادث زندگی پیامبران

در برخی از داستان‌ها، نویسندگان و یا راویان، ذوق بیشتری نشان داده‌اند و آن را در قالب بازآفرینی ماجراهای دینی و به‌ویژه داستان‌های مربوط به پیامبران مطرح کرده‌اند؛ بدین معنا که قهرمان داستان را وارد ماجرایی می‌کنند که آشکارا الگوبرداری از رویدادهای مهمّ و مشهور زندگی یکی از پیامبران است. از زندگی پیامبر اکرم^(ص) نسبت به دیگر پیامبران، در ‌این داستان‌ها کمتر استفاده شده است. شاید نویسندگان و راویان، از حسّاسیّت‌های اجتماعی و دینی مسلمانان خبر داشته‌اند و در حوزة داستان‌‌پردازی، نقش کمتری به تقلید از پیامبر اسلام^(ص) برای قهرمانان خود رقم زده‌اند. بیشترین بازآفرینی داستانی از ماجراهای زندگی سلیمان^(ع) و ابراهیم^(ع) و موسی^(ع) صورت گرفته است. در اینجا به مهمّ‌ترینِ این موارد اشاره می‌شود:

1.3.4. پاره کردن‌نامه

در اسکندرنامة منثور (همان: 220، 600، 601)، شاه کافر، دعوت‌‌نامة اسکندر را برای پیوستن به اسلام پاره می‌کند، که یادآور نامة پیامبر^(ص) به خسرو پرویز است.

2.3.4. ابراهیم^(ع) و در آتش افکندن او

در اسکندر و عیّاران (1383: 262)، نسیم عیّار در آتش افکنده می‌شود. وی در آن لحظه به حضرت ابراهیم^(ع) متوسّل می‌شود و نذر می‌کند و آن حضرت، نسیم را نجات می‌‌دهد، یا از آتش گذشتن اصفیا و نسوختن وی در حمزه‌نامه (1347: 283) داستان حضرت ابراهیم^(ع) (قرآن، 21: 67-68) و داستان سیاوش در شاهنامه (فردوسی، 1388، ج 2: 487) را به یاد می‌‌آورد.

3.3.4. فرزنددار شدن در پیری

در تعدادی از داستان‌‌ها، آرزوی داشتن فرزند و سرانجامْ فرزنددار شدن پادشاه یا شخص نامدار بر اثر معجزه، دعا، خوراکی و یا داروی خاصّ در دوران پیری، یادآور داستان حضرت ابراهیم^(ع) و فرزنددار شدن همسرش در دوران پیری یا داستان زکریّا^(ع)ست. در قصّة نوش‌آفرین گوهرتاج (1387: 135)، پادشاه دمشق صاحب فرزند نمی‌شود. عابدی به اسم فیّاض دو دانه گندم به او می‌دهد. پادشاه و همسرش با خوردن آن گندم‌ها صاحب دختری می‌شوند. در بدیع‌الجمال و بدیع‌الملک (1332: 5)، سلطان سنجر، پادشاه عادل مصر، آرزو دارد خداوند به او فرزندی بدهد. پس از سال‌ها انتظار، همسرش کودکی به دنیا می‌آورد و نامش را بدیع‌الملک می‌نهند. در شاهزاده هرمز (1347: 45)، در شهر اسلامبول، پادشاهی زندگی می‌کند که فرزندی ندارد. روزی درویشی به بارگاه پادشاه وارد می‌شود و پادشاه را مژدة آمدن فرزند می‌دهد. پسری به دنیا می‌آید و او را هرمز نام می‌نهند. در خاور و باختر (1300: 1198 به بعد)، ملک‌اختر، پادشاه چین، آرزوی فرزند دارد. نزد عابدی در غاری می‌‌رود. عابد به او مژده می‌دهد که با ازدواج با دختر شاه دمشق دارای فرزند خواهد شد. طیقموس، پادشاه کابل، نیز با دختر پادشاه خراسان ازدواج می‌کند و جانشاه به دنیا می‌‌آید که با دیدار با ملکة ماران، یکی از شگفت‌انگیزترین سرنوشت‌‌ها را به وجود می‌‌آورد.

4.3.4. موسی^(ع) و به آب افکندن او در کودکی

یکی از خَرق عادت‌‌های حماسی و اسطوره‌‌ای، افکندن قهرمان در آب است. در اسکندر و عیّاران (1383: 17)، داستان با به‌آب‌انداختن نوزاد همای آغاز می‌‌شود که شبیه سرگذشت حضرت موسی^(ع) است. در اسکندرنامة منثور (1343: 118) هم ماجرای گذاشتن کودک در صندوق و در دریا افکندن وی تکرار شده است. در اسکندر و عیّاران (1383: 11)، دختر تاتار و شاه و دختر شبرنگ را برای دوری از دشمن با یک صندوق به آب می‌‌اندازند.

5.3.4. موسی^(ع) و معجزة شکافتن دریا

در حمزه‌نامه (1347: 283)، عصا بر آب زدن اصفیای باصفا و از دریا گذشتن او، و در خاورنامه (1284: 110)، شکافته‌شدن دریا به دست علی^(ع) و افتادن جواهرات غرق‌شده به دست دشمن، یادآور شکافته‌شدن نیل با عصای موسی^(ع) است.

6.3.4. موسی^(ع) و معجزة بدل شدن عصا به اژدها

در خاورنامه (همان: 27)، ذوالفقار علی^(ع) مانند عصای موسی^(ع)، خود به خود از غلاف درمی‌آید و کافران را می‌کشد و به اژدها تبدیل می‌شود و سپس اژدها را هم می‌کشد.

7.3.4. یونس^(ع) و شکم ماهی

در اسکندر و عیّاران (1383: 106)، دختر تاتار و شاه و دختر شبرنگ را برای دوری از چنگ دشمن با یک صندوق به آب می‌‌اندازند و صندوق را ماهی‌‌ای به امر خدا می‌‌بلعد. در اسکندرنامة منثور (1343: 11) نیز بلعیدن ماهی صندوق را، یادآور داستان حضرت یونس^(ع) است.

8.3.4. یوسف^(ع) و به چاه افکندن او

در شاهزاده شیرویه (1387: 191)، داستان کودکیِ شیرویه، شاهزادة رومی‌، و‌ انداختن برادرش، ارچه، او را در چاه، کاملاً شبیه داستان یوسف^(ع) است. وی شیرویه را به بهانة شکار با خود به صحرا می‌برد و در چاه می‌اندازد و در بازگشت، به پدر و درباریان می‌گوید یک شیرْ کودک را خورده است.

9.3.4. عیسی^(ع) و معجزة زنده‌کردن مردگان

در خاورنامه (1284: 109)، علی^(ع) همچون عیسی^(ع)، مردة دفن‌شده را زنده می‌کند.

10.3.4. سلیمان^(ع) و سلطنت او

در اسکندر و عیّاران (1383، ج 1: 239)، اسکندرْ پادشاهی توصیف می‌شود که در پشت خطّ مقدّم جنگ نشسته و دلاوران برایش می‌جنگند و ارسطو رایزن اوست. در حقیقت، اسکندرْ شخصیّت منفعل و خوش‌بختی است که ثمرة تلاش دیگران به نام وی تمام می‌شود و با ‌اینکه یک پیامبر نامرسل است، شراب می‌نوشد و با زنان نرد عشق می‌بازد. امّا در جلد دوم، او خود به صحنة نبرد می‌آید و گره‌های داستان را می‌گشاید و هم‌ردیف سلیمان نبی^(ع) قرار می‌گیرد، به‌گونه‌ای‌که او را سلیمان ثانی می‌نامند. در جایی از‌ این داستان، لوحی از زبرجد دارد که هر کس با نظر بدان، مطیع او می‌شود. نسیم، لوح را به دست می‌آورد، ولی عزرائیل دیو، لوح او را می‌گیرد و به پیشنهاد جالینوس، آن را به دریا می‌اندازد. ‌این تصویر، شبیه به دریا افکندن دیو، انگشتر سلیمان راست.

11.3.4. قالیچة پرندة سلیمان

در قصّه‌‌های فارسی و عربی و بیشتر از راه هزارویک شب، از قالیچة حضرت سلیمان^(ع) یاد شده که باد آن را به هر جا می‌‌برده است. گویا این انتساب به دلیل آیة 36 سورة صاد است که تصریح دارد ما هم باد را مسخّر فرمان او کردیم تا به امرش به هر جا بخواهد، به آرامی روان شود. امیرارسلان نامدار به عشق ملکه فرّخ‌لقا با چهار عفریت، روانة مملکت جان‌بن‌جان می‌شود. سه شبانه‌روز بر هوا می‌روند و روز سوم، عفریتان تخت را بر قلّة کوهی بر زمین می‌گذارند (نقیب‌الممالک، 1378: 405).

12.3.4. خضر^(ع) و جست‌وجوی آب حیات

در اسکندرنامه‌های منظوم و منثور، ماجرای اسکندر و جست‌وجوی آب حیات و دست نیافتن وی بدان و یا یافتن و از دست دادنش، بازآفرینی داستان خضر^(ع) است.

13.3.4. اصحاب کهف و پنهان شدن آنان در غار

در مختارنامه، داستان اصحاب کهف برای محمّد حنفیه تکرار می‌شود. او به اذن خدای تعالی تا زمان ظهور امام زمان^(عج) در غاری پنهان می‌شود (واعظ هروی، 1386: 342 و 344).

نتیجه

ادبیّات منظوم و منثور ‌ایران، از نخستین سده‌های ورود اسلام به ‌ایران، تحت تأثیر آموزه‌ها و داستان‌های قرآنی بوده و از آن پربار شده و گونه‌های مختلف تلمیح در ادبیّات فارسی شکل گرفته است. پیامبران در داستان‌های عامیانه، نقش‌مایه‌ها و یا کارکردهای ویژه‌ای دارند که تا به حال بدان پرداخته نشده است. داستان‌های عامیانه، بخش مهمّ و قابل توجّهی از فرهنگ عامّة هر کشورند و منبع سرشاری از اطّلاعات زبانی و ادبی و فرهنگی و فکری محسوب می‌شوند. ‌این داستان‌ها در بسیاری از جنبه‌ها، تحت تأثیر و دنباله‌‌رو ادبیّات رسمی ‌و فاخر ـ از جمله ادبیّات تعلیمی، غنایی، حماسی ـ هستند. یکی از جنبه‌ها یا گونه‌های این تأثیرپذیری، پیوند آنها با کهن‌الگوهای دینی و داستان‌های پیامبران است.

با بررسی دقیق داستان‌های عامیانه درمی‌یابیم که پیامبران به سه شیوه در آنها نقش‌آفرینی کرده‌اند:

الف. نقش فعّال و سرنوشت‌‌ساز و یاریگر قهرمان داستان: در بیشتر موارد، پیامبران و یا ائمّة اطهار، یا در عالم واقع و یا در خواب، قهرمان داستان را یاری می‌کنند و او را در زندگی و نبرد راهنمایی می‌کنند. همچنین به خواب دشمن می‌آیند و او را به دین اسلام و یاری قهرمان فرامی‌خوانند و دردها و زخم‌های کشندة آنان را درمان می‌کنند. یا به خواب دختری از سپاه دشمن می‌روند و او را به عقد قهرمان درمی‌آورند و به یاری وی گسیل می‌دارند.

ب. نقش‌های غیرمستقیم پیامبران در داستان: برخی از قهرمانان داستان، سلاح‌ها و ابزار‌های یاریگر و معجزه‌‌آسای آدم، شیث، سلیمان، داوود، اسماعیل، اسحاق، هود، خضر، زردشت را در اختیار دارند که آنان را در برابر دشمن، رویین‌تن و شکست‌ناپذیر می‌کند. برخی از شخصیّت‌ها از نسل پیامبران‌اند و گاه قهرمانْ نظرکردة یکی از پیامبران است. موارد دیگری هم از تأثیر پیامبران بر داستان‌ها وجود دارد؛ از جمله ‌اینکه بسیاری از مکان‌ها و صحنه‌های داستان، از دوران پیامبران باقی مانده و یا طلسم آنهاست که قهرمان بدان‌ها دست می‌یابد و از گنجینه‌های آن برخوردار می‌شود.

ج. بازآفرینی ماجراهای پیامبران در داستان: در برخی از داستان‌ها، صحنه‌هایی همانند ماجراهای مختلف و مشهور زندگی پیامبرانی بازسازی شده است، مثل در آتش افتادن ابراهیم^(ع) و فرزنددار شدن ‌ایشان در کهن‌سالی، در آب افکنده‌شدن موسی^(ع) و تبدیل شدن عصای وی به مار، زنده کردن مردگان به دست عیسی^(ع)، در چاه افکنده‌شدن یوسف^(ع) به دست برادران حسودش، در شکم ماهی رفتن یونس^(ع)، قالیچة سلیمان^(ع)، آب حیات و خضر^(ع).

چندوچون نقش‌‌آفرینی پیامبران در داستان‌ها یک‌سان نیست. برخی حضور جدّی و پررنگ‌تری دارند مثل ابراهیم^(ع)، و برخی نقش کم‌رنگ و حاشیه‌ای‌تری، مثل یونس^(ع). شخصیّت رازانگیز سلیمان^(ع) و جمع شدن مفاهیم مربوط به دین و دنیا و سلطنت و پیامبری در وجود آن حضرت^(ع)، و شخصیّت زنده و تأثیرگذار خضر^(ع)، از آنان چهره‌های مناسبی برای نقش‌‌آفرینی در ادب عامّه برساخته است. نکتة تأمّل‌برانگیز دیگری که از ‌این پژوهش به دست می‌آید، نقش بسیار حاشیه‌ای و کمرنگ یا ناچیز زردشت، پیامبر‌ ایرانی، در‌ این داستان‌هاست که نشان‌دهندة توجّه اندک جامعة دینی و فرهنگی قدیم ‌ایران به این ‌آیین تواند بود.

غزل یکی از برجسته‌‌‌ترین قالب‌‌‌های فارسی در گذر زمان است که دستخوش فراز و نشیب‌‌‌های فراوانی قرار گرفته است. از جمله تغییراتی که در طول زمان در غزل رخ داده، بیان روایت و داستان در آن است. شعر روایی، شعری است که شاعر در آن به شیوه‌‌‌های گوناگون، ماجرایی را روایت می‌کند. ظاهراً نخستین رگه‌‌‌های غزل روایی عاشقانه یا قلندرانه، به شکل تکامل‌یافته و دربردارندۀ گفت‌وگو، در غزل خاقانی دیده می‌‌‌شود (ایشانی، 1389: 59). این نوع از غزل‌‌‌ها ـ که هم‌زمان نقش شاعرانگی و داستان‌‌‌گویی را ایفا می‌‌‌کنند ـ در زمرۀ دشوارترین‌‌‌ها هستند؛ زیرا شاعر قصد دارد سه مفهوم تغزّل (که سخن دل است) و روایت و شاعرانگی را در قالبی که تعداد ابیات آن کم و مجال برای داستان‌‌‌گویی اندک است، با هم به مخاطب القا کند. این گونة غزل را می‌‌‌توان گونه‌‌‌ای تازه و در عین حال دیرپا در شعر فارسی دانست؛ تازه است زیرا تا کنون مورد توجّه جدّی قرار نگرفته و دیرپاست چون در آثار شاعران کهن نیز دیده می‌‌‌شود (روحانی و منصوری، 1386: 109).

مطالعه و بررسی غزل مولانا، یکی از پرچم‌داران غزل فارسی، روشن می‌‌‌سازد آنچه کمتر مورد عنایت قرار گرفته، عنصری است که البتّه می‌‌‌توان با در نظر گرفتن چشمگیر بودن آن در مثنوی، مسکوت ماندنش را توجیه کرد. استفادۀ هنرمندانۀ مولوی از غزل به مثابة بستری برای بیان حکایت و خلق داستان، خصیصه‌‌‌ای است که کمتر کسی آن را بررسی و تحلیل کرده است. اگرچه سنایی و عطّار پیش از او در شعر خود از این شگرد بهره برده‌‌‌اند، فضای متفاوت حاکم بر غزلیّات مولانا و شگردهای خاصّ و ویژة او در داستان‌‌‌پردازی سبب شده است تا غزل‌داستان‌‌‌های دیوان شمس بعضاً بی‌‌‌سابقه و متمایز از پیشتازان این عرصه باشد.

پیشینة تحقیق

ساختار داستانی غزل‌‌‌های مولانا جزو ویژگی‌‌‌های اشعار غنایی اوست که بنا به پر‌‌‌رنگ‌‌‌تر بودن دیگر امتیازات، کمتر مورد عنایت پژوهشگران قرار گرفته است. در کتاب‌‌‌هایی که به زبان فارسی دربارة غزلیّات مولانا و تحلیل و بررسی آن تألیف شده است، بیشتر، خصوصیّات ساختاری و زبانی و موسیقایی اشعار، مطمح نظر بوده‌‌‌ و آثار تألیفی در دیگر زبان‌‌‌ها نیز کم و بیش به همین موارد پرداخته‌‌‌اند. اغلب منابعی که در این نوشته یاور و راهنمای ما بودند، از میان همین آثار برگزیده شده است. بررسی و تحلیل سبک شخصی مولانا در غزلیّات شمس اثری است که نویسنده سعی در بیان امتیازات خاصّ سبکی و بیانی و زبانی مولانا را در غزل‌‌‌هایش دارد. عمدة مطالب این کتاب را تشریح سطح فکری و زبانی و نحوی و ادبی دیوان شمس تشکیل می‌‌‌دهد. در فصل چهارم این اثر، با عنوان «سطح ادبی دیوان شمس»، نماد‌‌‌گرایی، تشخیص، گستردگی صور خیال عامیانه و وجه شبه‌‌‌های عارفانه، تصاویر پارادوکسی و کثرت تلمیح در غزلیّات، تحلیل شده است. این در حالی است که جای خالی قالب داستانی غزل‌‌‌ها در آن احساس می‌‌‌شود، خصوصیّتی که نویسنده فقط در چند خطّ ـ آن هم در شرح و توضیح نماد‌‌‌گرایانه بودن اشعار ـ به آن اشاره می‌‌‌کند.

دیگر منبعی که به طور مستقیم ـ امّا کوتاه و گذرا ـ به داستانی بودن غزل مولانا اشاره کرده، آفاق غزل فارسی است که در بحث غزل مولانا، بدان پرداخته است. کتاب بوطیقای قصّه در غزلیّات شمس، کتاب دیگری است که نویسنده‌اش با محور قرار دادن عنصر روایت و زاویة دید، این دو عنصر را در غزلیّات بررسی کرده است. مقالاتی هم در باب روایت و روایت‌‌‌گری مولانا در غزلیّات و همچنین غزل‌داستان‌‌‌های سنایی و عطّار نوشته شده است که ما را در نگارش این پژوهش یاری رسانده‌اند.

تعریف مسئله

مسئلۀ اصلی مقالۀ حاضر، بررسی ساختار داستانی غزل‌‌‌های مولانا بر پایۀ تحلیل عناصِر اصلی سازندة داستان به معنای علمی و امروزی آن است. در بررسی حاضر، در صدد پاسخ‌گویی به پرسش‌های زیر هستیم:

ـ مولانا چگونه و چرا از شگرد داستان‌پردازی در غزلیّات بهره برده است؟

ـ ساختار غزل‌داستان‌‌‌های مولانا تا چه اندازه منطبق با ساختار داستان، به معنای یک گونۀ ادبی است؟

ـ عناصر داستانی تا چه اندازه و چگونه در غزل مولانا نمودار شده‌‌‌اند؟

ـ غزل‌داستان‌‌‌های مولانا بر چه پایه و به چند دسته تقسیم می‌‌‌شوند؟

غزل مولانا و ساختار آن

به جرئت می‌‌‌توان مولانا را شاعری داستان‌‌‌پرداز نامید. جریان سیّال ذهن وی از طرفی و نیمۀ ابتدایی زندگی و موقعیّت اجتماعی وی و خانواده‌‌‌اش از طرف دیگر، جزو اساسی‌‌‌ترین دلایل و توجیهاتی است که وی را چنین در پردازش داستان، قدرتمند و شاخص ساخته است. داستان‌‌‌گویی و روایت، از اساسی‌‌‌ترین دارایی‌‌‌های یک معلّم فقه و منبرنشین مسجد و مدرسه است؛ چرا که چنین شخصیّتی همواره مخاطبانی عامّ دارد که برای انتقال مطالب و تفهیم مسائل شرعی و فقهی و دینی ناچار است به گونه‌‌‌ای سخن را قابل فهم و محسوس سازد که جایی برای ابهام و پرسش باقی نگذارد. بنابراین می‌‌‌توان گفت که وضع اجتماعی و مشغلۀ ابتدایی مولانا، جلسات تمرینی برای به فعل رسیدن قوّۀ داستان‌‌‌سرایی او بوده است.

دلیل دیگر وجود ساختار داستانی در غزلیّات، تصویری ساختن این اشعار است. تصویرسازی از شگردهای اساسی روایت است. همان‌‌‌گونه که قدرت موسیقی در غزل‌‌‌ها آن‌چنان چشمگیر و پررنگ است که خواننده را به وجد و سَماع وا‌‌‌می‌‌‌دارد و تأثیر شعر را افزایش می‌‌‌دهد، صورت‌‌‌بخشی به ابیات به واسطۀ طرح داستانی آنها نیز این تأثیر را ده‌‌‌چندان می‌‌‌کند. چیزی که امروزه آن را غزل‌نقّاشی می‌گوییم. مولانا برای عینیّت بخشیدن به اشعار و محسوس‌‌‌تر کردن حالات و درون خویش در غزلیّات به داستان و روایت دست یازیده و از آن به بهترین شکل بهره‌‌‌مند گشته است.

داستان‌‌‌ در غزلیّات مولانا

آنچه با در نظر گرفتن تعریف گونه‌‌‌های مختلف داستانی و بررسی و جستجو در غزلیّات به آن دست پیدا کردیم، گذشته از داشتن تمام اجزای این گونه‌‌‌های داستانی، خود از تنوّع و گوناگونی خاصّی برخوردار است که ما را بر آن داشت تا به تفکیک و تقسیم‌‌‌بندی یافته‌‌‌ها بنا به اعتبارات مختلف بپردازیم و سپس غزل‌داستان‌‌‌های یافته‌شده را با در نظر ‌‌‌گرفتن الگوهای ادبیّات داستانی و عناصر سازنده‌اش، تحلیل و بررسی کنیم؛ البتّه نظر به محدودیّت فضای مقاله، فقط موارد مهمّ و اصلی را به همراه شواهد شعری آنها بازنموده و به اشاره‌‌‌ای در باب موارد جزئی‌‌‌ و زیرمجموعه‌‌‌ها بسنده کرده‌ایم.

1. داستان‌‌‌های غزلیّات بر مبنای گونه‌‌‌های داستانی

1.1. داستان‌‌‌واره‌‌‌ها و طرح‌‌‌های داستانی

به هر قطعه‌ای که به توصیف شخصیّتی، صحنه‌ای یا حادثه‌ای واحد می‌پردازد، طرح یا داستان‌واره می‌گویند. طرح، خصوصیّت و خصلتی خاصّ خود دارد و به علّت آنکه پی‌رنگ آن گسترش نیافته، نمی‌توان آن را داستان به حساب آورد. از این جهت، از آن به عنوان داستان‌واره یاد می‌کنند. اختلاف اصلی طرح با داستان این است که طرح از اوضاع و احوال حرف می‌زند و داستان از وقایع و وضعیّت و موقعیّت‌‌‌ها، طرح تأکیدش بر چگونگی چیزی و مکانی و شخصی است و واقعه، صحنه یا شخصیّت واحدی را توصیف می‌‌‌کند؛ داستان بر آنچه وقوع یافته یا وقوع خواهد یافت تأکید می‌‌‌ورزد. از این رو، طرح به طور مشخّصی جنبۀ توصیفی دارد، درحالی‌‌‌که داستان، رشته حوادثی را دنبال می‌‌‌کند. طرح غالباً گرد محور صحنۀ مجرّد یا شخصیّت منفردی می‌‌‌گردد و خصوصیّت‌‌‌های آنها را ترسیم و توصیف می‌‌‌کند؛ صحنه و شخصیّتی که خصوصیّت‌‌‌های ممتاز و جالب توجّهی دارند. داستان، روایت عمل است که اغلب از ویژگی پویایی برخوردار است، امّا طرح، توصیف چگونگی است و ویژگی ایستایی دارد (میرصادقی، 1377: 119).

بنابراین داستان‌‌‌واره به عنوان یک گونۀ ادبی و داستانیِ شناخته‌شده و به‌اثبات‌رسیده، مانند دیگر گونه‌‌‌های ادبیّات داستانی، اجزا و عناصر خاصّ خود را دارد؛ عناصری همچون پی‌رنگ، زاویة دید، روایت، حالت، فضا، شخصیّت‌‌‌پردازی.

با بررسی غزل‌‌‌های داستانی غزلیّات، به این نتیجه دست یافتیم که اغلب غزل‌‌‌های داستانی، در این دسته قرار می‌‌‌گیرند؛ زیرا بیشتر این نمونه‌‌‌ها جنبۀ توصیفی دارند و طبق همان تعریفی که از داستان‌‌‌واره و طرح شد، علیّت و چرایی در آنها خیلی گسترده نیست.

2.1. داستان‌‌‌های کوتاه

[داستان کوتاه] داستان یگانه‌‌‌ای است که در نهایت به تأثیری یگانه منجر می‌‌‌شود و بر محور عملی داستانی و پی‌رنگی واحد استوار است. در داستان کوتاه، شخصیّت معمولاً پیش از آغاز داستان تکوین یافته است؛ داستان فقط آنها را در برهة خاصّی از زندگی و تجربیّات عاطفی قرار می‌‌‌دهد و بازگوکنندة این برهه است (داد، 1385: 216).

این نمونه از داستان در مقایسه با سایر موارد، آمار کمتری را به خود اختصاص داده است. بیشتر داستان‌‌‌ها و داستان‌‌‌گونه‌‌‌های غزلیّات، طرح و داستان‌‌‌واره‌اند و آنهایی که ساختار کاملی از داستان کوتاه را دارند، در چند نمونۀ اندک خلاصه می‌‌‌شوند. با این حال، قدرت داستان‌‌‌پردازی مولانا در این دسته از داستان‌‌‌ها نسبت به سایر موارد، بیشتر و چشمگیرتر است.

3.1. داستانک‌‌‌ها یا داستان‌‌‌های مینی‌‌‌مالیستی

«داستانک، نوعی داستان است که ضمن حفظ خصوصیّات عمدۀ داستان کوتاه، از آن موجزتر و مختصرتر است. عناصر داستانی در آن به اختصار توصیف می‌‌‌شوند، به‌طوری‌که از 500 تا 1500 کلمه را شامل می‌‌‌شود» (داد، 1385: 215).

این دسته از نمونه‌‌‌های داستانی در مقایسه با داستان‌‌‌های کوتاه و داستان‌بیت‌‌‌ها، شمار بیشتری دارند. البتّه مرز میان این گروه با داستان‌‌‌واره‌‌‌ها و طرح‌‌‌های داستانی، بسیار کم و در برخی موارد هم نامعلوم جلوه می‌‌‌کند.

ای لولیان ای لولیان یک لولیی دیوانه شد

تشتش فتاد از بام ما نک سوی مجنون‌‌‌خانه شد

می‌‌‌گشت گرد حوض او چون تشنگان در جست‌وجو

چون خشک‌‌‌نانه ناگهان درحوض ما ترنانه شد

ای مرد دانشمند تو دو گوش از این بربند تو

مشنو تو این افسون که او ز افسون ما افسانه شد

(مولانا، 1385، ج 1: 526)

4.1. داستان‌بیت‌‌‌ها

این گونۀ داستانی بیش از سایر موارد به تلمیح شباهت دارد و حدّ فاصل و نوع خاصّی در میان تلمیح و داستان‌‌‌واره است؛ زیرا از نظر تعداد، کاملاً شبیه تلمیح و از نظر ساختمان و عناصر سازنده، مشابه داستان‌‌‌واره است. در داستان‌بیت با بیتی روبه‌رو هستیم که عناصر اصلی و پایه‌‌‌های داستانی به شکل کاملاً موجّهی در آن وجود دارند.

در دو نمونة زیر، عناصر اصلی و بنیادی داستان‌‌‌ساز ـ مانند شخصیّت، زمان، مکان، و از همه مهمّ‌‌‌تر پی‌رنگ ـ مشهود است.

در بیت نخست (شخصی...) توالی و ابتدا و انتهای زمانی داستان به بهترین شکل نشان داده شده است. همۀ داستان در یک شب تا صبح اتّفاق می‌‌‌افتد؛ البتّه واقعۀ زمینه‌‌‌ساز از مدّت‌‌‌ها پیش آغاز شده است. پیش‌تر کسی بیمار شده و در آستانة مرگ است، امّا در شبی که داستان اتّفاق می‌‌‌افتد، یکی از نزدیکان بیمار تا صبح بر سر بیمار گریه می‌‌‌کند و در نهایت بیمار زنده می‌‌‌ماند و او می‌‌‌میرد. با مرگ شخصیّت داستانی، پی‌رنگ به پایان منطقی خود می‌‌‌رسد (عبداللّهیان، 1386: 121).

بیت دوم و مثال‌‌‌های فراوان دیگر در شعر فارسی، هر یک عناصر یادشده را در طیف‌‌‌های گوناگون به نمایش می‌‌‌گذارند. امّا آنچه در شباهت با این گونة شعری و داستانی و در گستره‌‌‌ای پهناور با آن روبه‌رو هستیم، تلمیح است، که تفاوت عمده‌اش با داستان‌بیت در پی‌ریزی و اصول داستان‌‌‌ساز مشخّص می‌‌‌شود؛ برای مثال ابیاتی چون:

و موارد بی‌‌‌شمار و فراوانی از این دست، که همگی به نوع اشخاص و رویداد‌‌‌های تاریخی و دینی و... اشاره می‌‌‌کند. در تلمیح با داستان روبه‌رو هستیم، امّا فقط و حدّاکثر یکی از عناصر داستانی در آن نمود و بروز دارد و آنچه فهم و درک مخاطب را از ابیات این‌چنینی موجب می‌‌‌شود، پیشینۀ ذهنی و علم قبلی مخاطب از داستان مورد نظر است. به بیان دیگر، اگر مخاطب هیچ‌‌‌گونه شناختی به مثلاً حضرت ابراهیم و زندگی او نداشته باشد، این بیت برای او مبهم جلوه خواهد کرد:

امّا در داستان‌بیت، آگاهی قبلی از موضوع لزومی ندارد؛ چرا که وجود عناصر اصلی داستانی و توصیف موجز در خلال آن، ذهن خواننده را قانع می‌‌‌سازد. از جمله ابیاتی که ساختار داستان‌‌‌بیت را در غزلیّات دارند، می‌‌‌توان به این مورد اشاره کرد:

مصراع دوم این بیت، پی‌رنگ و علّیّت اصلی و منطقی داستان را بیان می‌‌‌کند؛ عنصری که وجود آن اساسی‌‌‌ترین تفاوت و تمایز بین تلمیح و داستان‌بیت را موجب می‌‌‌شود. کوتاه‌‌‌ترین قصّه‌‌‌های غزلیّات، دست‌کم در قالب بیت بیان می‌‌‌شوند؛ اگرچه تک‌بیت‌‌‌هایی هم دارند که وجود ساختار فشردۀ داستانی را به ذهن متبادر می‌‌‌سازند. برای نمونه، دو بیت مشهور از غزلیّات، جزو همین داستان‌‌‌های دوبیتی به شمار می‌‌‌آید:

2. تقسیم داستان‌‌‌ها مبتنی بر عنصر فضاسازی

تقسیم‌‌‌بندی دیگر، تقسیم‌‌‌بندی داستان‌‌‌واره‌‌‌ها بر مبنای فضاسازی و نوع روایت در آنهاست که بر‌‌‌ این مبنا با چهار گونۀ اصلی مواجه هستیم.

1.2. داستان‌‌‌های سوررئالیستی

آنچه به نام داستان سوررئالیست از آن یاد می‌‌‌شود، داستان‌‌‌هایی است که تصویرسازی در آنها غریب و غالباً مخالف واقعیّت است. در داستان‌‌‌های رئال (واقعی)، ما با زمینه‌‌‌سازی روبه‌رو هستیم، یعنی همان چیزی که به واقعیّت امر به همان صورت که هست می‌‌‌پردازد و آن را به شکل واقعی خودش به تصویر می‌‌‌کشد، درحالی‌‌‌که در داستان‌‌‌های سوررئالیستی، فضاسازی جای زمینه‌‌‌سازی را می‌‌‌گیرد و تجربۀ نویسنده، واقعیّت را دگرگون می‌کند و با رنگ دیگری به تصویرگری در داستان می‌‌‌پردازد. بر این مبنا، «بیان مولانا بیش از هر شاعر دیگری حال و هوای سوررئالیستی دارد؛ بدین معنی که اغلب بازنمونی آزاد و بی‌‌‌تکلّف و جریانی سیّال از ژرفناها و "نهان‌خانه‌‌‌های دوراندیش" (به قول نظامی) و هزارتو‌‌‌های ضمیر ناخودآگاه است» (شمیسا، 1370: 107). وی در بسیاری از این داستان‌‌‌واره‌‌‌ها به شرح و تعریف مشاهدات و ادراکات و دریافت‌‌‌ها و حالات روحی خود در فضای مه‌‌‌آلود و نامشخّصی پرداخته است که برای هر کسی جز او غریب و غیرواقعی به نظر می‌‌‌رسد، کما اینکه این‌‌‌گونه هم هستند. کلام گوینده، پاره‌‌‌پاره و نامنسجم است، زمان و مکان در آن مبهم است، سیر منطقی داستان دچار آشفتگی است، به‌گونه‌‌‌ای‌که خواننده احساس سردرگمی می‌کند و فقط سعی در لذّت بردن از حسّ و حال ظاهری غزل و داستان دارد.

خصوصیّت دیگری که در داستان‌‌‌های مذکور دیده می‌‌‌شود، جریان سیّال ذهن است که به واسطۀ آن «شاعر می‌‌‌کوشد اندیشه‌‌‌ها، واکنش‌‌‌ها، خاطره‌‌‌ها و تداعی‌‌‌های درونی‌‌‌اش را بی هیچ ترتیب منطقی و آگاهانه‌‌‌ای در آثارش به نمایش بگذارد» (میرصادقی، 1385: 88) به‌نحوی‌که خواننده را در فضایی رازآمیز و در میان دالان‌‌‌هایی از روایات تودرتو قرار می‌‌‌دهد. جریان سیّال ذهن «ناخودآگاهِ شخصیّت‌‌‌ها را آشکار می‌‌‌کند. بی‌‌‌قصّگی در این آثار رواج می‌‌‌یابد. این داستان‌‌‌ها به ژانرهای غیرروایی بدل شده و از دلالت‌‌‌های ارجاعی مستقیم و ساده، به دلالت‌‌‌های ضمنی و بسیار نمادین رو‌‌‌ آورده ‌‌‌است. این آثار به لحاظ زمان و مکان هم به ظاهر منحط می‌‌‌نمایند، ولی گاهی در ساختار درونی خود دارای انسجام هستند» (تسلیمی، 1383: 224).

عبارت و لفظ «ناخودآگاهی»، از نمایان‌‌‌ترین شاخصه‌‌‌های غزلیّات مولاناست، چرا که شعرش جوششی است. غزل‌‌‌هایی با این ویژگی، پر از رمز و راز و شگفتی هستند، درست به مانند خوابی که گوینده آن را در حالت بیداری دیده باشد. بی‌‌‌شک چنین امری خلاف واقع است و با جریان زندگی عادّی بسیار تفاوت دارد. این غزل، یکی از بحث‌برانگیزترین اشعار وی است که البتّه کسانی چون حسین فاطمی (1379: 239) آن را نمادین می‌‌‌دانند. با وجود این، نظر غالب در باب غزل مزبور، اذعان به سوررئال بودن آن است. آنچه ما در پی روشن ساختن آن هستیم، این است که در این دسته از داستان‌‌‌های غزلیّات هم پی‌رنگ نمود قدرتمند و بارزی دارد. پی‌رنگ اصلی این داستان همان‌‌‌طور که مشخّص است، دست کشیدن از نفس و خالی شدن از انانیّت و پیوستن به روح کامل و توجّه به پیر و انسان کامل است؛ همان چیزی که موجب می‌‌‌شود لامکان تجلّی پیدا کند و انسان واسطۀ‌‌‌ انعکاس نور و روح مطلق شود.

2.2. داستان‌‌‌‌‌‌های جادویی (رئالیسم جادویی)

در آثار واقع‌‌‌گرای جادویی، الگوهای واقع‌‌‌گرایی با خیال و وهم و عناصر رؤیا‌‌‌گونه و سحرآمیز جا عوض می‌‌‌کنند و در هم می‌‌‌آمیزند. در این آمیزش، ترکیبی به وجود می‌‌‌آید که به هیچ کدام از عناصر سازنده‌‌‌اش شبیه نیست و خصوصیّتی مستقلّ و جداگانه دارد و رؤیا و واقعیّت در داستان چنان در هم جوش می‌‌‌خورند که خیالی‌‌‌ترین وقایع، جلوه‌‌‌ای طبیعی و واقعی پیدا ‌‌‌می‌‌‌کند و خواننده ماجراهای آن را می‌‌‌پذیرد. داستان در شکل خیال و وهم عنوان می‌‌‌شود، امّا خصوصیّت‌‌‌های آن را ندارد و همین مسئله، رمان‌‌‌های واقع‌‌‌گرای جادویی را از رمان‌‌‌های خیال و وهم جدا ‌‌‌می‌‌‌کند و به آنها کیفیّت نو و بدیعی می‌‌‌دهد که نوع تازه‌‌‌ای از داستان را به وجود می‌‌‌آورد. در این نوع داستان‌‌‌ها، ترتیب توالی زمانی به‌هم می‌‌‌ریزد و روایت زمانی وقایع، استادانه جابه‌جا می‌‌‌شود (میرصادقی، 1377: 228).

با در نظر گرفتن اینکه در داستان‌‌‌های جادویی، طرح داستان و شخصیّت‌‌‌پردازی اهمّیّت ندارد، فضا حرف آخر را می‌‌‌زند. در رئالیسم جادویی، همه چیز واقعی انگاشته می‌‌‌شود و مرزی بین واقعیّت و رؤیا دیده نمی‌‌‌شود، بلکه باور بر این است که واقعیّت و رؤیا یکی است. تفاوت عمدۀ این‌گونه داستان‌‌‌ها با داستان‌‌‌های سوررئالیستی در این است که مرز بین واقعیّت و رؤیا در آنها مشخّص نیست، امّا در سوررئالیست آنچه به عنوان واقعیّت از زبان گوینده مطرح می‌‌‌شود، کاملاً خلاف عادت و واقعیّت است و فضا در آن فضایی رؤیایی و دور از واقع است. بهترین دستگیر شاعر در چنین ساختاری، استعاره و به طور خاصّ، تشخیص است. وجه مشترک داستان‌‌‌های جادویی با سوررئالیست در فضاسازی است. فضاسازی به شکل چشمگیری در رئالیسم جادویی نمود دارد.

از دیگر شاخصه‌‌‌های داستان‌‌‌های جادویی می‌‌‌توان به مشخّص نبودن طرح داستان و پردازش شخصیّت‌‌‌ها اشاره کرد. اغلب غزل‌‌‌هایی که مولانا تجربه‌‌‌های بی‌‌‌بدیل و شخصی عرفانی خود را در آنها مطرح می‌‌‌سازد، در حیطۀ داستان‌‌‌های جادویی می‌‌‌گنجد.

چنانکه از ظاهر غزل پیداست، در نگاه اوّل و در صورت کلّی، خواننده متوجّه فضای جادویی غزل ـ که حاصل آمیزش رؤیا و واقعیّت است ـ نمی‌‌‌شود. امّا با اندکی تأمّل و از بیت سوم درمی‌‌‌یابد که فضا اگرچه واقع‌‌‌نما، در هاله‌‌‌ای از رؤیاست. دیدن نگار و معشوق اطراف خانه درحالی‌که رَباب می‌‌‌نوازد، امر خلاف واقعی نیست، ولی اینکه هم‌زمان و ناگهان ساقی نیز حضور یابد و پیاله‌‌‌ای به او بنوشاند، تا اندازه‌‌‌ای خواننده را دربارة واقعی بودن داستان و رویداد دچار تردید می‌‌‌کند و او را به این‌سو سوق می‌‌‌دهد که به احتمال، رویداد در عالم خیالِ راوی رخ داده و دست‌کم واقعه‌‌‌ای است که در دنیای ذهن و دل شاعر به هنگام جذبه‌‌‌های عرفانی اتّفاق افتاده است. همین تردید میان رؤیا و واقعیّت
ـ که البتّه در ساختاری واقع‌‌‌نما بیان شده است ـ سبب می‌‌‌شود این دست از داستان‌‌‌ها را جادویی بنامیم.

3.2. داستان‌‌‌های رئالیستی (واقعی)

این دسته از داستان‌‌‌ها و داستان‌‌‌واره‌‌‌ها، آنهایی هستند که به بیان و پرداخت موضوعی عینی و واقعی ـ همان‌‌‌گونه که هست ـ می‌‌‌پردازند. به بیان دیگر، نویسنده وقایع را فقط روایت می‌‌‌کند. شخصیّت‌‌‌ها و زمان و مکان و فضا و تصویرهای داستان، مشخّص و تعریف‌شده هستند، به‌گونه‌‌‌ای‌که خواننده به راحتی تمام مطالب را درمی‌یابد و سیر منطقی داستان را دنبال می‌کند و آن را می‌‌‌پذیرد. فضای این داستان‌‌‌ها، اغلب واقعیّت بیرونی زندگی است، به‌طوری‌‌‌که کم‌‌‌کم جنبۀ تمثیلی پیدا می‌‌‌کند. این نوع از داستان‌‌‌واره‌‌‌ها، ذهن را درگیر تلمیح و حکایت می‌‌‌کند، درحالی‌که گستردگی پی‌رنگ و فضا، آنها را از موارد مزبور جدا می‌‌‌سازد.

بانگ شعیب و ناله‌‌‌اش وآن اشک همچون ژاله‌‌‌اش

چـون شد ز حدّ از آسمان آمد سحرگاهش ندا

گر مجرمی بخشیدمت وز جرم آمرزیدمت

فردوس خواهی دادمت خامُش رها کن این دعا

گفتا نه این خواهم نه آن دیدار حقّ خواهم عیان

گـر هفت بحـر آتش شـود من دررَوَم بهـر لقا

(همان، ج 1: 3)

4.2. داستان‌‌‌های سمبولیستی (نمادین)

مولانا از نماد در جهت انعکاس اندیشه‌‌‌های عالی انسانی و الهی خود سود می‌‌‌جوید و برای اینکه دالّ‌‌‌های او درخور مدلول‌‌‌های درونی‌‌‌اش باشد و در عین حال به گوش هر نامحرمی هم نرسد، از رمز استفاده می‌‌‌کند. او برای رمزها اساساً ارزش حیاتی قائل است؛ چرا که مرزِ شعرِ او را عمیق‌‌‌تر می‌‌‌کند. نمادگرایی در شعر مولانا دو شکل دارد: یکی در کلماتی معیّن و دیگر در کلّیّت شعر. این مسئله، هم در مثنوی صدق می‌‌‌کند و هم در غزل او. غزلیّات مولانا انعکاس عواطف ناخودآگاه شاعر است؛ عواطفی که از اعماق روح و روان او سرچشمه می‌‌‌گیرند. او در کثرت، تجلّی وحدت را می‌‌‌بیند و این جهان را رمز حقایق برتر صحرای جان می‌‌‌شمارد. به همین دلیل زبان او در بسیاری از غزل‌‌‌هایش رمزی است (خلیلی، 1380: 155-157).

داستان‌‌‌ها و داستان‌‌‌واره‌‌‌های غزلیّات بر همین مبنا اغلب نمادین‌اند و این همان چیزی است که ذهن را به سمت تمثیل می‌‌‌کشاند و این‌‌‌‌‌‌گونه داستان‌‌‌ها را به اشتباه حکایات تمثیلی می‌‌‌پندارند. چنانکه در غزل زیر، مولانا در تمثیلی نمادین، نفس را به صورت روستابچّه‌‌‌ای تصویر کرده است که همه از دست او در رنج‌اند. همچنین «محتسب» نماد عقل است و «بازار» نماد صفات انسانی:

باید یادآور شد که مرز داستان‌‌‌های سوررئالیستی و نمادین، بسیار کم‌‌‌رنگ و تا حدّی مبهم است، امّا آنچه ما با بررسی و در نظر ‌‌‌گرفتن تعریف دقیق این دو نوع فضای داستانی به آن دست یافتیم، این بود که در داستان‌‌‌های سوررئال، فضا عنصر غالب است، درحالی‌که در داستان‌‌‌های نمادین با زمینه و مفردات سمبولیک (نمادها) روبه‌رو هستیم. اگرچه گاه داستانی با فضای رؤیا و سوررئال می‌‌‌تواند در محور افقی ابیات، نمادین و تصویری باشد؛ بدین معنا که اگر ابیات یک غزل سوررئال را به تنهایی در نظر بگیریم، با فضا و کلمات و تصاویری نمادین مواجه خواهیم بود.

3. تقسیم داستان‌‌‌ها بر مبنای منبع آنها: در این تقسیم‌بندی، ما با چند گروه اصلی مواجه هستیم.

1.3. داستان‌‌‌های تاریخی‌‌‌

این دسته از غزل‌داستان‌‌‌ها، داستان‌‌‌هایی‌اند که به رویدادهای تاریخی مربوط می‌‌‌شوند؛ وقایعی که مستند به زمان و مکان هستند و با پیگیری آنها در تاریخ، به درستی‌‌‌شان پی می‌‌‌بریم. بنابراین، نخستین ویژگی آنها، واقعی بودن است و نکتۀ‌‌‌ اساسی اینکه ممکن است ذهن را به سمت تلمیح بکشانند، درحالی‌که بسیار گسترده‌‌‌تر از تلمیح هستند.

2.3. داستان‌‌‌های تاریخی ـ دینی

این دسته از داستان‌‌‌های غزلیّات شامل مواردی است که مطالب و وقایع و شخصیّت‌‌‌ها و درون‌‌‌مایۀ آنها برگرفته از ادیان و مذاهب و کتاب‌های دینی است. بیشتر داستان‌‌‌های مذهبی غزلیّات مربوط به داستان پیامبران می‌‌‌شود که همین موارد نیز غالباً در قرآن آمده است، درحالی‌که «عقیدۀ مولوی دایر بر این نیست که داستان پیامبران تنها یک حادثۀ تاریخی است که یک بار اتّفاق افتاده و تمام شده باشد. بلکه به نظر او این داستان‌‌‌ها در وجود هر انسانی تکرار می‌‌‌گردد» (پورنامداریان، 1364: 101).

علاوه بر داستان پیامبران، داستان‌‌‌های دیگری هم هستند که سند قرآنی و حتّی دینی ندارند و تقریباً تأویل و تحلیل مولانا منشأ آن است یا دست‌کم ادامۀ داستان و ساختۀ ذهن اوست؛ البتّه ممکن است کتاب‌های دینی دیگری به‌جز قرآن به آنها پرداخته باشند؛ مانند:

دربارة داستان اخیر (یوسف و زلیخا) جا دارد یادآور شویم که نگرش مولانا به آن داستان و عشق زلیخا به یوسف، بی‌‌‌سابقه نبود و ریشه در نظریّه‌‌‌ای هرچند مجعول دارد (ستّاری، 1373). غزل اخیر با ساختار قوی داستانی خود، از بهترین نمونه‌‌‌هایی است که در میان غزل‌‌‌های مولانا، می‌‌‌توان آن را مشتی از خروار دانست.

4. تقسیم داستان‌‌‌ها بر مبنای زاویة دید

روزنۀ‌‌‌ ‌‌‌دیگری که می‌‌‌توانیم از آن به داستان‌‌‌های غزلیّات بنگریم، بررسی و تقسیم‌بندی بر مبنای نوع زاویة دید موجود در داستان است. بر همین مبنا، داستان‌‌‌ها و داستان‌‌‌واره‌‌‌های غزلیّات به سه دستۀ اصلی تقسیم می‌‌‌شوند.

1.4. داستان با زاویة دید اوّل شخص

این نوع زاویة دید، زمانی است که داستان به صورت اوّل شخص، روایت می‌‌‌شود. در این‌‌‌ صورت، راوی، شخصیّتی است که از نگاه «من»، حوادث داستان را روایت می‌‌‌کند.

2.4. داستان با زاویة دید دوم شخص

زاویة دید در این دسته از اشعار داستانی، دوم شخص است؛ بدین معنا که داستان با مخاطب قرار دادن شخصیّتی از درون داستان روایت می‌‌‌شود. این نوع زاویة دید در غزلیّات شمس و داستان‌‌‌های آن نمودی ندارد و یک یا دو مورد موجود هم در دل یک داستان بلند قرار گرفته است؛ یعنی زاویة دید اصلی، اوّل شخص یا سوم شخص است و زاویة دید دوم شخص در مواقع تغییر زاویة دید (در قالب صنعت التفات) استفاده می‌شود.

از این بیت تا بیت بیست‌ویکم داستان با زاویة دید سوم شخص نقل می‌‌‌شود و بعد از آن و در بیت 22 دوباره زاویة دید از سوم شخص به دوم شخص تغییر پیدا می‌‌‌کند.

از بیت بیست‌وسوم تا بیت سی‌ودوم، زاویة دید، سوم شخص است و در بیت سی‌وسوم با مخاطب قرار دادن شخصیّت اصلی داستان (خواجه)، زاویة دید به دوم شخص برمی‌‌‌گردد.

3.4. داستان با زاویة دید سوم شخّص (دانای کلّ)

زاویة دید سوم شخص آن است که داستان از منظر دید کسی از بیرون و یا یکی از شخصیّت‌‌‌های داستان و بی‌‌‌طرفانه روایت شود. این نوع زاویة دید، در تقسیم‌‌‌بندی دیگر، با عنوان «زاویة دید بیرونی» شناخته می‌شود. بنابراین شمار زیادی از داستان‌‌‌های غزلیّات، زاویة دید بیرونی (سوم شخص) دارند و مولانا از این نوع زاویة دید نسبت به نوع دوم آن بهرۀ بیشتری برده است.

به طور کلّی، مولانا بیشترین بهره را از زاویة دید اوّل شخص و درونی و سوم شخص برده است و زاویة دید دوم شخص، کمترین نمود را در داستان‌‌‌های او دارد. درون‌‌‌مایه و محتوای اشعار در غزلیّات و روحیّات مولانا، با شیوۀ بیان او رابطة مستقیم دارند و همین امر روشن‌‌‌ترین دلیل برای استفادۀ فراوان مولانا از شیوۀ بیان درون‌‌‌گرایانه و زاویة دید درونی، نسبت به انواع دیگر زاویة دید است. همان‌‌‌گونه که آمد، در زاویة دید درونی، داستان از چشم‌‌‌انداز و منظر اوّل شخص روایت می‌‌‌شود که این اوّل شخص غالباً شخصیّت اصلی داستان است. شمار قریب به اتّفاق غزلیّات و در نگاه دقیق‌‌‌تر و به طور خاصّ، داستان‌‌‌های آن، ذکر رویدادها و وقایع عاشقانه و عارفانه‌‌‌ای است که برای مولانا رخ داده است؛ بنابراین در شعر او با «منِ» شاعری روبه‌رو هستیم که نه‌تنها شاعر شعرهایش، بلکه «منِ» گوینده و راوی و در عین حال شخصیّت داستان‌‌‌هاست.

نتیجه

ویژگی داستان‌‌‌پردازی در غزل، به شکلی که با ساختار علمی داستان و گونه‌‌‌های آن مطابقت داشته باشد، از هنروری‌ها و هنجارگریزی‌های مولانا، عارف قرن هفتم، به شمار می‌‌‌رود؛ چرا که در غزل‌‌‌های داستانی وی، اصلی‌‌‌ترین اجزای سازندۀ داستانی به شیوه‌‌‌ای مشخّص و بارز نمود پیدا کرده‌‌‌اند. شخصیّت‌‌‌های داستان‌‌‌های غزلیّات، غالباً یک‌بعدی (تمثیلی) و ساختة ذهن مولانا هستند و ذهن خواننده را به سمت تمثیل می‌‌‌کشانند. تنوّع در بهره‌‌‌گیری مولانا از انواع زاویة دید در داستان‌‌‌ها ـ به‌گونه‌‌‌ای‌که تقریباً در تمام نمونه‌‌‌های داستانی غزلیّات، دست‌کم از دو نوع زاویة دید استفاده شده است و همچنین شیوۀ او در شخصیّت‌‌‌پردازی و جان‌‌‌بخشی به شخصیّت‌‌‌های داستانی ـ جزو نمودهای بارز عناصر داستانی در غزلیّات است. پی‌رنگ نیز به عنوان یکی از اصلی‌‌‌ترین عناصر داستانی، در تمام داستان‌‌‌های غزلیّات مشترک است، چنانکه نبود آن، پسوند داستانی را از اشعار و غزل‌‌‌ها می‌‌‌گیرد. علّیّت و چرایی و همچنین توالی حوادث در زمان، به عنوان عناصر داستان‌‌‌ساز در غزل‌‌‌های داستانی مولانا، صورت خاصّ خود را دارد که در داستان‌‌‌های سوررئال و جادویی او، به خوبی و با تعریف ویژۀ خود نمایان است.

از دیگر نمودهای عناصر داستانی در غزلیّات، عنصر زمان و شیوۀ ممتاز مولانا در استفاده از آن است. بیشتر داستان‌‌‌های غزلیّات که در فضایی عرفانی و رؤیایی سروده شده‌‌‌اند، از جریانی سیّال بهره‌‌‌مند هستند و شیوۀ تداعی و تودرتویی داستانی در اشعار مولانا ـ که نمایانگر شگرد جریان سیّال ذهن در داستان است ـ جزو ویژگی‌‌‌های بارز سبک شعری این شاعر ـ چه در غزلیّات و چه در مثنوی ـ به شمار می‌‌‌رود.

در پایان باید یادآور شد که به علّت فضای محدود مقاله، از آوردن تقسیم‌‌‌بندی‌‌‌های دیگری چون تقسیم غزل‌داستان‌‌‌ها بر مبنای عنصر روایت و نیز شکل ظاهری ـ به این معنا که ساختمان داستان در کجای غزل آمده و بر این مبنا چه پیوستگی‌‌‌های معنایی و ساختاری با کلّ غزل دارد ـ چشم پوشیدیم و بیان آن را به زمان دیگری موکول کردیم.

ازآنجاکه کهن‌‌ترین متن ایرانی یعنی اوستا دربردارندة موضوعات و مفاهیم دینی است، روایت‌‌های اسطوره‌‌ای صِرف در آن به ندرت ذکر می‌‌شوند، مگر آن دسته داستان‌‌هایی که رنگ‌وبوی دینی دارند و یا این ویژگی به آنها داده شده تا هر چه بیشتر به اعتقادات زردشتی نزدیک‌‌تر شوند. این فقر اسطوره‌‌ای، گاه در متون دورة بعدی یعنی متون پهلوی جبران شده و جزئیّات بیشتری به داستان‌‌های شخصیّت‌‌های اسطوره‌‌ای اضافه می‌‌شود. باید توجه داشت که متون این دوره نیز متونی دینی هستند و گاه همان قواعد دینی که در اوستا اعمال شده، در این متون وجود دارد، امّا این موانع در متون دورة اسلامی برداشته شده است؛ در نتیجه می‌‌توان در متون این دوره، روایات بیشتری دربارة شخصیّت‌‌های اسطوره‌‌ای یافت. داستان فریدون هم از این قاعده مستثنی نیست.

در اوستا، روایت مفصّلی از فریدون ـ همچون دیگر شخصیّت‌‌های پیش از زردشت ـ در دسترس نیست. متون پهلوی و متون دورة اسلامی، مطالب بیشتری دارند، ولی با توجّه به اینکه تحوّل دینی زردشتی، چهرة اساطیر پیش از خود را دگرگون کرده است، گاه در تحلیل برخی مسائل با مشکلاتی روبه‌‌رو می‌‌شویم. پاسخ به منشأ گرز گاوسر از این دست است. دربارة این موضوع دو نظر داده شده است؛ یکی نظر بهمن سرکاراتی و دیگری علی‌‌رضا اسماعیل‌‌پور است که در بخشی از پایان‌نامة کارشناسی ارشد خود بدان پرداخته‌اند. این دو نظر در مقالة حاضر آورده شده، امّا شیوه‌‌ای که در این نوشته برای توجیه گاوسار بودنِ گرز فریدون از آن استفاده شده، روشی تطبیقی بر پایة روایات اساطیری است؛ بدین معنا که برای توجیه شمایل این سلاح، از اساطیر هندی ـ که با فرهنگ ایرانی قرابت زیادی دارند ـ در کنار اساطیر ایرانی استفاده شده است.

گرز گاوسر فریدون و منشأ آن

ازآنجاکه پهلوان شخصیّتی است یگانه و استثنایی و کارنامه‌‌ای دارد ازپیش‌پرداخته که سرنوشت او را از گاهِ زادنش تا لحظة مرگ، از سرگذشت یک‌نواخت و پرادبار خیلِ عوام و انبوه مردمان جدا کرده و یل سرافراز را به‌سان مظهری آرمانی از یارستن و نریمانی و دیگر توانایی‌‌های سزاوار انسان شناسانده، به صورت شخصی بغانه و خدای‌‌گونه در مرز بین ایزدان و مردمان قرار می‌‌دهد[1]، به همان ترتیب ساز و برگ‌‌ها و متعلّقات پهلوان نیز اغلب ویژگی‌‌های خاصّ و استثنایی و خارق‌العاده دارند، به‌‌ویژه سلاح رزم او دارای مشخّصاتی است که آن را از دیگر جنگ‌‌افزارها متمایز می‌‌کند (سرکاراتی، 1385: 364).

سرکاراتی در بند بالا به دو ویژگی اشاره می‌‌کند: نخست شخصیّت خاصّ پهلوان که بنا به روایت هسیود و دیگران، شخصیّتی نیمه‌‌خدایی دارد، و دیگری سلاح پهلوان که همچون خود او ویژگی‌‌هایی منحصربه‌‌فرد دارد. فریدون و گرز گاوسار او نیز از این دست‌‌اند. پیش از اینکه به بحث مورد نظر بپردازیم، بهتر است توضیحی در باب گرز و چگونگی این سلاح داده شود.

گرز یکی از پرکاربردترین سلاح‌‌هایی است که ایزدان و پهلوانان هندواروپایی از آن استفاده می‌‌کنند. این واژه در کهن‌‌ترین بخش اوستا یعنی گا‌‌هان، در اهونَوَدگاه (یسنا 32، بند 10) به صورت وَدرَه (vadra-)(پورداوود، 1382: 82) و در اوستای جدید به صورت وَزرَه (vazra-) آمده است که در فارسی با تبدیل شدن «واو» به «گاف» و قلب دو حرف «ر» و «ز» با یکدیگر، به صورت گرز درآمده است (پورداوود، 1382: 84). معادل هندی این واژه وَجره (vajra-) به معنای گرز و سلاح مخصوص ایندره است[2]؛ ‌‌چنین است وَگرو (wagro)ی یونانی که در نام یکی از پهلوانان آن به نام Mele(w)agrosباقی مانده است. واژة vasaraبه معنی «چکش» در فنلاندی و اوژر užerبه معنی «تبر» در میان ساکنان ایالت ولگای روسیّه که وام‌‌واژه‌‌هایی هستند از همین لغت (West, 2007: 251). پورداوود (پورداوود، 1382: 82-83) کارکرد گرز را در اوستا به دو شکل تقسیم‌‌بندی می‌‌کند؛ دسته‌‌ای گرزهای کوبیدنی هستند که در هرمزدیشت (18)، خورشیدیشت (5)، مهریشت (4، 96، 132)، فروردین‌یشت (72)، وندیدادْ فرگرد چهارم (9) و هجدهم (3، 33،36) آمده است. دستة دوم، یعنی گرز پرتاب‌‌کردنی که در مهریشت (101، 131) آمده است.

گرز، سلاح تنی چند از ایزدان و پهلوانان در اوستاست از جمله مهر (مهریشت، 93-95، 101، 131، 132) و سروش (یسن سوم، 20؛ یسن چهارم، 23؛ فرگرد، 18؛ وندیداد، 14؛ سی‌روزة کوچک، 17؛ فروردین‌یشت، 99، 106) و هوم (یسن نهم، 30-32)، و در میان یلان، فریدون و سام گرشاسب (پورداوود، 1382: 83-84). در زامیادیشت (92) از گرزی یاد شده که در دست استوت‌‌اِرِتَه است؛ همان گرزی که فریدونْ ضحّاک را با آن می‌‌کشد. در متون پهلوی ـ تاآنجاکه نگارندگان این سطور می‌‌دانند ـ یگانه منبعی که به گرز فریدون اشاره می‌‌کند، دینکرد نهم، فرگرد بیستم (10) است که شرح نبرد فریدون و ضحّاک در آن آمده است. غیر از این متن، در دیگر متون این دوره، اگر یادی از گرز شود، گرزی است که گرشاسب در آخرزمان با آن ضحّاک را می‌‌کشد.

در برخی از متون دورة اسلامی نیز به گرزوَری فریدون اشاره شده است. در اخبارالطّوال (دینوری، 1383: 30) آمده که فریدون با گرز آهنی، ضربتی بر فرق سر ضحّاک زد. گاهی گرز فریدون به پتک آهنین (ابن فقیه، 1349: 113) تشبیه شده که احتمالاً تحت تأثیر روایات کاوة آهنگر به این نام خوانده شده است.

علاوه بر ایزدان و یلان ایرانی، گرزْ سلاح برخی از ایزدان و پهلوانان هندواروپایی هم هست. همتای هندی فریدون ـ یعنی تریته‌‌آپتیه ـ نیز مسلّح به گرز آهنین‌‌سر است؛ آذرخش زئوس به نوعی گرز او محسوب می‌‌شود. تور، در اساطیر اسکاندیناوی، علاوه بر چکش معروفش [3]Mjöllnir، گرزوَر هم هست. داگدا (Dagda) نیز در اساطیر کلتی دارندة گرزی آهنین است. در اساطیر یونان، گرزْ سلاحی کهن و متعلّق به پهلوانانِ پیش از جنگ تروا محسوب می‌‌شود؛ به همین مناسبت، این سلاح به هراکلس هم نسبت داده شده است. در مهابهاراتَه، گرزْ سلاح مخصوص بهیمه (Bhima)، یکی از پنج برادر پاندَوَ، است. پهلوان اساطیر شمال اروپا، اووَرـ اود(Ovar-Odd) نیز با گرزی از چوب بلوط می‌‌جنگد. همین‌طور است گرَم (Gram)، شاهزادة افسانه‌‌ای دانمارکی، که گرزی زرنگار دارد (West, 2007: 460-462).

امّا مشخّصه‌‌ای که فریدون را از دیگر گرزوَران هندواروپایی جدا می‌‌کند، گاوسر یا گاو شکل بودن گرز اوست. در اوستا چنین مشخّصه‌‌ای دربارة گرز فریدون نیامده است. در متون پهلوی هم به‌‌جز یک متن، ویژگی گاوسری برای این گرز ذکر نشده است. در دادستان دینیگ (36، 83) در شرح بند گسستن ضحّاک در هزارة اوشیدر، آمده است که سامان گرشاسب با گرز گاوسار (gad ī gāwsār) ضحّاک را در هم می‌‌کوبد. این گرز همان گرزی است که فریدون در نبرد با ضحّاک از آن استفاده کرده بود و همان‌‌طور که در این متن آمده، در آخرزمان در دست گرشاسب است تا با آن ضحّاک را از بین ببرد.

در متون دورة اسلامی بارها به گاو شکل بودن گرز فریدون اشاره شده است. در تاریخ طبری، (طبری، 1375: 153) آمده که بیشتر جنگ فریدون با گرز بود و سر گرز او به شکل گاو بود. در زین‌الأخبار (گردیزی، 1363:15)، در غرر اخبار (ثعالبی، 1384:13 و 19)، فارسنامه (ابن بلخی، 1385: 11 و 36)، تاریخ طبرستان (اسفندیار کاتب، 1320:58) نیز گرز فریدون، «گاوسر» توصیف شده است.

در کوش‌‌نامه (ایران­شاه بن ابی­الخیر، 1377: 449) هم سه بار به این سلاح اشاره شده است. در این منظومه، رواج گرز گاوسر به فریدون نسبت داده می‌‌شود:

علاوه بر فریدون، این گرز را دست پهلوانان دیگری چون قارَن و منوچهر هم می‌‌بینیم (همان).

در شاهنامه (فردوسی، 1386، ج 1: 274) نیز نخستین بار نام گرز گاوسر در داستان فریدون و ضحّاک به میان می‌‌آید؛ آن قسمت از داستان که فریدون آمادة نبرد با ضحّاک می‌‌شود و نقش گرزی گاوسر را بر خاک می‌کشد و بدین ترتیب شکل سلاحی را که می‌‌خواهد با آن به جنگ ضحّاک برود، به آهنگران نشان می‌‌دهد. در نتیجه اختراع گرز گاوسر به فریدون نسبت داده شده و او اولین کسی است که از این سلاح استفاده می‌‌کند. علاوه بر این قسمت از شاهنامه، در داستان تخت طاقدیس (همان، ج 8: 274) آنجا که می‌‌گوید سه چیز از فریدون به یادگار مانده، به گرز گاوسر اشاره می‌‌کند:

در شاهنامه، علاوه بر فریدون، پهلوانانی چون سام (همان، ج 1: 332-333)، قارن (همان: 299)، زال (همان: 312) و رستم (همان: 334) و سهراب (همان، ج 2: 180) نیز دارای این گرز هستند. علاوه بر پهلوانان ایرانی، دشمنان هم گاه به این گرز مسلّح‌اند؛ از جملة اینها کاموس کشانی (همان: 221) است. اسفندیار (همان، ج 5: 153، 210، 258) و نیای او، لهراسب (همان: 181)، نیز این سلاح را دارند. در نبرد یازده‌‌رخ (همان، ج 4: 59) آمده که تمام پهلوانان ایران به این سلاح مسلّح هستند. سلاح بهرامِ چوبین (همان، ج 7: 534) هم یک بار گرز گاوسر نامیده شده است. گذشته از پهلوانان، شاهان نیز هنگام بر تخت نشستن، گرز گاوسر دارند. سرکاراتی (1385: 380) می‌‌گوید که گرز فریدون به شهریارانی چون کیخسرو و گشتاسب رسیده است و در آینده به دست سوشیانتِ موعود خواهد رسید تا با آن دروغ را از جهان برافکند. جدای از شخصیّت‌‌های اسطوره‌‌ای ـ حماسی شاهنامه، چند تن از شخصیّت‌‌هایی که در دوره‌‌های تاریخی شاهنامه از آنها ذکری شده، این گرز را دارند؛ از جمله بهرام گور (فردوسی، 1386، ج 5: 410-411) که در مقابل شیرهایی که مانع رسیدن او به تاج می‌شوند، از این گرز استفاده می‌‌کند.

شاید نخستین توجیه دربارة گاو شکل بودن گرز فریدون، از آنِ ابن بلخی (1385: 11) باشد. او در توجیه گاو شکل بودن گرز فریدون نظر جالبی دارد: «چون اجداد فریدون از ترس ضحّاک، به مدّت هزار سال در میان شبانانِ گاو و گوسفند زندگی می‌‌کردند، و سلاح شبانانْ گرز است، در نتیجه سلاح فریدون گرز بود که سلاح شبانان است و گاو شکل بود چون نام اجداد او گاو بود».

گذشته از فارسنامه، تاآنجاکه نگارندگان این سطور می‌‌دانند، دو نظر در باب منشأ گرز گاوسر تا کنون داده شده است[4]. سرکاراتی (1385: 245-246) نقش گرز گاوسر و چگونگی ارتباط آن را با اسطورة اژدهاکشی، ارتباط دیرینِ افسانة اژدهاکشی و اسطورة آفرینش می‌‌داند. او معتقد است که داستان کشته شدن کیومرث، مرد نخستین، و گاو یکتاآفرید، گاو نخستین، در آغاز آفرینش به دست اهریمن ـ که خود به صورت مار بر زمین وارد می‌‌شود ـ در افسانه‌‌های اژدهاکشی بعدی تکرار شده است؛ از جمله داستان گرشاب و اژی سرووَر، فریدون و ضحّاک، کیخسرو و افراسیاب. در این سه داستان، از یک طرف ما با اژدهایی روبه‌‌رو هستیم که همچون اهریمنْ مارپیکر است و یا به مار تشبیه می‌‌شود و مردکش و گاوکش است، و از طرف دیگر، در افسانه‌‌های حماسی، پهلوانان اژدهاکش همچون گرشاسپ و فریدون و کیخسرو همه از تخمه و نژاد مرد نخستین‌‌اند که به دست اژدها کشته شده است. ازآنجاکه اژدها، مرد و گاو را کشته، خود نیز باید به دست این دو کشته شود. نقش گاو نیز در این داستان فراموش نشده است؛ پهلوان اژدهاکش در اساطیر حماسی ایران ارتباط نزدیکی با گاو دارد. فریدون را گاو می‌‌پرورد، نام اجداد او همه به گاو ختم می‌‌شود و... . سرکاراتی می‌‌گوید، گرز گاوسار در داستان اژدهاکشی، نمایندة گاو است و درست زمانی که مرد و گاو دوباره یکی می‌‌شوند، یعنی پهلوان اژدهاکش که به گرز گاوسر مجهّز می‌‌شود، می‌‌تواند اژدها را بکشد.

سرکاراتی، رابطة پهلوان و گرز را ـ که در اینجا گاو شکل بودن آن مهمّ است ـ به اساطیر زردشتی نسبت می‌‌دهد و آن را زردشتی می‌‌انگارد که البتّه نظر او در این چهارچوب صائب است. امّا نظر دیگری که در باب توجیه گاوسر بودن گرز پهلوانان ایرانی داده شده، از آنِ علی‌‌رضا اسماعیل‌‌پور است. وی در بخشی از پایان‌نامة کارشناسی ارشد خود نظرش را به سمت شواهد باستان‌‌شناسی معطوف کرده و در توجیه گاو شکل بودن گرز فریدون و دیگر پهلوانان، به مقاله‌‌ای از هارپر اشاره می‌‌کند که در آن به بررسی شواهد باستان‌‌شناختی این گرز پرداخته است.

هارپر (Harper, 1985: 248) اعتقاد دارد که این سلاحْ بیشتر کاربرد تشریفاتی داشته است. او در ذکر شواهد باستان‌‌شناختی، از دو گرز مفرغی ـ که در موزة متروپولیتن هستند و احتمالاً به هزارة اوّل پیش از میلاد مربوط می‌‌شوند ـ نام می‌‌برد که از کهن‌‌ترین نمونه‌‌ها هستند. در هر کدام از آنها، سر گرز، از سه سر گاو نر تشکیل شده که گوش‌‌ها و شاخ‌‌های هر سه با سر مجاور آن مشترک است، یعنی سه گاو، سه سر و سه چشم هستند، ولی مشترکاً با هم سه گوش و سه شاخ دارند. علاوه بر این، گرز گاوسر دیگری در موزة واگنر در وورتسبورگ وجود دارد که قدمت آن به عصر آهن بازمی‌‌گردد. ظاهراً سر گاوها در این گرز به گرزهای موزة متروپولیتن شبیه است و شاخ و گوش این گاوها نیز مانند گاوهای روی سر گرزهای مذکور با هم مشترک است. این نوع سر گرز با سلاحی مشابه که به‌جای گاو، با سه سر قوچ تزئین یافته و در موزة آشمون آکسفورد نگهداری می‌‌شود، قابل قیاس است. این گرز هم احتمالاً به هزارة اوّل ق.م تعلق دارد (Harper, 1985: 249-250). او در ادامه، به یک نقّاشی دیواری در کوه خواجه در سیستان اشاره می‌‌کند که در آن به پهلوانی در حالت نشسته برمی‌‌خوریم که گرز گاوسری به دست دارد و در میان جانوران غریبی که در مجاورت او تصویر شده‌‌اند، موجود سه‌سری نیز دیده می‌‌شود. در این نگاره، سلاح گاوسر به شکل میله‌‌ای باریک و با سری که شاخ‌‌های خمیده دارد، مشخّص است. هارپر با در نظر گرفتن این نکته که گرز منقوش در کوه خواجه و نیز مُهر موزة بریتانیا که در آنْ جنگجویی را با جامة ساسانی در حال فرو کوفتن گرز بر سر دیوی آدم‌‌خوار می‌‌بینیم و از روی جامه و ظاهر جنگجو می‌‌توان حدس زد که این مُهر احتمالاً مربوط به قرن چهارم میلادی است و از نظر ظاهر به شرق ایران مربوط است، نتیجه می‌‌گیرد که روایاتِ دربرگیرندة گرز گاوسر، احتمالاً در این سرزمین‌‌ها شکل گرفته و به همین دلیل است که گرزهای گاوسر ـ چه از عصر آهن و چه دورة ساسانی ـ از نظر سبک و طرح، غیرمعمول به نظر می‌‌آیند(Harper, 1985: 257-259).

همان‌‌طور که پیش از این گفته شد، در متون کهن ایرانی، از گرز گاوسر سخنی نرفته است. در هند هم سخنی از گرزی که سری گاو شکل داشته باشد، نیامده است. اسماعیل‌‌پور (1389: 98) می‌‌گوید ازآنجاکه در هند از چنین گرزی یاد نشده، شاید این‌‌ گرز گاوسر در اصل به اقوام دیگری که ایرانیان با آنان در جدال و تعامل بوده‌‌اند ـ مثل اقوام بومی نجد ایران ـ تعلّق داشته و جنگجویان ایرانی آن را گرفته و با پیش‌زمینه‌‌ای که از گاو و ارتباط آن با جنگاوری در باورهای خود داشتند، سلاح نویافته را با اعتقادات خود هماهنگ دیده و آن را جذب ویژگی‌‌های جنگاوری خویش کرده‌‌اند.

مطلبی که در هر دو نظریّة مزبور مشترک می‌نماید، این است که ایزد جنگاور یا پهلوان، با گاو ارتباط تنگاتنگی دارد. به همین علّت نگارندگان بر آن‌اند تا این موضوع
ـ یعنی گاوسر یا گاو شکل بودن گرز، بویژه گرز فریدون ـ را از این منظر بررسی کنند.

گاو در داستان فریدون اهمیت زیادی دارد. رابطة گاو با داستان فریدون، به نوعی پیش از تولّد او آغاز می‌‌شود. در دینکرد هفتم و بندهشن، همچنین در برخی متون دورة اسلامی از جمله‌‌ تاریخ طبری، الکامل، آثارالباقیه، فارسنامه نام تمام یا چند تن از اجداد فریدون آورده شده است که همگی به گاو ختم می‌‌شوند[5].

نام گاوی که در این داستان همراه فریدون است، در بند 55 اردیشت barəmāyaona به معنی گاو نر به کار رفته است. در کتاب نُهم دینکرد (20، 24) در ذیل داستان نبرد فریدون با دیوان مازندر آمده که فریدون پس از پیروز شدن بر ایشان، آنها را به «گاوِ گشن (نر) برمایون» (gušn ī barmāyūn) بست و به بالا دوانید و آنها را تبدیل به سنگ کرد. در بندهشن نام اجداد فریدون همه به گاو ختم می‌‌شود. در بخش بیستم همین اثر، این نام (برمایون) برای برادر فریدون استفاده شده است.در شاهنامه هم نام یکی از برادران فریدون، با کمی تفاوت به صورت بَرمایه ضبط شده است. این شکل (برمایه) فقط در شاهنامه آمده است؛ زیرا در غرر اخبار ثعالبی به صورت پُرمایه و در لغت فُرس و اشعار فرالاوی و دقیقی نام این گاو به صورت بَرمایون آمده است. خالقی  دلیل جایگزینی صورت «برمایه» به‌‌جای «بَرمایون» را زبان و وزن شعر در شاهنامه و ابتکار خود فردوسی می‌‌داند (Khaleghi Motlagh, 1989: 809).

در روایت شاهنامه، فریدون از شیر گاو برمایه تغذیه می‌‌کند و گفته شده که گاو برمایه همزمان با فریدون از ماده‌گاوی زاده شد. خالقی می‌‌گوید تولّد حیوان همزمان با تولّد پیامبر، شاه و یا پهلوان، هم نشانه‌‌ای برای تولّد شخصیّتی بزرگ است، و هم تولّد او را شگفت‌انگیزتر جلوه می‌‌دهد. بنا بر روایت شاهنامه (فردوسی، 1386، ج 1: 62)، فریدون تا سه سالگی با شیر برمایه تغذیه شد. خالقی معتقد است که احتمالاً فریدون را مادر برمایه شیر داده شده است؛ زیرا چنان‌‌که هر دو همزمان متولّد شده باشند، برمایه نمی‌‌توانسته به فریدون شیر داده باشد. این احتمال وجود دارد که به دلیل اهمّیّت نقش گاو در اسطورة فریدون، عمل تغذیة فریدون از مادرِ برمایه به خود برمایه نسبت داده شده باشد. ثعالبی (1384:15)روایتی شبیه به آنچه در شاهنامه آمده، ذکر می‌‌کند با این تفاوت که گاو پُرمایه در این روایت، گاوی تازه‌‌زاست و فریدون از شیر همان گاو تغذیه می‌‌کند. علاوه بر غرر اخبار، در تاریخ طبرستان (اسفندیار کاتب، 1320:58) ذیل بیتی، به گاوپرورده‌بودن فریدون اشاره شده است. در آثارالباقیه (ابوریحان بیرونی، 1380:258) آمده، همین که فریدون به دنیا می‌‌آید، سوار بر گاو می‌‌شود؛ در شب تولّد او در آسمان گاوی از نور که شاخ‌‌های او از طلا و پاهای او از نقره است و چرخ قمر را می‌‌کشد، ظاهر و سپس غایب می‌‌شود؛ و آمده که هر کس موفّق به دیدار او شود در ساعتی که نظر به او می‌‌افکند، دعایش مستجاب می‌‌شود. در زین‌الأخبار (گردیزی، 1363:524) آمده، هنگامی که فریدون را از شیر مادر بازکردند، بر گاو نشست. در تاریخ طبرستان (اسفندیار کاتب، 1320: 57) آمده: «فریدون در هفت سالگی بر گاو می‌‌نشست و به شکار می‌‌رفت، عدّه‌‌ای از جوانان آن دیار برای دفع نکبات به شهامت او پناه می‌‌بردند». علاوه بر این، ابن بلخی (1385: 11) گفته: «فریدون در اوّل خروج بر گاو نشست تا پادشاهی بر وی مقرّر شد».

در شاهنامه (فردوسی، 1386، ج 1: 61) یکی از دلایلی که فریدون برای انتقام گرفتن از ضحّاک، بیان می‌‌کند، علاوه بر انتقام پدرش آبتین، کشته شدن برمایه به دست بیوراسب است. این موضوع در دو جای داستان ضحّاک و فریدون آمده است، یک بار آنجا که ضحّاک از موبدِ پیشگو دلیل دشمنی فریدون را با خود می‌‌پرسد و موبد در پاسخ می‌‌گوید که پدر فریدون به دست تو کشته خواهد شد:

و دیگر (همان: 67)، آن‌‌ بخش از داستان که خواهران جمشیدْ نام و نشان فریدون را جویا می‌‌شوند و او به شرح کشته شدن آبتین و برمایه به دست ضحّاک می‌‌پردازد و نسبت برمایه را با خودش بیان می‌‌کند:

برخی منابع دورة اسلامی به روایت کشته شدن ضحّاک به دست فریدون، جزئیّات بیشتری می‌‌افزایند؛ از جمله تاریخ طبری (طبری، 1375: 153)، غرر اخبار (ثعالبی، 1384: 19)، آثارالباقیه (ابوریحان بیرونی، 1380: 253) که گفت‌وگوی میان فریدون و ضحّاک را هنگامی که فریدون قصد کشتن ضحّاک را می‌‌کند، به این صورت روایت می‌‌کنند: ضحّاک از فریدون می‌‌خواهد که او را نکشد / او را به خاطر جدّش (جمشید) نکشد؛ فریدون در جواب می‌‌گوید: «تو خود را بزرگ فرض کرده‌‌ای! من تو را به خاطر گاوی / دندة چپ گاوی که در خانة جدّم بود می‌‌کشم». جنس این گاو در تجارب‌الأمم (ابن مسکویه، 1369: 61) «نر» ذکر شده است.

طبق آنچه در متون آمده، در داستان فریدون می‌‌توان دو نقش برای گاو قائل شد؛ گاوی ماده که پرورش‌دهندة فریدون است و بنا به روایت شاهنامه دایة اوست، و گاوی که در برخی روایت بر نَر بودنش تأکید شده است؛ بنابراین باید نقش او را از مورد نخست جدا دانست.

پرسشی که اینجا مطرح می‌‌شود این است که چرا نقش این حیوان در داستان فریدون تا این حدّ پررنگ است. پیش از این دیدیم که سرکاراتی داستان را در چهارچوب اساطیر زردشتی بررسی می‌‌کند و معتقد است که فریدون در مقام انسان نخستین و گرز گاوسار، نمایندة گاو نخستین‌‌اند، و اتّحاد این دو باعث شکست نیروهای اهریمنی می‌‌شود. امّا نگارندگان معتقدند که شاید بتوان نقش هر دو اینها، یعنی فریدون و گاو را (که در متون ایرانی هم به صورت نر و هم به صورت ماده از آن ذکری رفته است)، به پیش‌تر از اساطیر زردشتی، یعنی دورة هندوایرانی برد. برای ملموس‌‌تر شدن اشتراکات فرهنگ هندی و ایرانی، شباهت‌‌های خلاصه‌‌واری میان داستان فریدون ـ ضحّاک و نمونة هندی‌اش آورده می‌‌شود و پس از آن به بحث اصلی برخواهیم گشت.

تریته آپتیه (RV.Trita Āptya-) و ویشوروپة (-RV.Viśvarǔpa) اژدها در متون هندی، شخصیّت‌‌های داستانی هستند که در آن، ایزد ـ پهلوان، اژدهای سه‌سری را که عناصر حیات را در بند کرده است، می‌کشد و عناصر در بند رها می‌‌شوند. خلاصة داستان از این قرار است که تریته آپتیه ـ که در متون هندی نامش در کنار دیگر خدایان طوفان هند[6] برده می‌‌شود ـ در ریگ‌‌ودا[7] ایزدی است مجهّز به گرزی آهنین که ویشوروپه، اژدهای سه‌‌سر و سه‌دهان و شش‌چشمی که عناصر باروری یعنی گاوها را اسیر کرده، می‌‌کشد و گاوهای در بند را آزاد می‌‌کند (MacDonell, 1963: 67-68).

شباهت داستان بالا با داستان فریدون ـ ضحّاک روشن است. علاوه بر این شباهت کلّی، هر دو طرف خیر و شرّ داستان نیز شباهت‌هایی با هم دارند. شباهت‌‌های ظاهری ویشوروپه با اژدی‌دهاکه آشکار است. علاوه بر این، لقب ویشوروپه در هند Ahi- به معنی مار است که معادل بخش نخست صورت اوستایی نام اژدی‌‌دهاکه یعنی Aži- است، امّا شباهت تریته آپتیه و فریدون، نام هر دو اینها با عدد سه است. بخش اوّل نام تریته ـ به معنی سوم ـ برابر بخش اوّل صورت اوستایی نام فریدون یعنی (Av.Θraētaona-) است[8]. هماورد هر دو اینها ـ همان‌‌طور که می‌‌دانیم ـ موجودی سه‌سر است. هر دو اینها فرزندان سومی هستند که دو برادر بزرگ‌تر قصد جانشان را می‌‌کنند. دو برادر تریته او را در چاهی می‌‌اندازند (MacDonell, 1963: 69) و برادران فریدون با روانه کردن سنگی به سوی او قصد جانش را می‌‌کنند (فردوسی، 1386، ج 1: 72-73)[9].

 از شباهت‌‌های این دو داستان که بگذریم، در دو فرهنگِ ایرانی و هندی، تشبیه خدایان به گاو، تعبیری است رایج. در تیشتر یشت (16)، ایزد تیشتر به صورت گاوی زرّین‌گوش درمی‌‌آید. تجسّد دوم ایزد بهرام، گاو نری است با شاخ‌‌های زرّین که «در بالای شاخ‌‌های او اَمَه (ama-) یا قدرتی خوب‌ساخته‌شده و خوب‌رُسته هویدا بود» (پورداوود، 1377: 121). در هند نیز تشبیه خدایان به گاو نر بسیار پرکاربرد است. برای مثال، در فقرة (¹⁰ 18، 4) ریگ‌‌ودا از مادر ایندره (-Indra.RV)یک بار با ‌‌نام ماده‌گاو (gr̥ṣṭi-)یاد شده است و در جای دیگر (2، 111، 10) ایندره چون گاو نر (gār̥ṣteya-) توصیف شده که زادة ماده‌گاو است (56MacDonell, 1963:). جایی دیگر در توصیف گرز ایندره ـ وجره ـ می‌‌گوید، ایندره آن را چون چاقو یا چون گاوی که شاخش را تیز می‌‌کند، تیز می‌‌کند (55¹ .1،130⁴)(55Ibid:). مروت‌‌ها ـ که یاوران ایندره هستند ـ نیز گاوزاده‌اند. مادر آنها هم گاو خوانده شده و گاه نیز نام مادرشان (pr̥ṣṇi-) آمده (5، 52، 16) و لقب آنها (pr̥ṣṇimātāraḥ-) یعنی کسانی که مادرشان پرشنی است (10، 23، 10). لقب دیگر مروت‌‌ها هم گاومادر (gomātāraḥ-) است (3، 85، 1). گرز آنها مردکش و گاوکش است (56¹⁷، 7)(78Ibid:). مروت‌‌ها نیز همچون ایندره، با باران و رعدوبرق مرتبط‌‌اند. یکی از صفت‌های رودره (Rudra-)، پدر مروت‌‌ها، که اغلب او را هم در شمار خدایان طوفان به حساب می‌‌آورند، گاونر است (^8-33⁷، 2) و گرزش سلاح گاوکش و مردکش لقب دارد (2، 33، 1)(75Ibid:).

از هند که بگذریم، شبیه شدن خدایان طوفان و جنگ به گاو، در اساطیر یونان دیده می‌‌شود. سرور خدایان در اساطیر یونان، زئوس، خود را گاهی به صورت گاو درمی‌‌آورد. زئوس به هیئت گاو، ائوروپا شاهدخت فلسطینی را به پشت خود می‌‌نشاند و به کرِت می‌‌برد (کرانت و هیزل، 1384: 320). این نکته را نباید از نظر دور داشت که او نیز خدای طوفان محسوب می‌شود و آذرخش او گرزش است. پوول (Puhvel, 1989: 31) علاوه بر شباهت‌‌هایی که میان کودکی فریدون و زئوس برمی‌‌شمارد، اعتقاد دارد که گرز گاوسر فریدون همانند آذرخش زئوس است.

به طور خلاصه باید گفت که در روایات مربوط به خدایان طوفان هند، همچون داستان فریدون با دو گاو، یکی نر و دیگری ماده سروکار داریم، امّا ظاهراً کارکرد این دو موجود نر و ماده در داستان ایرانی و هندی با یکدیگر فرق دارد. در کلّ، نقش گاو در روایاتِ خدایانِ طوفانِ هندی را می‌‌توان این‌‌گونه گفت: 1. گاو ماده که همان مادرِ خدای طوفان است؛ 2. گاو نر که یا خودِ خدای طوفان است و یا آنکه خدای طوفان به آن تشبیه می‌‌شود.

حال باید دید آیا می‌‌توان عناصری را از روایات ایرانی در داستان فریدون با روایات هندی دربارة خدایان طوفان منطبق کرد یا نه؟ البتّه باید به این نکته هم توجّه داشت که در ایران تمایل برای تاریخی و عقلانی کردن داستان فریدون مشهود است (Lincoln, 1976: 53). شخصیّت‌‌های اسطوره‌‌ای ایران شاید در طیّ تحوّلات دینی و فرهنگی و... بسیار زود ویژگی‌‌های بغانه یا نیمه‌بغانه‌‌ای را که در دورة هندوایرانی داشته‌‌اند، از دست داده و هیئت انسانی گرفته‌‌اند، ولی گاه این ویژگی‌‌ها به طور کامل از بین نرفته و خود را به شکل دیگری نمایان می‌‌سازد و به آن شخصیّت، جنبه‌‌های فوق بشری می‌‌دهد. شاید نبود روایاتی مانند داستان فریدون ـ که در آن شاه یا پهلوانی گاوزاد باشد[10] ـ در اوستا یا متون پهلوی و تواریخ دورة اسلامی و شاهنامه، آن هم به صورت مستقیم، امری بدیهی و عادی به نظر برسد، امّا در این حال هم می‌‌توان برای رسیدن به صورت نخستین داستان، از مطالعات تطبیقی ـ که در این نوشته متون هندی هستند ـ تا حدّی یاری جست. بنابراین با شواهدی که پیش از این داده شد، می‌‌توان گفت که در داستان فریدون، این احتمال وجود دارد که شیر خوردن او از گاوی ماده که در بیشتر متون دورة اسلامی و شاهنامه گاوی تازه‌‌زاست و فریدون را شیر می‌‌دهد، یادگاری از گاو‌‌زاد بودن فریدون همچون همتایان هندیش یعنی خدایان طوفان باشد. نکتة دیگر اینکه برمایون در اوستا و متون پهلوی و تجارب‌الأمم، گاوی نر است؛ یعنی ارتباط گاو نر با داستان حفظ شده است. از این رو به نظر می‌‌رسد همسانی خدای طوفان با گاو نر در داستان فریدون تعدیل شده و در شکل گرز گاوسر خود را نمایان ساخته است.

شباهت‌‌های فراوان فریدون و خدایان طوفان هندی، این احتمال را به وجود می‌‌آورد که پیش‌‌نمونة فریدون ایرانی و تریتة هندی، خدای طوفانی است گرزوَر که اژدهای سه‌‌سر را می‌‌کشد و عناصر باروری را رها می‌‌کند. این نشانه‌‌های ایزدگونه در تریتة هندی بیشتر دیده می‌شود؛ به همین دلیل است که دانشمندان در ایزد و یا انسان بودن او اختلاف نظر دارند، ولی در انسان بودن فریدون اختلاف نظری وجود ندارد؛ زیرا آنچه دربارة او از کهن‌‌ترین متون تا متأخّرترین آنها آمده است، او را انسان و شاه معرّفی می‌‌کنند. با تمام اینها، بعضاً ویژگی‌‌هایی از او در متون دیده می‌‌شود که جنبة اَبَرانسانی به او می‌‌دهد؛ از جمله در دینکرد نهم (فرگرد 20) آمده که پس از غلبة فریدون بر ضحّاک، دیوان مازندران به آن دیار هجوم آوردند و مردم را اذیّت و آزار کردند، به‌حدّی‌‌که مردم از فریدون در مقابل ستم آنها یاری خواستند. به گفتة دینکرد در جنگ با دیوان مازندر، از بینی راست فریدون برف و سرمای شدید و از بینی چپ او سنگ‌‌هایی به بزرگی خانه بیرون می‌‌ریخت.

از دیگر روایات این‌‌چنینی دربارة فریدون، شرحی است که در فارسنامه در باب تنومندی او آمده است. ابن بلخی (1385: 36) می‌‌گوید: «که قدِ فریدون به اندازة نُه نیزه، که هر نیزه سه باع است، پهنای بَر و سینة او به اندازة چهار نیزه، کمرگاه او دو نیزه و پهنای سُرین او به قد سه نیزه بود». این شرح از قد و قامت فریدون، خواننده را به یاد نخستین انسان و یا ایزدانی می‌اندازد که در تنومندی و جثّة آنها اغراق می‌‌شود. نمونة دیگر در مختصر البُلدان (ابن فقیه، 1349: 113) در شرح شکست خوردن ضحّاک از فریدون آمده است: «فریدون او را به زنجیرها ببست و زنجیر را به دور کوهی بیاورد. پس از چندی ضحّاک کوه را از جا برکند و به آسمان پرواز کرد». فریدون نیز پرواز می‌‌کند و او را می‌‌گیرد[11].

بنابراین شاید بتوان در داستان فریدون و ضحّاک، چهرة ایزدی را دید که در مقام خدای طوفان است و اژدهای دربندکنندة عناصر حیات را ـ که آب و یا گاو هستند ـ می‌‌کشد و عناصر باروری را رها می‌سازد. آب‌‌ها به گاوهای ماده‌‌ای تشبیه می‌‌شوند که گاو نر ـ خدای طوفان ـ آنها را آزاد می‌‌کند. جالب آنکه روند عقلانی شدن اسطورة فریدون بر عناصر حیات و باروری داستان نیز رسیده است. این عناصر، در روایت ایرانی برخلاف روایت هندی، نه آب و نه گاو هستند، بلکه همچون عناصر دیگر داستان که صورت انسانی به خود گرفته‌‌اند، این عناصر باروری هم تبدیل به دو خواهر جمشید شده‌اند که فریدون آنها را از دست ضحّاک رهایی می‌‌بخشد. امّا اینجا نیز همچون تشابه فریدون و خدایان طوفان، نشانه‌‌هایی وجود دارد که این عناصر عقلانی و انسانی‌شده را به شکل کهن‌‌ترشان پیوند می‌‌دهد. در اوستا عبارتی که برای دو خواهر جمشید به کار رفته vantāاست که بارتولومه و دارمستتر آن را «محبوب، زن» معنی می‌‌کنند. با بررسی دقیق‌‌تر روشن می‌‌شود که این واژه، شکل مؤنّث صفت مفعولی از فعل vanبه معنی «خواستن و آرزو داشتن» است. بنابراین، این کلمه به «زن دل‌‌خواه یا زن خواسته‌شده» معنی می‌‌شود؛ اصطلاحی که برای گاو هم استفاده می‌‌شود. اصطلاح هندوایرانی مشابه در همین زمینه *dhainu- است (در اوستا daēnu- و در سنسکریت dhenu-) است که برای «گاو ماده» به کار می‌‌رود. همان‌‌طور که بنونیست نشان داده این کلمه به معنی «شیردهنده» و از فعل dhaiبه معنی«شیر دادن و تغذیه کردنِ» سنسکریت است و احتمالاً از دیرباز برای همه نوع جنس ماده استفاده می‌‌شده است. این صفت dhenā-در بند مهمّی در ریگ‌‌ودا (5، 30، 90)برای «گاو ماده» و همچنین برای دو زنی اطلاق شده است که به دست داسَه‌‌ (dāsa-)[12]های دشمن گرفتار شده‌‌اند (Lincoln, 1976: 53). در نتیجه می‌‌توان سیر انسانی شدن عناصر باروری را از آب و گاو تا زن ـ که در داستان فریدون تثبیت شده است ـ پیگیری کرد.

شاید علّت این سیر عقلانی در اساطیر ایرانی بر خلاف اساطیر هندی، وجود شخص زردشت و تفکّرات او باشد که از راه ادبیّات زردشتی به دست ما رسیده است. این متون ـ از اوستا گرفتهتا متون پهلوی ـ سعی می‌‌کنند زردشت را نمونة انسان کامل معرّفی کنند و او را از اخلاف و اسلافش بر‌‌تر جلوه دهند؛ برای مثال، در فقره‌‌هایی از زامیادیشت، وقتی فرّه از جم جدا می‌شود و به فریدون و گرشاسب می‌رسد، اوّلی پیروزمندترینِ پیروزمندان و دومی زورمندترینِ زورمندان لقب می‌‌گیرند، امّا در انتهای هر دو بند این جمله می‌‌آید «به‌جز زردشت». با چنین دیدی به شخصیّت‌‌های اسطوره‌‌ای مانند فریدون، می‌‌توان فرض کرد در روایاتی که به ویژگی‌‌های بغانه و یا نیمه‌بغانة پهلوانان و شاهان پیش از زردشت اشاره‌‌ای شده بوده، از متون حذف و یا مجالی برای بروز به آنها داده نشده است. این روند در متون پهلوی ادامه می‌‌یابد، ولی متون دورة اسلامی، فریدون را در شمار بهترین مردمان و پادشاهان قرار می‌‌دهند و از او همچون پادشاهی آرمانی یاد می‌‌کنند، و گاه خصوصیّاتی از او نقل می‌‌کنند که یادآور خدایان طوفان و جنگ است.

نتیجه

بررسی‌‌های تطبیقی در حوزة اساطیر، بعضاً راهگشای بسیاری از ابهامات و کمبودهای متنی است؛ اساطیر ایران نیز از این ابهامات مستثنی نیست. ازآنجاکه جمع‌‌آورندگانِ متونی که بازگوکنندة اساطیر ایرانی‌اند، در بیشتر موارد گزینشی عمل کرده‌‌اند، نارسایی‌‌ها و ابهاماتی در روایات اسطوره‌‌ای ایران دیده می‌‌شود. در چنین اوضاعی، بهترین وسیله برای بررسی اساطیر، بررسی تطبیقی است. به دلیل زندگی مشترک اقوام هندوایرانی در گذشته‌‌های دور و تشابهات نسبتاً زیاد دینی و فرهنگی این دو قوم، در بررسی آن بخش از اساطیر ایران که به دلایل مختلف مبهم‌اند، بررسی اساطیر هندی خالی از فایده نیست. با بررسی متون ایرانی و هندی در این مقاله و کنار هم قرار دادن شواهد، می‌‌توان گفت که فریدون از بسیاری جهات شبیه خدایان طوفان هندی است و این شباهت‌‌ها در توجیه گاو شکل بودن گرز فریدون یاری‌‌رسان هستند؛ بدین ترتیب که گرز گاوسر فریدون، یادگاری است از ارتباط او به عنوان خدای طوفان با گاو نر. همچنین گاوزاد بودن خدایان طوفان در داستان فریدون، در متون دورة اسلامی به شیر خوردن او از گاوی برمایه‌نام تبدیل شده است، که دایة اوست. هر چند تشبیه شدن به گاو نر و گاوزاد بودن فریدون از یادها رفته است، امّا باید توجّه داشت که اسطوره همواره خود را تعدیل می‌‌کند و ویژگی‌‌های کهن را در قالب و صورتی نو نمایان می‌‌سازد.

توجّه به کلّیّت و ساختار متن در مطالعة داستان اهمّیّت فراوانی دارد. پیوستگی و تناسب اجزای متن ـ که در آن پژوهش‌های زیبایی‌‌شناختی در کنار پژوهش‌‌های معناشناختی در نظر گرفته می‌‌شود ـ در عرصة نقد ادبی، رونق فراوانی یافته است. پایان‌‌بندی، یکی از مهمّ‌‌ترین عناصر داستان است که در ارتباط با دیگر عناصر داستان، برجستگی بیشتری می‌‌یابد. بخش عمده‌‌ای از متون کهن فارسی را آثاری تشکیل داده است که با محتوای اخلاقی و تعلیمی پی‌‌ریزی شده‌‌اند؛ بدین معنا که مخاطب از همان آغاز داستان به اهداف ازپیش‌تعیین‌شدة نویسنده پی برده است و در حقیقت، پایان‌‌بندی این متون، دور از انتظار مخاطب نیست.

راه‌یافتن واقعی به درون این منظومه [منظومة عرفان و مثنوی] آن‌‌گاه حاصل می‌‌شود که شما بتوانید "مثنوی جلال‌‌الدّین رومی" را به لحاظ "صورت و فرم" نیز قوی‌‌ترین اثر زبان فارسی به شمار آورید، بی آنکه بگویید معانی بسیار خوبی است؛ امّا در شیوة بیان یا "صورت"، دارای ضعف و نقص است. وقتی از درون این منظومه بنگرید، ضعیف‌‌ترین و ناهنجارترین ابیات مثنوی مولوی، استوارترین و هم‌آهنگ‌‌ترین سخنانی است که می‌‌توان در زبان فارسی جست‌‌وجو کرد (شفیعی کدکنی، 1378: 18).

پایان داستان‌‌های مثنوی با توجّه به ساختار تودرتوی داستان‌‌ها، بسیار جای تأمل دارد، به‌ویژه که هر سه‌‌ عنصر داستان (راوی، روایت، مخاطب) حضور پررنگی دارد. وضع غریب قصّه‌‌ها، سَیَلان شتابان تداعی‌‌ها، دگرگونی مدام راوی و زاویة دید، متنی آفریده که فقط با شاهنامه سنجیدنی است. همان‌‌طور که آغاز قصّه‌‌ها با یک ساخت مشخّص و آشنا پدیدار نمی‌‌شود، پایان داستان‌‌های مثنوی نیز اگر در ارتباط با داستان‌های پیشین و پسین در نظر گرفته شود، هر بار به رنگی خاصّ پایان می‌یابد. هر قصّه با ابیات نتیجه‌‌گیری و گریز پایانی قصّة پیشین پیوند می_‌‌خورد و حتّی یک قصّه می‌‌تواند آبستن چندین قصّة درونه‌‌ای دیگر شود.

پایان‌‌بندی داستان‌‌های مثنوی از دو منظر متفاوت، جای بررسی دارد:

1. ارتباط و پیوستگی پایان داستان‌‌ها از نظر طرح و تداعی معانی؛

2. شگردها و شاخصه‌‌های پایان‌‌بندی.

1. ارتباط و پیوستگی پایان داستان‌‌ها از نظر طرح و تداعی معانی

در داستان‌‌های مثنوی غالباً با گریزهایی همراه می‌‌شویم که در محدودة حدس و انتظار مخاطب نمی‌‌گنجد و هر لحظه با مطلبی دیگر روبه‌‌رو می‌‌شویم؛ مطلبی که هیچ‌‌گاه آن را در سر نمی‌‌پرورانیم. این ویژگی در پی‌‌رنگ قصّه‌‌های مثنوی به گونه‌‌ای است که ممکن است راویْ پایان قصّه‌‌هایش را در امتداد گریزها و تداعی‌‌ها در نظر نگیرد. سبب بسیاری از این گریزهای پیاپی، خویشتن‌‌سپاری راوی به «وقت» است؛ بی آنکه پروای آن را داشته باشد که مخاطب را دچار سردرگمی می‌‌کند. در مثنوی چه بسا راوی در آغاز، میانه و یا فرجام قصّه به نتیجه‌‌گیری از قصّه بپردازد. مولانا خود تصریح می‌‌کند که این گریز از قصّه‌‌ها، باید جزئی از قصّه قلمداد شود و در حقیقت بیرون از قصّه نبوده است. در برخی موارد نیز موضوعی بارها مطرح می‌شود، امّا هر بار از چشم‌‌اندازی تازه؛ بنابراین از اصلی‌‌ترین ویژگی‌‌های روایی مثنوی، جدال با طرح در مفهوم ارسطویی آن است. رفتار غریب مولانا، در شیوة قصّه‌‌گویی و آغازگری و پـایـان‌‌بنــدی داستــان‌‌های او هم نمـود دارد؛ به‌‌خصوص شیوة پیوستار روایت و گریزهایی که در آخر قصّه‌‌ها پدیدار می‌‌شوند، آن حالت معمول قصّه‌‌های کهن را به مخاطب القا نمی‌‌کند.

شیوة داستان در داستان نیز شیوه‌‌ای است که مخاطب مثنوی در سراسر این اثر با آن روبه‌‌روست. بررسی پایان‌‌بندی داستان‌‌های مثنوی، سبب می‌‌شود که مخاطب میان این پیوستن و گسستن‌‌ها، پیوندی استوار بیابد؛ برای نمونه، داستان «شهری و روستایی»، چندین داستان درونه‌‌ای را درون خود جای داده است. ازآنجاکه این داستان در جهت مقاصد خاصّ راوی بیان شده، پایان‌‌بندی داستان‌‌های درونه‌‌ای آن نیز در همان جهت به سرانجام رسیده و معمولاً پایان هر داستان، براعت استهلالی است برای داستان بعدی. داستان‌‌های مرتبط با داستان «شهری و روستایی» عبارت‌اند از: «قصّة اهل صبا و طاغی کردن نعمتْ ایشان را» که به مناسبت تحذیر و ترک حزم و ناسپاسی مطرح شده و شاهدی و تأییدی است بر بخشی از داستان «شهری و روستایی» که در آن، «شهری» ترک حزم کرده و به دعوت «روستایی»، سفر خود را آغازیده است. در واقع، پایان این داستان، بستری می‌‌شود برای ادامة داستان اصلی.

داستان بعدی، داستان «جمع آمدن اهل آفت، هر صباحی بر در صومعة عیسی^(ع)» است. طرح و پایان‌‌بندی این داستان نیز ناسپاسی اهل عافیت پس از شفا گرفتن از عیسی^(ع) است. واضح است که این داستان هم شاهدی است بر بخش دیگری از داستان اصلی؛ آنجا که سخن از ناسپاسی «روستایی بی‌‌صفا» است؛ بنابراین پایان این داستان، هم با پایان داستان اصلی ارتباط دارد؛ که ارتباط داستان را با داستان اصلی، ابیات پایانی آن ایجاد کرده‌‌اند.

هرچند فهرست‌‌وار به نمونه‌‌هایی چند از این داستان‌‌ها پرداخته شد، ولی آنچه جالب توجّه به نظر می‌‌رسد، تداعی و یا طرح ازپیش‌‌اندیشیده‌‌ای است که گاه اسباب ایجاد یک داستان را با توجّه به تفاسیر پایانی آن سبب شده است و گاه در میانة این داستان‌‌ها، رگه‌‌هایی از داستان‌‌های بعدی و نتیجه‌‌گیری‌‌های حاصل از آن به چشم می‌‌خورد. بدین ترتیب، پیوستگی به‌واسطة یک مضمون، آغاز و پایان بسیاری از داستان‌‌های مثنوی را به‌‌طور پی‌‌درپی پیوند داده است.

2. شگردها و شاخصه‌‌های پایان‌‌بندی

داستان‌‌های مثنوی نه‌تنها بسیاری از شگردهایی را که تا کنون برای پایان‌‌بندی داستان شمرده شده است، برنمی‌‌تابند، بلکه در بررسی و تحلیل داستان‌‌ها از این منظر، اقسام متنوّع و جدیدتری برای پژوهشگر حاصل می‌‌شود. در ادامه، روش و الگوی پایان‌‌بندی داستان‌‌های مثنوی با بیان شاخصه‌‌ها و شگردهای پایان‌‌بندی به مخاطب نشان داده می‌‌شود و در زیر هر عنوان، نمونه‌‌هایی از داستان‌‌های هر شش دفتر یاد می‌‌شود.

1.2. پایان نمایشی

در قصّه‌‌هایی از مثنوی که عنصر غالب، گفت‌‌وگوست، راوی به هنرمندی تمام و بدون جانب‌‌داری از دو طرف، داستان را پیش می‌‌برد و از فشار مستبدّانة راوی که در روایت کهن از آن سراغ داریم، نشانی نمی‌‌یابیم. «او با تمام توان و خلّاقیّت هنری در پی آن است که همة چشم‌‌اندازها و آوازها ـ هرچند ناساز ـ بی‌‌هیچ مانع و تحریفی مجال پدیداری یابند، تا شاید سخن فرجامین از درون این روایت چندآوا و گفت‌‌وگوی اضداد، نمایان شود» (توکّلی، 1389: 133).

در مثنوی، داستان‌‌های بسیاری با شیوة گفت‌‌وگو به پایان می‌‌رسند. در این داستان‌‌ها، اندیشه‌‌ای به صورت گفت‌‌وگو مطرح می‌شود؛ به‌‌ویژه هنگامی که سخن از مباحث سنگین فلسفی و عرفانی باشد، از این شیوه استفاده می‌‌شود. یکی از داستان‌‌هایی که از عنصر روایی گفت‌‌وگو نشان دارد و هم بدین شیوه پایان‌می‌پذیرد، داستان «شیر و نخجیران» است که مدار مناقشه بر جهد و توکّل می‌‌گردد و شخصیّت‌‌ها 22 بار با هم گفت‌وگو دارند. در داستان «شیر و نخجیران»، راوی با بیان اندیشة هر دو گروه درمورد توکّل و اختیار، بدون آنکه از اندیشة خاصّی جانب‌‌داری کند، با دو شخصیّت متـناقض همدلی می‌‌یابد و اگر نیک بنگریم، طرفدار ارادة مشروطی شده است که از یک طرف، اراده، مطمح نظر است و از طرف دیگر، توکّل. از دیگر داستان‌‌هایی که به شیوة نمایشی، طرح و پایان یافته است، می‌‌توان به «حکایت خر و شیر و روباه»، «حکایت شحنه و دزد»، «حکایت صاحب باغ و دزد» اشاره کرد.

2.2. پایان روایتی

برخی از داستان‌‌های مثنوی، با همان شیوة روایی که در طول داستان حاکم است به پایان می‌‌رسند. در این شیوه، راوی به بازگویی داستان می‌‌پردازد. داستان «عمر و پیر چنگی» این‌‌گونه است؛ فضاهای طرّاحی‌شده در این داستان، به قدری تأثیرگذار است که نه‌تنها مخاطب را با خویش همراه می‌‌کند، بلکه خود راوی هم در پایان داستان با مرگ پیر همراه می‌‌شود و لب از سخن فرومی‌‌بندد و دیگر خبری از تفسیر و صحنه‌‌پردازی‌‌ نیست. هرچند بر زمین کوفتن چنگ به دست پیر می‌‌تواند نقطة اوج و هیجان داستان باشد، امّا مرگ او در پایان داستان نیز می‌‌تواند نقطة اوجی باشد که بسیار تأثیرگذارتر و قابل تأمّل‌‌تر است. داستان شاهزاده و کمپیر هم پایانی روایت‌‌گونه دارد.

3.2. پایان روایتی ـ موقعیّتی

این نوع پایان‌‌بندی، داستان‌‌هایی را در بر می‌‌گیرد که در آنها نه حادثه‌‌ای رخ می‌‌دهد و هدف و اندیشه به طور صریح بیان نمی‌شود. در واقع، روایت با نشان دادن دو موقعیّت متقابل بازگو می‌‌شود و هدف راوی فقط به تصویر کشیدن این دو موقعیّت است نه دیالوگ و نتیجه‌‌گیری؛ برای مثال، داستان «خلیفه که در کرم از حاتم طایی گذشته بود» با این شگرد، طرح شده و به پایان رسیده است. در یک موقعیّت، اعرابی است که با سبوی آب به نزد خلیفه می‌‌رود و در موقعیّت مقابل، خلیفه قرار دارد که دجله در اختیار اوست و مولانا این تقابل موقعیّت را در روایت خویش به زیبایی به تصویر کشیده است. ارائة موقعیّت متقابل ایاز و شاه در داستان «خلوت کردن ایاز با پوستین و چارقـش»، نمونة دیگری از این نوع پایان‌‌بندی است.

4.2. پایان توضیحی

این نوع پایان‌‌بندی ـ که بیشترین بسامد را در میان داستان‌‌های مثنوی داراست ـ به نگرانی راوی از فهم مخاطب بازمی‌‌گردد. ازآنجاکه مثنوی یک اثر ادبی مبتنی بر تعلیم و عرفان است، در جای‌‌جای آن، نگرانی از کـج‌‌فهمی مخاطب به وضوح دیده می‌‌شود و در نتیجه مولانا در پایان بسیاری از داستان‌‌ها، به تفسیر و نتیجه‌‌گیری می‌‌پردازد؛ بنابراین لازم است در ذیل این شگرد پایان‌‌بندی ـ که در آن مولانا خود به تفسیر و نتیجه‌‌گیری می‌‌پردازد ـ اهمّیّت مخاطب نیز یاد شود.

1.4.2. مخاطب و پایان‌‌بندی

مخاطب‌‌شناسی شاعران و نویسندگان بزرگ فارسی‌‌زبان ایجاب می‌‌کند که برای تفهیم مطالب اخلاقی، عرفانی، اجتماعی همواره از مَثَل و تمثیل برای ارتباط بهتر و مؤثّرتر بهره گیرند. در میان شاعران عارف، مولانا شاید یگانه شاعری باشد که داستان را فقط برای بیان معانی عرفانی به کار نمی‌‌گیرد، بلکه نفس داستان‌‌پردازی و جذّاب بودن آن برایش اهمّیّت بسیار دارد. در مثنوی به مخاطب توجّه فراوان شده و همواره جانب او رعایت شده است، تاجایی‌‌که در «دفتر چهارم» او را «شهزاده» می‌‌خواند: «ای برادر دان که شهزاده تویی» (مثنوی،1384: 616). در بیشتر مواضع، گله از مخاطب، در جاهایی است که راوی از قصّه گفتن دور شده و به سمت نصیحت مخاطب و استنتاجات عرفانی خود مشغول گشته است. ترس از کژفهمی و نومیدی مخاطب، میل مستمع به استماع صورت حکایت، به خواب رفتن جمع مستمع، طولانی شدن رشتة کلام، از دیگر علل ناتمام نهادن مطلب است، که در نتیجه، خود «دانة معنی» را در اختیار مخاطب قرار می‌‌دهد.

5.2. پایان نمایشی ـ توضیحی

مولانا در پایان بسیاری از داستان‌‌های مثنوی، در قالب گفت‌‌وگو به تفسیر و نتیجه‌گیری داستان می‌‌پردازد؛ داستان «شرح کردن سرّ آن درخت با آن طالب مقلّد» نمونة بارز این شگرد پایان‌‌بندی است. داستان «تنها کردن باغبان صوفی و فقیه و علوی را از همدیگر» نیز با شگرد توضیح و گفت‌‌وگوی میان شخصیّت‌‌ها، همراه با انتقاد اجتماعی ـ سیاسی از این سه قشر روزگار عصر خویش، پایان می‌‌یابد. برخی از قصّه‌‌ها نیز همراه با انتقاد و طنزی نیش‌‌دار و قاطع در نگرش سیاسی ـ اجتماعی همراه‌اند، که در تمام ادب فارسی همانندی ندارند. برای نمونه می‌‌توان به قصّة «خرگیری عوانان» و «آن پادشاه که به جامع می‌‌رفت» اشاره کرد که پادشاه، حتّی هنگامی که با نیّت خیر برای رسیدگی به مظالم و شکایاتِ خلق خود را نشان می‌‌داد، مایة آزار خلق می‌‌شد؛ آنجا که شوریده‌‌ای بیدل ـ که مورد ظلم عوانان واقع شده است ـ می‌‌گوید: «ظلم ظاهربین چه پرسی از نهفت».

در جدول زیر، به چند نمونه از داستان‌‌های مثنوی اشاره شده است که از نظر نسبت داستان‌‌پردازی با تفسیر و نتیجه‌‌گیری‌های مولانا از داستان‌ها، سنجیده شده‌‌اند:

جدول شمارة 1. مقایسة نسبت داستان‌‌پردازی با تفسیر و نتیجه‌‌گیری در برخی از داستان‌‌های مثنوی

با سنجش میزان داستان‌‌پردازی و تفسیر و نتیجه‌‌گیری در داستان‌‌های مثنوی، متوجّه می‌‌شویم که هنـر داستان‌‌پردازی مولانا جدای از تجربه و اندیشة او نیست. در داستان‌‌هایی که از عنصر گفت‌‌وگو بهره گرفته‌‌اند و یا نتیجه‌‌گیری‌‌ها از زبان شخصیّت‌‌ها بیان شده‌‌اند، مـولانا فرصت بیشتری برای جولان دادن در داستان‌‌پردازی خویش پیدا کرده است. در داستان‌‌هایی که پایان قاطع و نهایی دارند و در آنها راوی به تفسیر و نتیجه‌‌گیری در پایان داستان پرداخته است، این داستان‌‌پردازی نه‌تنها کم‌‌رنگ نمی‌‌شود، بلکه چون شعر عرفانی او بر بستر فرهنگ و زبان غنایی شکل گرفته است، این درون‌‌مایه با داستان‌‌پردازی او تناسب ژرفی می‌‌یابد و مخاطب را ملول و دل‌زده نمی‌‌کند.

6.2. پایان نمایشی ـ فکاهی (انتقادی و طنزآمیز)

«پاره‌‌ای لطیفه‌‌ها هم در مثنوی هست که هرچند صورت قصّه ‌‌دارند، لیکن در طیّ آنها به‌‌جای عنصر واقعه و کردار، بر عنصر سیرت و گفتار ـ که رکن اصلی قصّه نیست و فقط کمال و تمامیّت قصّه، آنها را الزام می‌‌کند ـ بیشتر تکیه می‌‌شود» (زرّین‌‌کوب، 1366 ب: 363). یکی از نمونه‌‌های کاملاً آشکار برای این نوع پایان‌‌بندی، داستان «بقّال و طوطی» است که در دفتر اوّل نقل شده است. داستان «اندرز کردن صوفیْ خادم را در تیمارداشت بهیمه و لاحول خادم»، نوعی تفریح خاطر برای مخاطب تلقّی می‌‌شود و در عین گفت‌‌وگوی میان شخصیّت‌‌ها، داستانی کمدی و انتقادی ساخته که پایان آن را تفکّربرانگیز کرده است. داستان «کبودی زدن قزوینی بر شانه‌‌گاهْ صورت شیر، و پشیمان شدن او به سبب زخم سوزن» از جمله داستان‌‌هایی است که تا پایان داستان به شیوة گفت‌‌وگوی طنزگونه و لطیفه‌‌وار میان «قزوینی» و «دلّاک» ادامه می‌‌یابد. داستان «روستایی و شهری» هم که چندین داستان درونه‌‌ای دیگر را در خود جای داده است، پایان فکاهی و طنزگونه‌‌ دارد.

7.2. پایان حادثه‌‌ای

این شگرد روایی در چندین داستان مثنوی دیده می‌‌شود. پایان‌‌بندی «داستان‌‌ اعتماد کردن آن مرد بر تملّق و وفای خرس» از این نوع است. معمولاً در این نوع پایان‌‌بندی، به سبب آنکه اوج داستان در پایان آن است، جملات پایانی، ضرب‌آهنگ تندتری دارند. در داستان «کرامات ابراهیم ادهم» ـ که در پایان داستان، شیخ نه‌تنها ماهیّت شراب، که ذات مریدان را هم تغییر می‌دهد ـ ابیات پایانی داستان بر فرم نیز تأثیر گذاشته‌‌اند و تند و ضربی شده‌‌اند. حکایت «خورندگانِ پیل‌‌بچگان» هم پایانی حادثه‌‌ای دارد. همچنین حکایت «مارگیری که اژدهای فسرده را مرده پنداشت»، با حادثة زنده‌‌ شدن اژدها به پایان می‌‌رسد.

8.2. پایان‌‌بندی مبهم

بسیاری از قصّه‌‌ها، مانند قصّة «دژ هوش‌‌ربا»، در هاله‌‌ای از ابهام به پایان می‌‌رسند. این پایان نامشخّص در داستان‌‌هایی که از روایت چندآوا بهره برده‌‌اند و به منظور تأکید بر نکتة خاصّی سروده نشده‌‌اند، نمود بیشتری دارد. در این‌‌گونه قصّه‌‌ها، آوای قسمتی از داستان بر پی‌‌رنگ کلّی داستان می‌‌چربد و بنابراین آوای فرجام قصّه و درون‌‌مایة آن بسی ناتوان‌‌تر از آوای بخش خاصّی از روایت است.

این همان معنی است که «باختین» نیز در تحلیل روایت «داستایوسکی» از آن سخن می‌‌گوید. او به مکالمه‌‌های ناامیدانه، حلّ‌نشده، به‌پایان‌نیامده و به‌پایان‌نیامدنی شخصیّت‌‌ها و به تعبیری تنش‌‌های ژرف و کمال‌نیافته با گفتار دیگری، در رمان‌‌های داستایوسکی اشاره می‌‌کند. باختین می‌‌پندارد نه گفت‌‌وگوی شخصیّت‌‌ها و نه گفت‌‌وگوی خود نویسنده با شخصیّت‌‌ها در ارائة دیــدگاه‌‌ها و جهــان‌‌بینی‌‌هایشان هرگز به نهایت خود نمی‌‌رسد و همچنان آزاد و پابرجا می‌‌ماند. مولانا خود در قصّة دقوقی، دقیقاً بر این نکته انگشت می‌‌نهد که شتاب روایت، بسیاری از قصّه‌‌ها را در مثنوی بی‌‌مخلص گذاشته است (توکّلی، 1389: 178).

در داستان پایانی مثنوی، همانند داستان نخستین، یعنی (پادشاه و کنیزک) و حکایت نی، بار دیگر مسئلة رهایی از خود و سیر سالک مطرح می‌‌شود و اینکه دستگیری مرشد و راهنما، شرط رسیدن به مقصد است. پایان مبهم قصّة «دقوقی»، پایان مبهم و نامتعارف بسیاری از قصّه‌‌های مثنوی را به خاطر می‌‌آورد. قصّة «کنیزک و شاه» که سرنوشت قهرمانان اصلی آن مشخّص نشده است؛ همچنین قصّة «آمدن رسول روم» که عمر پرسش رسول قیصر روم را بی‌‌پاسخ می‌‌گذارد و با سخن از ناتمامی و نارسایی، زبان قصّه را رها می‌‌کند، حکایت از پایان‌‌یافتگی مبهم این قصّه‌‌ها دارند.

این قصّة اسرارآمیز درست در واپسین صحنه، منش چندصدایانة خویش را آشکار می‌‌کند. مخاطب در آخرین پلّه، با حیرتی افزون‌‌تر، به یکایک ماجراهای پیشین بازمی‌‌گردد و قصّه در طنین ابهام‌‌انگیز این دو صدا رها می‌‌شود: آواز انسانی دقوقی و آوای خدایی ابدال (توکّلی، 1389: 140).

از دیگر داستان‌‌هایی که به طور ابهام‌‌انگیزی رها شده، حکایت «مسلمان و مغ و مجاوبــات آنها» است.

مخاطب داستان‌‌های مثنوی، در موارد بسیار نادری، با داستان‌‌هایی با پایان‌‌بندی مبهم مواجه می‌‌شود؛ چراکه مولانا چون نگران فهم مخاطب است، در بیشتر موارد خود به تفسیر داستان می‌‌پردازد و جای ابهام باقی نمی‌‌گذارد.

2. 9. پایان‌‌بندی غیرمنتظر

حکایت «آمدن یاران ذوالنّون جهت پرسش ذوالنّون مصری» هرچند در ساختار داستان‌‌های عارفان، غیرمنتظر به نظر نمی‌‌رسد، امّا مخاطب مثنوی در لابه‌‌لای داستان‌‌های مثنوی، پایان آن را غیرمنتظر می‌‌یابد؛ هنگامی که یاران ذوالنّون برای جویا شدن حالش به نزد او می‌‌آیند، بهلول آنها را دشنام می‌‌دهد. داستان «نگریستن عزرائیل در آن مرد» هم در پایان، مخاطب را شگفت‌‌زده و غافل‌‌گیر می‌‌کند.

2. 9. 1. انتظارستیزی در پایان داستان‌‌ها

انتظارستیزی یکی از شگردهایی است که در مثنوی، برای گریز از پایان مورد انتظار خواننده به کار برده می‌‌شود. این مسئله نیز به همان طرح پریشان مثنوی بازمی‌‌گردد و اینکه معمولاً جایی که مخاطب منتظر تأکید نتیجه‌‌ای است و یا انتظار دارد حکایتی در راستای این نتیجه آورده شود، چنین اتّفاقی نمی‌‌افتد و اندیشه و مفهوم تازه‌‌ای مطرح می‌‌شود که بعضاً ممکن است فقط در جملة آخر، تداعی‌‌کنندة آن مفهوم باشد.

در مثنوی پاره‌‌ای قصّه‌‌ها هست که ایجاز فوق‌‌العادة طرز روایت بین آغاز و پایان آنها فاصلة محسوس قابل ملاحظه‌‌ای باقی نمی‌‌گذارد، امّا همین نکته، نقطة اوج آنها را که احیاناً نامرئی است گهگاه زیاده از حدّ، خلاف انتظار می‌‌سازد و به همین سبب غالباً مایة استغراب فوق‌‌العاده می‌‌گردد. این حکایت‌‌ها را می‌‌توان در زمرة داستان‌‌هایی تلقّی کرد که با پایان‌‌بندی شگفت‌‌آوری خاتمه می‌‌یابند (زرّین‌‌کوب، 1366 الف: 351).

این شگرد بسیار مهمّ، در جاهایی از مثنوی که راوی وارد فضاهای غنایی می‌‌شود و ساختار تعلیمی اشعار در هم شکسته می‌‌شود، نمود بیشتری می‌یابد.

این خصوصیّت مثنوی از آنجا ناشی می‌‌شود که هیچ ساختار منطقیِ از‌پیش‌تعیین‌شده‌‌ای بر آن حاکم نیست و همة هر آنچه هست، از دل لحظه‌‌های آرام و گاه متلاطم دریای وجود مولانا سر برآورده و به ساحل رسیده و آن‌‌گاه که این دریا موّاج و خروشان می‌‌شود، خود را هم از یاد می‌‌برد، چه رسد به مخاطبِ منتظر در ساحل نشسته، و اینجاست که چیزی خلاف‌‌آمد عادت، ورای انتظار مخاطب به دستش می‌‌رسد؛ اگر قدرش را بداند شاید دردانه‌‌ای (گودرزی، 1385: 76).

یکی دیگر از شگردهای آشنایی‌‌زدایی در پایان داستان‌ها، بهره‌‌گیری از صنعت التفات است. در این شیوه، راوی ناگهان به مخاطب رو می‌‌کند و زاویة دید را تغییر می‌‌دهد؛ برای نمونه در قصّة «طوطی و بازرگان» در نقطه‌‌ای حسّاس، آنجا که مخاطب با قصّه درآمیخته است، راوی ناگهان پای مخاطب را به ماجرا می‌‌کشد:

اندرون توست آن طوطی نهان                                    عکس او را دیده تو بر این و آن

 (مولانا، 1384: 85).

   اینکه در آغاز قصّه‌‌ای، شخصیّتی در داوری راوی مثبت است و در ادامة قصّه، همان شخصیّت، چهره‌‌ای منفی می‌‌یابد... یا آنکه حتّی قصّه‌‌هایی را ناتمام رها می‌‌کند یا در میانة قصّه به شخصیّت قصّه خطاب می‌‌کند یا آنکه جدا از قصّه‌‌ها؛ حتّا گریزها و نکته‌‌ها هم غالباً ناگهان پدیدار می‌‌شوند و چه‌‌بــسا ناگـــهان رهــا ‌‌می‌‌شوند و راوی به مطلبی دیگر بپردازد یا... همه و همه بیانی از ابن‌‌الوقتی صوفی‌‌اند» (توکّلی، 1389: 581).

10.2. پایان‌‌بندی ناتمام و باز

بیشتر داســتان‌‌های مثنوی در نقـــطة فرود به پایان می‌‌رسند و در واقع پایان‌‌بندی قطـعی و نهایی دارند، ولی برخی از داستان‌‌ها هم پایانی رهاشده دارند؛ برای نمونه، در داستان «آمدن رسول روم نزد عمر»، رسول آن‌‌قدر در مفاهیم عرفانی غرق می‌‌شود که رسالت خود را فراموش می‌‌کند.

برخی از داستان‌‌های ناتمام، با توضیح و تفسیر مولانا همراه‌اند. در داستان «پادشاه و کنیزک»، مرگ زرگر برای مخاطب داستان موجب شگفتی است؛ چراکه آن را با عدل همسو نمی‌‌بیند؛ این نوع پایان‌‌های ناتمام را باید توضیحی خواند. در داستان مزبور، مولانا برای روشن کردن موضوع برای مخاطب، نقش پیر را برجسته می‌سازد و برای اقناع مخاطب، به تمثیلی روی می‌‌آورد که عامیانه است و پیچیدگی و ابهام ندارد.

با توجّه به رویکردی که در طبقه‌‌بندی داستان‌‌ها داده شد، می‌‌توان طرح کلان مثنوی را ـ که از قصّة «شاه و کنیزک» تا قصّة «دژ هوش‌‌ربا» شامل می‌‌شود ـ دارای پایان‌‌بندی باز دانست که ناتمام می‌ماند. در نگاهی دیگر، می‌‌توان قصّة «پادشاه و کنیزک» را قصّة کلان مثنوی دانست و پیوند آن را با دیگر داستان‌‌ها مشخّص کرد:

بشنوید ای دوستان این داستان                                   خود حقیقت نقد حال ماست آن

 (مولانا، 1384: 20).

برخی از شاخصه‌‌های پایان‌‌بندی را نمی‌‌توان در هیچ‌‌کدام از طبقه‌‌بندی‌‌های مذکور، جای داد؛ از جمله:

1.3. پایان‌‌بندی در نقطة اوج داستان

بیشتر داستان‌‌هایی که کوتاه و لطیفه‌‌وار هستند، پایانشان در نقطة اوج است. «حکایت آن فقیه و دزد دستارش» در نقطة اوج به پایان می‌‌رسد. داستان «آن سه مسافر مسلمان و ترسا و جهود» که همراه با طنز، در نقطة اوج به پایان می‌‌انجامد. داستان کوتاه «جوحی و آن کودک که پیش جنازة پدر خویش نوحه می‌‌کرد»، لطیفه‌‌ای است که در نقطة اوج به پایان می‌رسد.

قصّة «لیلی و خلیفه» که در دو بیت نقل شده، در عین ایجاز، برای مخاطب قانع‌‌کننده و کامل است. این شگرد، یادآور قالب رباعی است که در مصراع چهارم، ضربة نهایی زده می‌‌شود. در پایان حکایت «نحوی و کشتی‌‌بان»، بیت زیبا و تأثیرگذاری می‌‌آید که به منزلة حسن ختام داستان است و گویی حکایت، شرح و بسط همین یک بیت است:

محو می‌باید نه نحو اینجا بدان                                   گر تو محوی، بی‌خطر در آب ران

 (همان: 129).

داستان کوتاه سه‌‌بیتی «خواجة سیم‌‌پاش و صوفی» نیز جزو حکایت‌‌هایی است که در نقطة اوج تمام می‌‌شود. ابن‌الوقت بودن صوفی در یک داستان سه‌بیتی مطرح شده است. پایان‌‌بندی داستان هم طنز نیش‌‌دار و موجزی دارد که در ذهن مخاطب ماندگار می‌‌شود.

2.3. الهام غیبی و خواب

این عنصر، از عناصر داستان‌‌های کلاسیک است. در مواردی چند، شاهد این مشخّصه در داستان‌‌های مثنوی هستیم؛ پیشگویی پایان داستان توسّط یک شخص دل‌‌آگاه و روشن‌‌ضمیر که به ‌‌نوعی، با اتّصال به عالم غیب، آینده را پیش‌‌بینی می‌‌کند. از اواسط داستان «پادشاه و کنیزک»، مژدة رواشدن حاجت شاه داده می‌‌شود، بدین ترتیب گونه‌‌ای همخوانی میان چشم‌‌انداز عرفانی و الهی مولانا با تقدیرگرایی حاکم بر قصّه‌‌های کهن وجود دارد. «اساساً قصّه‌‌های کهن دارای این ویژگی هستند که ماجرا در آنها از آغاز تا پایان محتوم است و سرنوشت همگان از ازل نگاشته شده است و آسمان پی‌‌رنگ قصّه را نشان می‌‌دهد و قصّه را پیش می‌‌برد» (توکّلی، 1389: 553). ماجرای داستان «قصّة نصوح» نیز پس از آنکه عارف از سرّ درونی نصوح باخبر می‌‌شود و در حقّ او دعای خیر می‌‌کند، روایت می‌‌شود و این برنامه‌‌ریزی و نقشه‌‌ای است که از پیش طراحی شده است.

3.3. موسیقی و پایان‌‌بندی در داستان‌‌های مثنوی

موسیقی و پایان‌‌بندی آن، در سنّت مجلس‌‌گویی صوفیان، مورد توجّه بوده است، چنان‌‌که خطیبان، آخرین جملات خطبه را هماهنگ با آخرین آیات تلاوت‌شده که در آغاز مجلس قرائت می‌‌شد، بیان می‌‌کردند. در پایان این‌‌گونه مجالس، پرسش‌‌های مکتوب و شفاهی مستمعان مطرح می‌‌شد و خطیبان با بدیهه‌‌پردازی، پاسخ‌های رسا و سریع می‌‌دادند. روایت مولانا، روایتی است که ناخودآگاه و در کمال هماهنگی با حسّ لحظه و مقتضای حال و وقت پدیدار می‌‌شود. در روایت مولانا، هرچه به فرجام داستان نزدیک‌‌تر می‌‌شویم، ساختار موسیقایی کامـل‌‌تری را می‌بینیم و کلام آهنگین‌‌تر می‌‌شود. در واقع، همة همّت مولانا مصروف این نکته بوده است که مثنوی را از حالت بسته و مکتوب به حالتی پویان نزدیک سازد.

براساس شواهدی که موجود است، مثنوی نیز مانند غزلیّات، با آهنگ سروده می‌‌شده است. در بسیاری از اجراهای موسیقی، حرکت از آرامش تا هیجان دیده می‌‌شود. در آغاز «دفتر دوم» در قصّة «خر برفت و خر برفت» در آغاز مجلس، می‌‌بینیم که «مطرب آغازید یک ضرب گران»، امّا در پایان داستان، به قطعة مهیّج و مشهور «خر برفت و خر برفت» می‌‌رسیم. این حرکت از نغمات سنگین به سوی تصنیف‌‌ها و ضرب‌‌های تند در مجالس سماع مورد توجّه فراوان بوده است. در پایان قصّة کوتاه «در حدیث آمد که روز رستخیز» در دفتر پنجم مثنوی، مشاهــده می‌‌کنیم که در آنجا صدای خداوند با شورانگیزترین طنینی که بر شکوهش حدّی متصوّر نیست، نمایان می‌‌شود.

قصّة «بندة گناهکار» که در هنگامة قیامت روایت شده، قصّه‌‌ای است که تناسب حالات شخصیّت با ضرب‌آهنگ، به خوبی نمایان شده است. زمانی که بندة گناهکار لحظه‌‌های سختی را می‌‌گذراند، ضرب‌آهنگ داستان کند می‌‌شود، ولی در صحنه‌‌های پایانی که بندة گناهکار به عنایت ازلی خداوند امید بسته است، رنگ درنگ روایت تبدیل به ضرب‌آهنگ تند و شورانگیز می‌‌شود و با تغییر رفتار الهی، ضرب‌آهنگ شتاب می‌‌گیرد. مقایسة این صحنه‌‌های پایانی با لحظه‌‌های پردرنگ اوّلیّة روایت، دیگرگونی ضرب‌آهنگ و پروردن لحظه‌‌ها را بهتر نمایش می‌‌دهد. نوای طنین‌‌انداز نی در سراسر مثنوی به گوش می‌‌رسد تا روایت مولانا هیچ‌‌گاه رنگ درنگ به خود نگیرد. در داستان «عمر و پیر چنگی» هم راوی بر وصف تأثیر عمر بر پیر در صحنه‌‌های پایانی اشاره دارد.

در مثنوی احساس می‌‌شود که مهار داستان در دست مولوی نیست و این داستان‌‌ها و استعدادها و امکانات ساختاری و معنایی پیدا و ناپیدای آنهاست که اندوخته‌‌های سرشار و آگاه مولوی را به مناسبت‌‌های گوناگون از ذهن او بیرون می‌‌کشند و به آنها فعلیّت می‌‌بخشند و مولوی را به هر جا که امکانات بالقوّه و بالفعلشان رخصت می‌‌دهد، می‌‌برند. در همین فرایند حرکت است که هم مسیر ساخته می‌‌شود و پدید می‌‌آید و هم مقصد شکل می‌‌گیرد، و کاملاً پیداست که از پیش نه برای مولوی راه و مقصد معلوم است و قابل پیش‌‌بینی و نه برای خواننده. به همین سبب است که خواننده در جریان خواندن مثنوی مدام با معانی و مطالب و اشیایی مواجه می‌‌شود که خلاف انتظار و غیر قابل پیش‌‌بینی است و این فضایی است که هم بر قرآن کریم و هم بر بسیاری از غزل‌‌های حافظ و مولوی نیز حاکم است» (پورنامداریان، 1372: 268).

در راستای همین مطلب، در برخی از قصّه‌‌ها که گفت‌‌وگو و نیایش انسان و خدا به پیوند ویژة خود می‌‌رسد و با تخیّل خاصّ راوی، تعلیق خاصّی را در داستان موجب می‌‌شوند، صحنه‌‌هایی پدید می‌آیند که بر پایان‌‌بندی نهایی داستان ترجیح دارند و مخاطب خاصّ داستان‌‌های مثنوی همان صحنه را که دریابد، او را بس است. این گفت‌‌وگوها حتّی ممکن است از زبان شخصیّت منفی داستان باشد، آنجا که راه گریزی نمی‌‌یابد و با عالم غیب گره می‌‌خورد. نمونة بارزش در داستان نصوح دیده می‌‌شود؛ در این قصّه، مولانا لحـظه‌‌های بیم و فزع را به زیبایی تمام به تصویر می‌‌کشد. در داستان عمر و پیر چنگی نیز هنگامی که پیر چنگی، چنگ را بر زمین می‌‌زند، زبان حال او، این مورد را به خوبی نشان می‌‌دهد.

4.3. تصریح راوی به پایان داستان

یکی از گونه‌‌هایی که مولانا سخن خویش را بدان شیوه پایان می‌‌برد، تصریح خود راوی به پایان کلام است. نگرانی از بسط حجم مثنوی و غلبة شور و هیجان ناشی از بی‌‌خویشی مولانا در هنگام سرودن قصّه‌‌ها، از دیگر موارد تصریح راوی به پایان داستان است. «پایان هر دفتر را هم گهگاه با عبارت‌‌هایی چون "اللهُ أعلمُ بالصّواب" یا "تمّ الکلام" ـ که غالباً کتب و اقوال اهل تحقیق با نظیر این عبارات پایان می‌‌یابد ـ ختم می‌‌کند» (زرّین‌‌کوب، 1366 ب: 47).

در کمتر حکایتی از حکایات مثنوی است که اشارتی به روی‌‌آوری مولانا به سکوت و تأکید او بر خاموشی نباشد. این ویژگی در غزل‌‌ها بیشتر نمود دارد؛ چراکه در فرجام بیشتر غزل‌‌ها به نهیب خموش می‌‌رسیم. بارها هنگامی که سخن پیش می‌‌رود و اوج می‌‌گیرد، با خویش در عتاب درمی‌‌آید که «بس کن»:

بس کن و خاموش! مشو صد زبان                                چون که یکی گوش نیاورده‌اند

 (مولانا، 1387: 203).

5.3. نقش زمان در پایان‌‌بندی داستان‌‌های مثنوی

افزون بر محدودیّت‌‌های زبانی که مولانا مدام از آن شکایت دارد، گلایه از تنگی زمان نیز چون نارسایی زبان، پیوسته در روایت او دیده می‌‌شود. در پاره‌‌ای از مواضع، مولانا چون حوصلة تنگ و فهم نارسای مخاطب را مانع از شرح و تفصیل مطلب می‌‌یابد، به بهانة آنکه وقتْ بی‌‌گاه گشته است یا به همان سبب که در محدودة وقت بی‌‌گاه، مجال بیان را تنگ می‌‌یابد، از تفصیل مطلب عذر می‌‌خواهد و گاه تفصیل را موکول به وقت دیگر می‌‌دارد و کلام را به سبب تنگی زمان به پایان می‌‌‌‌رساند.

6.3. عنوان‌های منثور

یکی دیگر از از گونه‌‌های پایان‌‌بندی که ویژة روایت مولاناست و باید مورد توجّه قرار گیرد، توجّه به عناوین منثوری است که در آغاز و یا در میان قصّه‌‌ها می‌‌آید؛ عناوینی که در سنّت قصّه‌‌گویان و مجلس‌‌پردازان ـ به این شیوه ـ در آنها نشانی نیست. مولانا در این زمینه هم به آشنایی‌‌زدایی و شیوة نامتعارفی در پرداخت قصّه روی آورده است و آن بدین شکل است که نتیجه‌‌ای را که باید در پایان داستان ذکر می‌‌کرد، در آغاز قصّه می‌‌آورد؛ حتّی گاه این عنوان منثور، جایگزین عنوان و نام قصّه می‌‌شود. سیروس شمیسا (1383: 142) آوردن عناوین منثور را بر قسمت‌‌های مختلف داستان، یکی از عناصر ضدّ داستانی می‌‌داند که خواننده از روی آنها همة مطلب را درمی‌یابد.

7.3. پایان‌‌بندی به‌‌صورت ضرب‌‌المثل

پاره‌‌ای از قصّه‌‌ها، صورت یکی از مَثَل‌‌های رایج را به خاطر می‌‌آورند. مولانا از این امثال برای بیان لطایف عرفانی بهره می‌‌گیرد و آنها را از اصــل عامیانه‌‌ای که دارند، تعـالی می‌‌بخشد؛ برای نمونه، حکایت «دزد و والی» که قاهر بودن دزد، عین مقهوری او بود، یادآور ضرب‌‌المثلی است که می‌گوید «دست بالای دست بسیار است» (دهخدا، 1363، ج 2: 805). این حکایات، اغلب کوتاه و پرنکته هستند که درک معانی را برای مخاطب ملموس می‌‌کنند. پایان داستان «ملامت کردن مردم، شخصی را که مادرش را کشت به تهمت» با این بیت پایان می‌یابد:

پای کژ را کفش کژ بهتر بود                           مر گدا را دستگه بر در بود

(مولانا، 1384: 206).

8.3. پیوند روایت‌‌های مستهجن و پایان‌‌بندی داستان

در روایت مولانا، همواره از هزل به استنتاج عرفانی می‌‌رسیم و فضای قدسی و مستهجن با یکدیــگر می‌‌آمیزند. ممتازترین ویژگی روایت مولانا در این‌‌گونه حکایت‌‌ها، گریزهایی است که در پایان قصّه‌‌ها می‌‌آیند. مولانا از گذر این روایت‌‌ها، با بلندترین معانی عرفانی پیوند می‌‌یابد. در بی‌‌پرواترین این روایت‌‌ها ـ که در دفتر پنجم به چشم می‌‌خورد ـ راوی با معانی غیب پیوند می‌خورد. در پایان قصّة «کنیزک و خاتون»، «راوی به این نتیجه می‌‌رسد که معرفت و تجربة غیبی را باید به صورتی کامل و یک‌‌پارچه دریافت کرد و با نگاه موردی و جزءنگر نمی‌‌توان اسرار مردان حقّ را آموخت» (توکّلی، 1389: 259). در این چشم‌‌انداز، زشتی‌‌ها کارکرد زیباشناختی پیدا می‌‌کنند؛ زیرا در فراهم آوردن مجموعة نظام احسن، نقش اساسی دارند. در این‌‌گونه روایت‌‌ها، مولانا مخاطب را به کشف و تأمّل وامی‌‌دارد و اهمّیّت را به مستمعان می‌‌دهد. در قسمت پایانی حکایت کنیزک و خاتون، مولانا از زبان کنیزک، مبتدیان مغرور و خودبینان مفتون را نقد می‌‌کند.

بیت من بیت نیست اقلیم است                                   هزل من هزل نیست تعلیم است

 (مولانا، 1384: 741).

9.3. پایان‌‌بندی در پاره‌‌های مختلف داستان

در نگاهی دیگر، می‌‌توان داستان‌‌های مثنوی را در بیت‌هایی محدود و در بسیاری از موارد در هر بیت، به طور جداگانه دارای پایان‌‌بندی دانست؛ برای نمونه، داستان «حسد کردن حشم بر غلام خاصّ»، از بیت چهارم، سیل تداعی، مولانا را به تقریر معنی حکایت و البتّه فقط تقریر همان چند بیت مورد نظر، واداشته‌ است.

4. چگونگی پایان‌‌ یافتن دفترهای مثنوی

ازآنجاکه تمثیل «نی» بر سراسر مثنوی سایه افکنده است، می‌‌توان پایان تمام دفترها را از این دیدگاه هم تحلیل کرد. ابیات پایانی دفتر اوّل، در پرده، اشارت‌هایی به ماجرای هبوط دارد. داستان‌‌های پایانی دفتر دوم، ساخت استعاری دارند، به این معنا که طرح و پایان همة داستان‌‌ها در تأیید یکدیگر آمده است و همگی مشبّهٌ‌‌بهی هستند برای آن مفهومی که مولانا در ذهن می‌‌پرورانده است و «زمینة ذهنش همچنان به آنچه در آغاز دفتر اوّل از زبان نی آغاز می‌‌کند، نگران است» (زرّین‌‌کوب، 1386: 57). در پایان دفتر سوم نیز می‌‌توان به مواردی مبتنی بر پیوند پایان‌‌بندی این دفتر با «نی‌‌نامه» اشاره کرد. این اشارت‌ها گاه حاصل محتوای کلام و گاه حاصل ویژگی‌‌های زبانی و تعبیرات راوی است که تا حدّ زیادی از ناخودآگاه مولانا سرچشمه می‌‌گیرد. در ابیات پایانی این دفتر، مولانا به دلیل تنگی وقت، خود‌‌آگاهانه سخن را کوتاه می‌‌کند و سپس مخاطب را به توجّه به معنی و رها کردن صورت و دوری از تعلّقات دعوت می‌‌کند. دفتر پنجم، پس از حکایت‌های هزل‌‌آمیز متعدّد ـ که همگی به قصد تعلیم نقل شده‌‌اند ـ پایان مناجا‌‌ت‌‌گونه و بسیار دل‌‌انگیزی دارد. این ابیات که فضایی تغزل‌‌گونه و عارفانه به روایت بخشیده‌‌اند، برای مخـاطب مثنوی، تداعی‌‌کنندة پیوند روح انسان کامل با حقّ و عالم معناست.

داستان پایانی مثنوی در دفتر ششم، تمام ویژگی‌‌هایی را که برای پایان یک داستان برشمرده‌‌اند، دارد. پایان داستان «دژ هوش‌‌ربا» غافل‌‌گیرکننده است و خواننده از همان آغاز و یا حتّی اواسط داستان، پایان آن را حدس نمی‌‌زند. اوج داستان، کوتاه است و از هر گونه اطنابی در نقطة پایانی، خودداری شده است.

سکوت مولانا و دیگران و اجتناب آنان از سخن گفتن، دنبالة همان تدبیری است که در کتب آسمانی و تعلیمات انبیا و اولیا و حکما و عرفای عظام، برای تربیت و هدایت و تبشیر و انذار جامعة بشری به کار رفته است؛ بدین قرار که بر حسب حدیث شریف نبوی «أنَا مُعاشِرُ الاَنبیاءِ نُکلِّمُ النّاسَ عَلَی قَدرِ عُقولِهِم» برای فهماندن معانی کلّی روحانی، به تمثیلات محسوس جزئی جسمانی متوسّل شده، و حقایق عالی وسیع الهی را به صور و اشکال کوچک مادّی حسّی تنزّل داده‌‌اند تا در عرصة تنگ افهام و اذهان محدود بگنجد، و لقمة آسمانی را چندان کوچک نموده‌‌اند که معدة روحانی هر کسی از عهدة هضم آن برآید (همایی، 1366: 316).

نتیجه

در بررسی داستان‌‌های مثنوی از منظر پایان‌‌بندی، توجّه به صورت و معنا در کنار یکدیگر کاملا ضروری است. پایان‌‌بندی داستان‌‌های مثنوی، چهارچوب‌‌های دیگر را که برای سایر متون می‌‌توان برشمرد، برنمی‌‌تابد. علّت اصلی را باید در این نکته جست که در بیشتر موارد، مهار داستان‌‌ها در دست مولانا نیست. در شمار زیادی از داستان‌‌ها، ارتباط و پیوستگی بین آغاز و پایان داستان‌‌ها به وضوح دیده می‌‌شود. می‌‌توان گفت بخش بسیار بزرگی از جذّابیّت ساختار پیچیدة داستان‌‌های مثنوی، ریشه در قطع و وصل و تلاقی قصّه‌‌های بی‌‌شمار آن دارد. پایان هر داستان به گونه‌‌ای است که خواننده را به ادامة داستان بعدی ترغیب می‌‌کند. از میان شاخصه‌‌های پایان‌‌بندی، بیشترین بسامد به داستان‌‌هایی اختصاص می‌‌یابد که پایان توضیحی دارند و این به رسالت
تعلیمی ـ اخلاقی مولانا بازمی‌‌گردد. در بسیاری از مواقع، داستانْ نقش استدلالی دارد و به نتیجة ویژه‌ای می‌‌انجامد. این‌گونه نتیجه‌‌گیری‌‌ها گاه در ابتدا و یا پایان داستان و در بسیاری از موارد در میان‌‌بندها و گاه پس از ایراد یک بیت از حکایت مشاهده می‌‌شوند.

برخی از قصّه‌‌ها نیز که از روایت چندآوا برخوردارند، به قصد پایان و نتیجه‌‌گیری خاصّی سروده نشده‌‌اند. مخاطب نباید فراموش کند که مولانا در برخی از داستان‌‌ها خاموشی گزیده است. این مورد، داستان‌‌هایی را در بر می‌‌گیرد که پایان‌‌بندی مشخّصی ندارند. سرانجام، مثنوی با یک قصّة ناتمام به پایان می‌‌رسد، ولی داستان طولانی هجران و خون جگر ـ که از شکایت نی آغاز می‌‌شود ـ به پایان نمی‌‌رسد. در داستان پایانی، رسیدن به خاموشی، مخاطب را به اوج معنی می‌‌رساند. در پایان بسیاری از مطالب از زبان مولانا به این سخـــن می‌‌رسیم که «این سخن پایان ندارد»؛ و خود راوی، پایان سخن را اعلام می‌‌کند. در موارد دیگر، حتّی پایان دفترها در نقل داستان، گسستی ایجاد نکرده است و خوانندهْ ادامة داستان را در دفاتر بعدی پی می‌گیرد.

یکی از ویژگی‌‌های اصلی روایت مولانا، گریزهایی است که در پایان داستان‌‌ها و از جمله داستان‌‌های مستهجن می‌‌آورد. در روایت مولانا، همواره از هزل به استنتاج عرفانی می‌‌رسیم. در پایان‌‌بندی این حکایات، مولانا مخاطب را به کشف و تأمّل وامی‌‌دارد. در بررسی داستان‌‌ها به داستان‌‌هایی برخوردیم که نه‌تنها پایانی ابهام‌‌گونه دارند، بلکه از آغاز تا پایان، پر رمزوراز هستند؛ پایان‌‌بندی داستان دقوقی این‌‌گونه است. در برخی از موارد، نتیجه‌‌ای را که غالباً در پایان قصّه می‌‌آید در آغاز قصّه می‌‌آورد؛ حتّی آن را جانشین نام و نشان قصّه می‌‌سازد. در بررسی ارتباط موسیقی و پایان‌‌بندی هم به این‌‌ نکته پی برده شد که در این‌‌گونه داستان‌‌ها، تناسب میان پایان داستان و ضرب‌آهنگ به خوبی حفظ شده است. گونه‌‌ای همخوانی میان چشم‌‌انداز عرفانی ـ الوهی مولانا با تقدیرگرایی حاکم بر قصّه‌‌های کهن وجود دارد. این قصّه‌‌ها دارای این ویژگی هستند که سرنوشت آنها از آغاز تا پایان، محتوم است و در حقیقت برنامه‌‌ریزی ماجرای داستان، از قبل طرّاحی شده است. این نوع از پایان‌‌بندی، یادآور اسلوب نتیجه‌‌گیری عارفان و شاعرانی است که پس از پایان قصّه، در فایدة حکایت ذکر کرده‌‌اند.

مهمّ‌‌ترین تجربه‌‌ای که در مسیر این پژوهش به دست آمد، تبیین‌‌ناپذیری غایی و نهایی پایان‌‌بندی روایت مولانا بود؛ اینکه ساختار مثنوی و شگردهای روایی مولانا به گونه‌‌ای است که هر بار به شیوه‌‌ای نو رخ می‌‌نمایند و پژوهندة جویای چهارچوب را هر بار ناکام می‌‌گذارد.